華閱文章網一、話語蘊藉。
這里首先需要明確話語蘊藉的含義。
中外理論家和作家對文學的話語含蘊性質有著相近的認識。
中國古典詩學一向標舉話語蘊藉，認為真正成功的作品應當是意義含蓄的和含混的，可以滿足讀者的似乎無限的闡釋興趣。
劉勰把“醞（蘊）藉”作為評價文學作品成就的重要標準之一。
文學清代賀貽孫更直接地主張“詩以蘊藉為主”，從而把“蘊藉”提到文學創作的主要層面上。
在西方，但丁就主張文學有“四義”：字面意義、（通過文字所得到的意義）譬喻意義、道德意義和寓言意義（共稱為神秘的意義，）。
這四種意義的層層組合和涵攝，正相當于我們所謂話語蘊藉。
中西雙方盡管存在文化背景和理論背景的差異，但都一致地得出肯定的結論：文學是一種話語蘊藉。
蘊藉，是指文學作品中那種意義含蓄有余、蓄積深厚的狀況。
話語蘊藉是對文學活動的特殊的語言與意義狀況的概括，指文學作為社會性話語活動蘊涵含著豐富的意義生成可能性。
可以從兩點去理解文學的話語蘊藉特點。
第一整個文學活動帶有話語蘊藉性質。
這就是說，文學活動作為由創作、作品、接受和批評等環節組成的整體，都必須依據具體的話語系統。
離開話語系統便不存在文學活動。
第二，在更具體的層次上，被創造出來供閱讀的特定語言性本文帶有話語蘊藉特質。
本文是由話語系統（語詞、句子、意象、音調和風格等的復合體）構成的，離開話語系統便無所謂本文。
本文作為話語蘊藉，就是指本文內部由于話語的特殊組合仿佛包含有意義闡釋的無限可能性。
列舉過杜甫的《登高》：
風急天高猿嘯哀，
渚清沙白鳥飛還。
無邊落木蕭蕭下，
不盡長江滾滾來。
萬里悲秋常作客，
百年多病獨登臺。
艱難苦恨繁霜病，
潦倒新停濁酒杯。
正如我們在前面分析過的那樣，第五、六行尤其蘊藉著豐富的含義。
“萬里悲秋常作客”有著至少五層意義：第一層，“作客”在外，過與親人離別的日子，當然讓人惆悵；第二層，不僅“作客”，而且是“常作客”，時間的增加實際上等于是強化了離愁別緒；第三層，在秋天常作客，自然使人充分地領略“秋風蕭瑟天氣涼，草木搖落露為霜”的悲劇氛圍；第四層，這秋天不是一般的秋天而是“悲秋”，所以又加強了悲傷情懷；第五層，這地點離家“萬里”之遙，空間距離的遙遠更突出了悲劇性。
與此對應，“百年多病獨登臺”也含有至少表示了悲暮年登高，力不從心；體弱多病，處境艱難；孤苦伶仃，愁苦難遣…… 再來看紀弦《你的名字》（1952）：
用了世界上最輕最輕的聲音，
輕輕地喚你的名字每日每夜。
寫你的名字。
畫你的名字。
而夢見的是你的發光的名字：
如日，如星，你的名字。
如燈，如鉆石，你的名字。
如繽紛的火花，如閃電，你的名字。
如原始森林的燃燒，你的名字。
刻你的名字！刻你的名字在樹上。
刻你的名字在不凋的生命樹上。
當這植物長成了參天的古樹時，
啊啊，多好，多好，
你的名字也大起來。
大起來了，你的名字。
亮起來了，你的名字。
于是，輕輕輕輕輕輕地喚你的名字。
這讓詩人如此思念、熱愛和尋覓的“你”是誰？“你的名字”又究竟指誰？詩人沒直接說，而是蘊藉在整首詩里，令人回味再三。
當代詩人海子的《亞洲銅》（1984）：
亞洲銅，亞洲銅
祖父死在這里，父親死在這里，我也將死在這里
你是唯一的一塊埋人的地方
亞洲銅，亞洲銅
愛懷疑和愛飛翔的是鳥，淹沒一切的是海水
你的主人卻是青草，住在自己細小的腰上，
守住野花的
手掌和秘密
亞洲銅，亞洲銅
看見了嗎？那兩只白鴿子，
它們是屈原遺落在沙灘上的
白鞋子
讓我們——我們和河流一起，穿上它們吧
亞洲銅，亞洲銅
擊鼓之后，我們把在黑暗中跳舞的心臟叫做月亮
這月亮主要由你構成
這里的“亞洲銅”顯然是詩的中心形象。
它究竟意味著什么，是需要仔細品味的。
全詩由 4段組成，而“亞洲銅”三個字在各段的開頭都兩次反復出現，總共反復達 8次。
這種反復究竟意味著什么？可以從兩方面考慮：一是音律，二是意義。
首先，從漢語語音形象考慮，“亞洲銅”所起的很大程度上正是“歌”所需要的回環復沓作用：反復述說“亞洲銅”三字，既是“歌”的回環形式所需要的，更加強了音節效果。
因為，“銅”（Tong）字念來音調渾厚、悠長，它的反復出現可以使詩回蕩著一種特殊的旋律，構成了“歌”的宏亮、渾厚而又綿綿不盡的回環氛圍。
海子在這里反復說“亞洲銅”，主要目的正是要使詩具有“如歌”的韻味。
與此相應，全詩各處都注意追求“歌”的效果。
詩的四段中，前后兩段各為 3行，而中間兩段各為 5行，顯出了“歌”的對稱性組合。
“祖父死在這里，父親死在這里，我也將死在這里”，這樣的反復或排比同樣為的是渲染“歌”的氛圍。
至于“愛懷疑和愛飛翔的是鳥，淹沒一切的是海水”，“你的主人卻是青草，住在自己細小的腰上”，“守住野花的／手掌和秘密”等句子，都在追求句式的對稱、整齊，顯示了節奏和韻律方面的特殊考究。
詩人用“屈原遺落在沙灘上的／白鞋子”比喻兩只“白鴿子”，并用“黑暗中跳舞的心臟”比喻“月亮”，這兩個絕妙的辭格形象使全詩之“歌”有了恰當的歌唱對象。
正是由于對“如歌”效果的明確追求，這首詩在漢語形象的創造上顯出了成功。
它使人感受到現代漢語本身所蘊藏的節奏和韻律之“美”，而這種“美”是古代漢語之“美”所無法涵蓋和替代的，是漢語在現代所特有的新的美質的體現。
其次，從意義構成看，“亞洲銅”沒有確定的所指，但又可以指某種含蘊深厚的東西。
一是中國產銅，銅在金屬中是堅硬而實用的東西，可以令人聯想到生活中堅硬、厚實等品質；二是中國有過“青銅時代”，那是人類的原始文明時期，它雖然早已消逝，卻又回蕩在中華民族的歷史深處，作為傳統至今影響我們。
從這兩方面看，“亞洲銅”可以說含蓄地指代某種堅硬、厚實的屬于歷史傳統的東西，但又不能作狹隘的單一理解。
它在詩中以如歌的面貌反復地回環出現，更增加了這種意義的含蓄蘊藉特點。
話語蘊藉有兩種情形。
文學的話語蘊藉特點常常更充分地體現在兩種典范性本文形態中：含蓄和含混。
含蓄是把似乎無限的意味隱含或蘊蓄在有限的話語中，使讀者從有限中體味無限。
含混，也稱歧義、復義或多義等，則是指看似單義而確定的話語卻蘊蓄著多重而不確定的意義空間，令讀者回味無窮。
劉勰《文心雕龍·隱秀》：“隱以復義為工，秀以卓絕為巧”；“夫隱之為體，義生文外，秘響旁通，伏采潛發，譬爻象之變互體，川瀆之韞珠玉也。”
易卜生《朦朧的七種類型》
比較而言，含蓄突出的是表達上的“小”中蓄“大”，含混偏重的是闡釋上的“一”中生“多”。
不過，兩者共同揭示出文學本文的話語系統具有豐富的意義生成可能性，即話語蘊藉特性。
含蓄與含混的區別。
含蓄是指有限的話語隱含或蘊蓄著似乎無限的意味，真實的意義被字面意義有所掩隱；含混是看似單義的確定話語卻蘊蓄著多重不確定的意味，感覺意味無窮。
前者小中蓄大，力求暗示；后者一中見多，同中含異。
北島的《回答》：
卑鄙是卑鄙者的通行證，
高尚是高尚者的墓志銘。
看吧，在那鍍金的天空中，
飄滿了死者彎曲的倒影。
冰川紀過去了，
為什么到處都是冰凌？
好望角發現了，
為什么死海里千帆相競？
我來到這個世界上，
只帶著紙、繩索和身影，
為了在審判之前，
宣讀那被判決了的聲音：
告訴你吧，世界，
我——不——相——信！
縱使你腳下有一千名挑戰者，
那就把我算做第一千零一名。
我不相信天是藍的；
我不相信雷的回聲；
我不相信夢是假的；
我不相信死無報應。
如果海洋注定要決堤，
就讓所有苦水都注入我心中；
如果陸地注定要上升，
就讓人類重新選擇生存的峰頂。
新的轉機和閃閃的星斗，
正在綴滿沒有遮攔的天空，
那是五千年的象形文字，
那是未來人們凝視的眼睛。
這首詩里的“卑鄙”、“鍍金”、“冰凌”、“死海”、“繩索”、“審判”、“挑戰者”、“夢”、“死無報應”、“海洋”、“新的轉機”、“閃閃的星斗”等，都各有其含蓄的意義，真實的意義被掩映起來，令人品味。
唐代詩人王之渙的《登鸛雀樓》：
白日依山盡，黃河入海流。
欲窮千里目，更上一層樓。
這首詩描繪了詩人登臨鸛雀樓的體驗：白日沿著遠山落去，黃河朝向大海奔流；要敞開千里眼界，再登上一層樓吧！在這里，“更上一層樓”的“更”字意義含混，值得注意。
它是否用得極好呢？要判斷這一點并不難：我們不妨按相同意思換用別的字試試。
用“再”如何？意思相近，道出了“重復上樓”這一動作，但顯然力度差遠了。
再換成“又”如何？這與“再”的效果相當，也只表明了重復上樓的動作，而未能傳達出更深意蘊。
換“需”字，只是表達了一種客觀上的需要或要求，而未能傳達出主體的主動性洪常青自覺性。
而“要”字也是如此。
可以說，換用任何別的字都不如“更”字妙。
“更”字已是不可換的、非用不可的了。
它妙在哪里？從全詩看，“更”字至少可以表達出如下三層（重）意義：
一是再次登樓，指登樓動作在數量上由一向多地重復地增加，引申地比喻人生行為的重復出現；
二是繼續登樓，指登樓動作在質量上由低到高地逐層增加，比喻人生境界繼續提升；
三是永遠不斷地繼續向上登樓，指登樓動作無論在數量上還是在質量上都連續不斷和永不停止，比喻人生境界永遠不斷地向上繼續提升，始終不渝，至死方休。
這三層意義確實也只有“更”字才能完滿地承擔起來。
第一層意義可視為基本而平常的意義，用“又”、“再”或“重”字就足夠了。
但如果這樣的話，這首詩就無多少意味了可言了。
需要找到一個字，它不僅能傳達上述平常意義，而且能由此生發或發掘出更深和更高的意義來。
正是一個“更”字，聚合了登樓可能體現的所有三重意義，使得這一平常動作竟能同至高的人生境界追求緊緊地聯系起來，從而使詩人的登樓體驗能越出平常的同類體驗而生發、開拓出遠為豐富而深長的意義空間。
這三層意義確實也只有“更”字才能完滿地承擔起來。
可以說，“更”字在這里既是含蓄的，令人由表面的和實際的登樓行動領悟到其中蘊涵的人生哲理；但更是含混的，它同時包含著多層豐富含義。
意蘊含混性的根源在于語詞的概括性造成的“言意矛盾”：
所謂語詞的概括性與“言意矛盾”：指語詞的語義具有概括性和相對穩固性，而語言固有的文化內涵可能遮蔽個體思想感情的表達，從而造成文學活動中的言意矛盾和本文意蘊的含蓄、含混。
文學活動中“言意矛盾”的幾種形態：
其一，意豐言寡，文不逮意。
“意”的豐富多樣與“言”的貧乏淺陋之間的矛盾，造成文學創作中“文不逮意”的現象。
劉禹錫《祖刀環歌》：“常恨言語淺，不如人意深。”
湯顯祖《牡丹亭·寫真》：“三分春色描來易，一段傷心畫出難。”
波德萊爾：“為了滿足一種微妙的感情的需要，到哪兒去找經驗足夠強烈色彩或具有足夠的細膩的層次變化的用語呢？”（《美學論文選》P63）
其二，只可意會，不可言傳。
這是指某些生成于個性體驗的審美感受、對人生意蘊的領悟，本身具有不可言說或言說不盡的特點。
如《春江花月夜》。
從現代心理學看，人的體驗心理幾乎沒有語言言說所呈現的那種邏輯秩序，沒有言說所表現的那種線性結構，也沒有言說顯示的那種條理分明的因果關系。
所以，語言往往難以以通常的方式表現這樣交融著不同的時空、雜糅了多重內涵的心理體驗和心理境界。
其三，語言限制了思想。
語言對思維有一定的影響，使語言在表現思想時會受到一定在限制，由于這種限制，有些思想的表達便可能不夠精確。
另外，文學的話語蘊藉還具有其獨特的審美特征。
這里談其中三點：內指性、音樂性和陌生化。
第一、內指性。
內指性，是文學的話語蘊藉的一個普遍的和基本的特征，是文學話語的無需外在驗證而內在自足的特性。
文學的話語并不一定指向外在客觀世界，而是往往返身指向它自身的內在世界，這與日常語言有著明顯的不同。
日常語言往往是指向外在客觀世界的，要“及物”，要經得起客觀生活事實的驗證，否則就會被認為是說假話或講錯話。
例如有人問你：“黃河水從哪里來？”這連小孩子也會知道回答：“黃河水從山上來”，或“黃河水從青藏高原來”，更具體而準確地可說是“黃河發源于青藏高原巴顏喀拉山脈”。
但是，詩人卻可以不顧這一“地理學事實”而說成：“黃河之水天上來”。
看起來，李白的這一詩意語言是“失真”的，因為它竟違背了一般地理常識；但是，這一有意“失真”的描述卻一句千鈞地凸現出黃河的巨大氣勢和宏偉氣象，并使這一描述本身成為有關黃河描述的千古絕響。
為什么呢？這是由于，正是這句不顧“地理學事實”的極盡夸張和虛構能事的描述，才盡情地展現出黃河在詩人和其他世人心中留下的真實的震撼性體驗。
同理，說“白發三千丈”，也不符合生活事實，但這樣的語言卻更能傳達詩人內心的極度愁悶。
這表明，文學話語總是返身指向內在心靈世界的，是內在地自足的。
換言之，它總是遵循人的情感和想象的邏輯行事，而并不一定尋求與外在客觀事實相符。
文學話語的美正源于此。
這正表明，文學話語的內指性有助于形成文學話語的蘊藉性。
第二、音樂性。
文學話語除了講究話語的內指性外，還常常把音樂性置放在重要地位。
這里的音樂性，是指文學話語所具有的富于音樂效果的特性。
也就是說，作家在組織文學話語時，不僅要追求表“意”，而且要追求表“音”，甚至有時還會為著表音而重組語言，或者完全讓表意服從于表音。
這一點在中國古典格律詩對節奏和音律的追求中表現得尤其突出。
而對現代文學來說，音樂美同樣是重要的。
不妨來看現代散文中的例子：
沿著荷塘，是一條曲折的小煤屑路。
這是一條幽僻的路；白天也少人走，夜晚更加寂寞。
荷塘四面，長著許多樹，蓊蓊郁郁的。
（朱自清《荷堂月色》）
朱自清所謂“長著許多樹，蓊蓊郁郁的”，原來順序應為“長著許多蓊蓊郁郁的樹”。
作了上述改變后，語序雖然打亂了，但卻有力地加重了語氣，造成明快的節奏和悠長的韻味。
這樣的音樂效果有助于建造一個與現實世界不同的、或者比現實世界更美的蘊涵豐富的審美世界。
第三、陌生化。
陌生化主要是從讀者的閱讀效果來說的，指文學話語組織的新奇或反常特性。
根據俄國形式主義者什克洛夫斯基（Viktor Shklovsky，1893～）的觀點，陌生化（defamiliarization）是與“自動化”相對立的。
自動化語言是那種久用成“習慣”、或習慣成自然的缺乏原創性和新鮮感的語言，這在日常語言中是司空見慣的。
“動作一旦成為習慣性的，就會變成自動的動作。
這樣，我們的所有的習慣就退到無意識和自動的環境里”。
而“陌生化”就是力求運用新鮮的或奇異的語言，去破除這種自動化語言的壁壘，給讀者帶來新奇的心理體驗。
這就是說，“為了恢復對生活的感覺，為了感覺到事物，為了使石頭成為石頭，存在著一種名為藝術的東西。
藝術的目的是提供作為視覺而不是作為識別事物的感覺；藝術的手法就是使事物陌生化的手法，是使形式變得模糊、增加感覺的困難和時間的手法，因為藝術中的感覺行為本身就是目的，應該延長”[1]。
這告訴我們，語言的陌生化并不只是為著新奇，而是通過新奇使人從對生活的漠然或麻木狀態中驚醒起來，感奮起來，“恢復對生活的感覺”。
所以，語言的“陌生化”是為著使讀者產生新鮮的體驗。
郭沫若在《鳳凰涅槃》中寫道：“我們新鮮，我們凈朗，／我們華美，我們芬芳，／一切的一，芬芳。
／一的一切，芬芳。
／芬芳便是你，芬芳便是我，／芬芳便是他，芬芳便是火。
／火便是你。
／火便是我。
／火便是他。
／火便是火。
／翱翔！翱翔！／歡唱！歡唱！”單純就日常語言的標準看，這些詩句似乎是邏輯不通、顛三倒四的，但正是這些新鮮而奇異的詩句，卻可以產生一種“陌生化”力量，渲染出鳳凰新生之后的新鮮、活潑、自由體驗，體現出個性解放帶來的狂歡化享受。
在上面的論述基礎上，可以將文學定義如下：文學是顯現在話語蘊藉中的審美意識形態。
需要注意，在界定文學時體現出由一般性質逐漸沉落到特殊性質的邏輯順序：文學作為社會結構——文學作為一般意識形態——文學作為審美意識形態——文學作為話語蘊藉中的審美意識形態。
希望我的回答對你有所幫助！
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