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《毒藥》 徐志摩
今天不是我歌唱的日子，我口邊涎著獰惡的微笑，不是我說笑的
日子，我胸懷間插著發冷光的利刃；
相信我，我的思想是惡毒的因為這世界是惡毒的，我的靈魂是黑
暗的因為太陽已經滅絕了光彩，我的聲調是像墳堆里的夜鴞因為人間
已經殺盡了一切的和諧，我的口音像是冤鬼責問他的仇人因為一切的
恩已經讓路給一切的怨；但是相信我，真理是在我的話里雖則我的話像是毒藥，真理是永
遠不含糊的，雖則我的話里仿佛有兩頭蛇的舌，蝎子的尾尖，蜈蚣的觸
須；只因為我的心里充滿著比毒藥更強烈，比咒詛更狠毒，比火焰更
倡狂，比死更深奧的不忍心與憐憫心與愛心，所以 我說的話是毒
性的，咒詛的，燎灼的，虛無的；
相信我，我們一切的準繩已經埋沒在珊瑚土打緊的墓宮里，最勁
冽的祭肴的香味也穿不透這嚴封的地層：一切的準則是死了的；
我們一切的信心像是頂爛在樹枝上的風箏，我們手里擎著這迸斷
了的鷂線：一切的信心是爛了的；相信我，猜疑的巨大的黑影，像一塊烏云似的，已經籠蓋著人間
一切的關系：人子不再悲哭他新死的親娘，兄弟不再來攜著他姊妹的手，朋友變成了寇仇，看家的狗回頭來咬他主人的腿：是的，猜疑淹沒了一切；在路旁坐著啼哭的，在街心里站著的，在你窗前探望的。
點評："今天不是我歌唱的日子,我口邊涎著獰惡的微笑,不是我說笑的日子,我的胸間
插著冷光的利刃;"無論如何,這樣困獸猶斗式的形象,表面上很難跟風流浪漫的詩人
徐志摩聯想到一塊.作為一個充滿詩性,信仰單純的詩人,徐志摩是愛,美和自由的歌
手,他至死也不是一個冷嘲式的人物,一個社會革命的斗士.他寧愿按照詹姆士·楊的
鄉村復興計劃所描繪的朦朧藍圖,在山西的一個小縣進行孤立失敗的理想主義試驗,而
不愿在社會革命的洪流中追波逐浪.然而,當我們讀到他的《自剖》,就不僅能發現這
種矛盾的深層統一,而且會領悟到理想主義文化品格的特點.在這篇文章中,徐志摩說:
"愛和平是我的生性.在怨毒,猜忌,殘殺的空氣中,我的神經每每感受一種不可名狀
的壓迫.記得前年直奉戰爭時我過的那日子簡直是一團漆黑,每晚更深時,獨自抱著腦
殼伏在書桌上受罪,仿佛整個時代的沉悶蓋在我的頭頂——直到寫下了《毒藥》那幾首
不成形的詩以后,我心頭的緊張才漸漸的緩和下來."
其實,理想主義詩人都有表面對立的兩面:一面是,敏銳激烈的批判;一面是,傾
心傾情的贊美.在這章散文詩中,理想主義者愛和平的生性,由于受黑暗沉悶環境的壓
迫,醞釀發酵成一種不可遇制的爆發(就情感的激越性質來說,甚至讓人聯想到聞一多
的詩《發現》),一種幾乎不加節制的渲泄與詛咒.借以"毒藥"為題,幾乎象杜鵑啼
血般地唱一支"毒性的,咒詛的,燎灼的"哀歌,這里顯露出了徐志摩作為理想主義詩
人的至情至性.正象郁達夫在《中國新文學大系·散文二集導言》中評介魯迅時說的那
樣:"這與其說他的天性使然,不如說是環境造成的來得恰對,……刻薄的表皮上,人
只見到他的一張冷冰冰的青臉,可是皮下一層,在那里潮涌發酵的,卻正是一腔沸血,
一股熱情……".同時,"毒藥"也是一個極好的意象,不過,徐志摩終不能象波德萊
爾和魯迅那樣通過整體的想象力來處理它和發展它,獲得情境的象征力量和反諷性,而
只是作為"毒性的,咒詛的,燎灼的"激烈情緒的簡單比喻.從作品本身看,情感的表
現也嫌直露簡單,象"因為……所以……"這樣邏輯性而非表現性的語式,讓人懷疑詩
人在沖動的情感面前失去了控制力,因而說這篇作品有濫情主義傾向也不過分.理想主
義由于黑暗的壓迫產生一種怨毒式的情感是完全可以理喻的,但藝術創造不是情感的渲
泄,而是它的駕馭,它的價值和美的表現.感情的渲泄只能產生一種刺激,情感的美和
價值的完好表現才能有持久的藝術力量.
《毒藥》在藝術表現上不能算是一篇上乘之作.它有限的成功幾乎全得力于情感飽
和狀態下詩人恣肆汪洋,俯拾皆是的才氣.這一點,散文詩的欣賞者和創作者當能自明.
《翠鳥》 席慕容
夏日午后，一只小翠鳥飛進了我的庭園，停在玫瑰花樹上。
我正在園里拔除雜草，因為有棵夜百合花擋在前面，所以小翠鳥沒看見我，就放心大膽地啄食起那些玫瑰枝上剛剛長出的葉芽來了。
我被那一身碧綠光潔的羽毛震懾住了，屏息躲在樹后，心里面輕輕地向小鳥說：“小翠鳥啊，請你盡量吃吧。
只求你能多停留一會兒，只求你不要太快飛走。”
原來在片刻之前還是我最珍惜的那幾棵玫瑰花樹，現在已經變得毫不重要了。
只因為，嫩芽以后還能再生長，而這只小翠鳥也許一生中只會飛來我的庭園一次。
《穿風衣的日子》 席慕容
每次穿上風衣、我曾莫名其妙的異樣起來，不知為什么，尤其剛扣好腰帶的時候、我在錯覺上總懷疑自己就要出發去流浪。
穿上風衣，只覺風雨在前路飄搖，小巷外有萬里未知的路在等著，我有著一縷煙雨任平生的莽莽情懷。
穿風衣的日子是該起風的，不管是初來乍到還不慣于溫柔的春風，或是綠色退潮后寒意陡起的秋風。
風在云端叫你，風透過千柯萬葉以蒼涼的顫音叫你，穿風衣的日子總無端地令人凄涼——但也因而無端地令人雄壯：
穿了風衣，好像就該有個故事要起頭了。
必然有風在江南，吹綠了兩岸，兩岸的楊柳帷幕……
必然有風在塞北，撥開野草，讓你驚見大漠的牛羊……
必然有風像舊戲中的流云彩帶，圓轉柔和地圈住一千一百萬平方公里的海棠殘葉。
必然有風像歌，像笛，一夜之間遍洛城。
曾翻閱漢高祖的白云的，曾翻閱唐玄宗的牡丹的，曾翻閱陸放翁的大散關的，那風，今天也翻閱你滿額的青發，而你著一襲風衣，走在千古的風里。
風是不是天地的長喟？風是不是大塊血氣涌騰之際攪起的不安？
風鼓起風衣的大翻領，風吹起風衣的下擺，刷刷地打我的腿。
我瞿然四顧，人生是這樣的遼闊，我覺得有無限渺遠的天涯在等。
點評：無
《影的告別》 魯迅
人睡到不知道時候的時候，就會有影來告別，說出那些話—— 有我所不樂意的在天堂里，我不愿去；有我所不樂意的在地獄里，我不愿去；有我所不樂意的在你們將來的黃金世界里，我不愿去。
然而你就是我所不樂意的。
朋友，我不想跟隨你了，我不愿住。
我不愿意！ 嗚乎嗚乎，我不愿意，我不如彷徨于無地。
我不過一個影，要別你而沉沒在黑暗里了。
然而黑暗又會吞并我，然而光明又會使我消失。
然而我不愿彷徨于明暗之間，我不如在黑暗里沉沒。
然而我終于彷徨于明暗之間，我不知道是黃昏還是黎明。
我姑且舉灰黑的手裝作喝干一杯酒，我將在不知道時候的時候獨自遠行。
嗚乎嗚乎，倘若黃昏，黑夜自然會來沉沒我，否則我要被白天消失，如果現是黎明。
朋友，時候近了。
我將向黑暗里彷徨于無地。
你還想我的贈品。
我能獻你甚么呢？無已，則仍是黑暗和虛空而已。
但是，我愿意只是黑暗，或者會消失于你的白天；我愿意只是虛空，決不占你的心地。
我愿意這樣，朋友——我獨自遠行，不但沒有你，并且再沒有別的影在黑暗里。
只有我被黑暗沉沒，那世界全屬于我自己。
點評：《影的告別》這首詩歌,寫于1924年9月,收入魯迅散文詩集《野草》。
《影的告別》與《野草》集中的《墓碣文》、《死后》、《死火》等篇什一樣,寫離奇詭譎的夢境,讀來晦澀難懂。
我們只有了解了詩人當時所處的社會狀況和詩人自己的思想情態,就不難體味詩歌所蘊含的意義。
正如魯迅晚年所說:“我總以為倘要論文,最好是顧及全篇并且顧及作者的全人,以及他所處的社會狀態,這才較為確鑿。
” 1924年,正是魯迅在精神上處于第二個寂寞苦悶的時期。
“1920年末《新青年》團體的分裂,標志著‘五四’退潮時期的開始。
……那些在‘五四’高潮中一度熱血沸騰,勇于反抗舊社會、舊禮教的新式青年,在‘五四’退潮后,卻變得消沉、頹唐。
”“然而現在何以如此寂寞?難道連身外的青春也都逝去,世上的青年也多衰老了?……倘使我還得偷生在不明不暗的這‘虛妄’中,我就還要尋求那逝去的悲涼漂渺的青春,但不妨在我的身外。
因為身外的青春倘一消滅,我身中的遲暮也即凋零了。
”面對依舊“太平”的街市,日漸沉默的青年,作為主張戰斗要帶“獸性”的革命斗士魯迅,自然感到“成了游勇,布不成陣了”的寂寞,他不得不發出:“新的戰友在哪里呢?”的呼喚!《影的告別》,正是詩人孤獨,彷徨心境的寫照。
詩歌以象征手法,寫影與人告別時的一席話。
這個“影”無疑是詩人自己的象征,這個“人(“朋友”)當是將來的黃金世界里”的熱血青年。
詩歌開篇對那些曾經意氣風發,如今卻“睡到不知道時候”的沉默、頹唐的青年發出了激越地呼喊:“朋友,我不想跟隨你了,我不愿住。
/我不愿意!”,“天堂”我不愿去,“地獄”我不愿去,對幻想中的“黃金世界”我也不愿去。
我甘愿面對黑暗的現實,直面慘淡的人生,那怕“彷徨于無地”。
然而,面對現實,詩人的思想又是矛盾的。
現實社會將向何處去?詩人感到茫然。
但是,詩人并不沉默,仍奮然而前行。
“我終于彷徨于明暗之間,我不知道是黃昏還是黎明。
……我將在不知道時候的時候獨自遠行。
”這是一個深感孤獨、寂寞的斗士的心聲。
最后兩節,表達了詩人勇于自我犧牲、義無反顧地上下求索的堅定信念。
“我將向黑暗里彷徨于無地。
”“我愿意只是黑暗”,“我愿意只是虛空”,我愿意這樣,朋友——/我獨自遠行,不但沒有你,/并且再沒有別的影在黑暗里。
/只有我被黑暗沉沒,那世界全屬于我自己。”
正如魯迅在他的雜文《這個與那個》里曾說的:孤獨的精神的戰士,雖然為民眾戰斗,卻往往反為這‘所為’而滅亡。
” 詩人寧愿與黑暗、虛空戰死,也決不像“朋友”那樣“睡到不知道時候”。
《匆匆》 朱自清
燕子去了，有再來的時候；楊柳枯了，有再青的時候；桃花謝了，有再開的時候。
但是，聰明的，你告訴我，我們的日子為什么一去不復返呢？——是有人偷了他們罷：那是誰？又藏在何處呢？是他們自己逃走了罷：現在又到了哪里呢？
我不知道他們給了我多少日子；但我的手確乎是漸漸空虛了。
在默默里算著，八千多日子已經從我手中溜去；像針尖上一滴水滴在大海里，我的日子滴在時間的流里，沒有聲音，也沒有影子。
我不禁頭涔涔而淚潸潸了。
去的盡管去了，來的盡管來著；去來的中間，又怎樣地匆匆呢？早上我起來的時候，小屋里射進兩三方斜斜的太陽。
太陽他有腳啊，輕輕悄悄地挪移了；我也茫茫然跟著旋轉。
于是——洗手的時候，日子從水盆里過去；吃飯的時候，日子從飯碗里過去；默默時，便從凝然的雙眼前過去。
我覺察他去的匆匆了，伸出手遮挽時，他又從遮挽著的手邊過去。
天黑時，我躺在床上，他便伶伶俐俐地從我身上跨過，從我腳邊飛去了。
等我睜開眼和太陽再見，這算又溜走了一日。
我掩著面嘆息。
但是新來的日子的影兒又開始在嘆息里閃過了。
在逃去如飛的日子里，在千門萬戶的世界里的我能做些什么呢？只有徘徊罷了，只有匆匆罷了；在八千多日的匆匆里，除徘徊外，又剩些什么呢？過去的日子如輕煙，被微風吹散了，如薄霧，被初陽蒸融了；我留著些什么痕跡呢？我何曾留著像游絲樣的痕跡呢？我赤裸裸來到這世界，轉眼間也將赤裸裸地回去罷？但不能平的，為什么偏要白白走這一遭啊？
你聰明的，告訴我，我們的日子為什么一去不復返呢？
點評：朱自清的散文《匆匆》寫于一九二二年三月二十八日。
當時是“五四”落潮期，現實不斷給作者以失望。
但是詩人在彷徨中并不甘心沉淪，他站在他的“中和主義”立場上執著地追求著。
他認為：“生活中的各種過程都有它獨立的意義和價值——每一剎那有每一剎那的意義與價值！每一剎那在持續的時間里，有它相當的位置。
”（朱自清《給俞平伯的信》二二年十一月七日）因此，他要“一步一步踏在泥土上，打下深深的腳印”（朱自清《毀滅》）以求得“段落的滿足”。
全詩在淡淡的哀愁中透出詩人心靈不平的低訴，這也反映了“五四”落潮期知識青年的普遍情緒。
“燕子去了，有再來的時候；楊柳枯了，有再青的時候；桃花謝了，有再開的時候。
”詩人幾筆勾勒一個淡淡的畫面。
作者不在于描繪春景的實感，而在于把讀者帶入畫面，接受種情緒的感染，同時又作形象的暗示：這畫面里現出的大自然的榮枯，是時間飛逝的痕跡，由此詩人追尋自己日子的行蹤。
可是“我”的日子卻“一去不復返”，看不見，摸不著，是被人“偷了”還是“逃走”了呢？自然的新陳代謝的跡象和自己無形的日子相對照，在一連串疑問句中透出詩人悵然若失的情緒。
“像一滴水滴在大海里，我的日子滴在時間的流里。
”把自己八千多日子比成“一滴水”新奇的比喻，極度的夸張，和喻成大海的時間之流的浩瀚相比，而突出自己日子的“沒有聲音，沒有影子”的特點。
實際上，這里有自己日子的蹤跡，一滴水是它的具象，滴水在大海里，有它微微的聲音。
詩人竭力從視覺和聽覺上去感受它，搜尋過去的日子。
可是八千多日子卻悄無聲息的“溜去”了。
時間之無情，生命之短暫，使詩人不禁“頭涔涔”而“淚潸潸”了。
時間是怎樣的“匆匆”呢？詩人并沒有作抽象的議論，他把自己的感覺，潛在的意識通過形象表現出來，“把觸角穿透熟悉的表面，向未經人到的那里”，尋那“新鮮的東西”。
（朱自清《詩與感覺》）因此，空靈的時間被形象化了，習已為常的生活畫面里透出詩人“獨得的秘密” 。
“早上我起來的時候，小屋里射進兩三方斜斜的太陽。
太陽他有腳啊，輕輕悄悄地挪移了；我也茫茫然跟著旋轉。
”太陽被人格化了，他像一位青春年少的姑娘邁動腳步來了，悄悄地從詩人的身邊走過，詩人隨著太陽的“挪移”也“茫茫然跟著旋轉了”。
接著，詩人用一系列排比句展示了時間飛速的流逝。
吃飯、洗手、默思，是人們日常生活的細節，詩人卻敏銳地看到時間的流過。
當他企圖挽留時，它又伶俐地“跨過”，輕盈地“飛去”，悄聲地“溜走”，急速地“閃過”了，時間步伐的節奏越來越快。
詩人用活潑的文字，描寫出時間的形象是在不斷的變化之中，給人一個活生生的感覺，我們聽到了時間輕俏、活潑的腳步聲，也聽到了詩人心靈的顫動。
在時間的匆匆里，詩人徘徊，深思而又執拗地追求著。
黑暗的現實和自己的熱情相抵觸，時間的匆匆和自己的無為相對照，使詩人更清楚地看到：“過去的日子如輕煙，被微風吹散了，如薄霧，被初陽蒸融了。
”如果說第三節還是以作者一天的具體感受來反映時間的流逝，以個別來反映一般的話，在這里，作者就把八千多日子的流逝作了高度的概括，使時間匆匆而去的各種影象凝聚在一個點上，使時間流逝的情況更加清晰可感：有色彩，是淡藍色、乳白色的；有動感，是被“吹散去”，被“蒸融了”。
詩人看到了，觸到了，清醒地用全部身心去感受時光的流逝，追尋自己生命的“游絲般的痕跡”。
詩人隨著情緒的飛動，緣情造境，把空靈的時間形象化，又加之一連串抒情的疑問句，自然而然流露出他心靈的自我斗爭，自我剖白的痛苦，也可看出他徘徊中的執著追求。
在樸素平淡中透出濃烈的抒情氣氛。
詩歌具有音樂美的素質。
格律詩靠格律和韻來體現它的音樂性，自由詩也用分行和韻來保持它的節奏感。
散文詩拋棄了這一切外在的形式，它的音樂美，從詩人的內在的情緒的漲落和語言的節奏的有機統一中自然地流露出來。
亨特認為：“雖是散文，有時也顯出節奏之充分存在，因而它岔出了它的名義上的類型，而取得了‘散文詩’的名義，就是在詩的領域里的一種半節奏的作品”。
（《美學概論》傅東華譯）《匆匆》就是這樣的“半節奏的作品”。
《匆匆》表現作者追尋時間蹤跡而引起情緒的飛快流動，全篇格調統一在“輕俏”上，節奏疏隱綿運，輕快流利。
為諧和情緒的律動，作者運用了一系列排比句：“洗手的時候，日子從水盆里過去；吃飯的時候，日子從飯碗里過去；默默時……”相同的句式成流線型，一縷情思牽動活躍而又恬靜的畫面迅速展開，使我仿佛看到時間的流。
而且句子大多是短句，五六字一句而顯得輕快流暢。
句法結構單純，沒有多層次的變化，如一條流動的河連續不斷，如一條調合的琴，泛著連續的音浪。
它的音樂性不是在字音的抑揚頓挫上著力，而是在句的流暢輕快上取勝，作者并沒有刻意雕琢，而只是“隨隨便便寫來，老老實實寫來”，用鮮明生動的口語，把詩情不受拘束地表現出來，語言的節奏和情緒的律動自然吻合，使詩達到勻稱和諧。
《匆匆》疊字的運用也使它的語言具有節奏美。
陽光是“斜斜”的，它“輕輕悄悄”地挪移，“我”“茫茫然”旋轉，時間去得“匆匆”，它“伶伶俐俐”跨過……這些疊字的運用，使詩不僅達到視覺的真實性，而且達到聽覺的真實性，即一方面狀時間流逝之貌，一方面又寫出時間邁步之聲。
同時，詩人一方面狀客觀之事，一方面又達主觀之情，現實的音響引起詩人情緒的波動，通過語言的音響表現出來，情和景自然地融合在一起。
我們還可以看到詩人疊字自然勻稱地分布在各句中，以顯出它的疏隱綿遠的節奏來，這恰合了作者幽微情緒的波動。
復沓的運用，也是散文詩維持其音樂特點通常運用的手段。
所謂“言之不已，又重言之”，既顯出詩人感慨的遙深來，又增加了詩的旋律感。
“只有徘徊罷了，只有匆匆罷了；在八千多日的匆匆里，除徘徊外，又剩些什么呢？”“徘徊”“匆匆”等字眼反復出現，一種幽怨之情反復回蕩。
“我留著些什么痕跡呢？我何曾留著象游絲樣的痕跡呢？”相同的意思句子數字的變化，使感情層層推進，在參差中又顯出整齊的美。
結句的反復，反復強化作品的主旋律，畫出詩人感情起伏的波瀾。
復沓的運用，反復吟詠，起到了一唱三嘆的效果。
《匆匆》結構也十分單純，十一個問句是情緒消漲的線索。
問而不作答，飄忽而過，既顯作品流暢感，也顯出詩緒的跳躍性，使形象得以迅速展開。
一般詩句為顯示情緒的跳躍性，往往別于一般的語言句法結構，不顧語法的限制，省略一些句子成分。
散文詩卻不然，它基本運用是散文的句式，作者情緒的跳躍一般沒有自由詩那樣大的跨度。
但它也別于散文，句與句，段與段之間形成間隙，憑作者思緒連接。
《匆匆》的問句問而不答，而答意隱含之中，這既可啟迪讀者想象，引起深思，顯出它的含蓄美，又合作者情緒的飛快流動，顯出詩情跳蕩的節奏美來。
全文表現了作者對于時間流逝的無奈、焦急、惋惜。
《酣睡在寒風中》 余秋雨
“**”中有一件小小的趣事，老在我的記憶里晃動。
那時學校由造反派執掌，實行軍事化管理，每天清晨全體師生必須出操。
其實當時學校早已停課，出完操后什么事也沒有了，大家都作鳥獸散，因此，出操是造反派體驗掌權威儀的唯一機會。
老師們都是驚弓之鳥，不能不去；像我們這批曾經對抗過造反派、現在已成甕中鱉而家里又有很多麻煩事的學生也不能不去；只有幾個自稱“逍遙派”的同學堅持不出操，任憑高間喇叭千呼萬喚依然蒙頭睡覺。
這很損造反派的臉面，于是在一次會上決定，明天早晨，把這幾個人連床抬到操場上示眾。
第二天果然照此辦理，嚴冬清晨的操場上，呼呼拉拉的人群吃力地抬著幾張聳著被窩的床出來了。
造反派們一陣喧笑，出操的師生們也忍俊不禁。
然而接下來的事情就麻煩了，難道強迫這些“逍遙派”當眾鉆出被窩穿衣起床？如果這樣做他們也太排場了，簡直就像老爺一樣。
于是造反派頭頭下令，“就讓他們這樣躺著示眾！”但蒙頭大睡算什么示眾呢？我們邊上操邊看著這些床，這邊是凜冽的寒風，那邊是溫暖的被窩，真是讓人羨慕死了。
造反派頭頭似乎也覺得情景不對，只得再下一個命令：“示眾結束，抬回去！”那些溫暖的被窩又樂顛顛地被抬回去了。
后來據抬的同學抱怨，這些被抬進抬出的人中，至少有兩個從頭至尾沒有醒過。
由這件往事，我想起很多道理。
示眾，只是發難者單方面的想法。
如果被示眾者沒有這種感覺，那很可能是一個享受。
世間的懲罰可分直接傷害和名譽羞辱兩種，對前者無可奈何，而對后者，地實在是一個相對的概念。
一個人要實現對另一個人的名譽羞辱，需要依賴許多復雜條件，當這些條件未能全然控制，就很難真正達到目的。
這就是為什么許多常受圍攻的人名譽未倒，而那些批判專家勞苦半輩子都未能為自己爭來任何好名譽的原因了。
讓他們站在寒風中慷慨激昂吧，我們自有溫暖的被窩，樂得酣睡。
抬來抬去，抬進抬出，辛苦了。
我想這篇就不需要附加點評了吧？
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