華閱文章網一、談談比喻.夸張.象征.對比.雙關.暗示等修辭手法在詩詞審美中的作用
結合具體作品，分析作品中的抒情話語方式及其表達效果。
常見的抒情話語方式有比喻與象征、夸張與對比、悖論與反諷、反復與對偶等方式，這里的比喻、象征和反諷等概念，在第三章第四節曾從整個文學創作的語言技巧上描述過，下面有關這三個概念的說明只是從抒情文學的話語方式的角度展開的。（一）比喻與象征比喻是借它物來表現此物的一種抒情話語形式，它可以把抽象化為形象，從而將詩人理念化的哲理感悟或抽象化情感感悟形象化地傳達出來。
這樣，比喻就成了化虛為實的一種重要的抒情手段。曹植的《釋愁文》寫道：“愁之為物，惟惚惟恍。
不招自來，推之弗往。尋之不知其際，握之不盈一掌。
寂寂長夜，或群或黨。去來無方，亂我精爽。”
這里，他把“愁”比成了某種莫名其妙的東西，可“推”，可“握”，能來能去，能多能少，從而將某種“愁”的無形心理物質化、形象化了。這樣的例子很多，如：【庾信】“誰知一寸心，乃有萬斛愁”，“愁”可以量；李清照詞：“只恐雙溪舴艋舟，載不動許多愁”，“愁”可以載；李后主詞“剪不斷，理還亂，是離愁”，“愁”可以剪。
以上均是將對物的感覺用來比喻心中對愁的感覺，從而將“愁”物化、具體化、形象化。也有以自然之物直接喻“愁”而將其形象化的，如李后主的“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”。
當代詩中，余光中的《鄉愁》亦為精品。“鄉愁”，本為一種摸不著、看不到的抽象情緒，詩人卻巧妙地運用比喻的手法，忽而把它化作“小小的郵票”，忽而把它化作“窄窄的船票”，忽而又將其大膽化作“矮矮的墳墓”，最后“鄉愁”竟成了“一灣淺淺的海峽”，以此形象地表達出那復雜的眷眷思念之情、戀戀不舍之意、拳拳孝子之心，最后將強烈的思鄉情緒推到極點，使作品產生出了迷人的藝術魅力。
象征，是以具體事物或形象間接表現思想感情的一種抒情話語形式。“這一術語較為確當的含義應該是，甲事物暗示了乙事物，但甲事物本身作為一種表現手段，也要求給以充分注意。”
[1]即作品中的象征是用具體的形象或形象體系，來暗示性地意指這一形象或形象體系之外的事物或對象，它不僅表現自身所代表的事物的性質、意義，同時又能表現一種深遠的思想感情或抽象意義。而在這一類抒情性作品的解讀中，我們首先必須關注文本表層的形象解讀，然后再由表層進入深層象征意蘊的體味與尋索。
象征這種抒情話語方式使抒情性作品語言更加凝練而情感內涵更加豐富含蓄，從而給讀者帶來更加廣闊的審美想象空間，在審美體驗中收到綿長而深遠的藝術效果。如“夕陽無限好，只是近黃昏”，“明月松間照，清泉石上流”等詩句，都以其強烈的暗示性，成為典型的象征性話語。
我國古代抒情性作品中這種象征性的抒情話語非常之多，而尤以山水田園詩為甚。在西方，進入20世紀，特別是【象征主義】詩歌流派興起之后，作為一種表情形態的象征更是備受推崇。
在【波德萊爾】、【艾略特】等象征派大師們那里，象征成為一種用有聲有色的鮮明物象來暗示心靈世界的詩學原則。這“有聲有色的鮮明物象”即為象征本體，正是通過它暗示著心靈世界、傳達著某種普遍性的情感意義。
如【周敦頤】筆下的“蓮”，茅盾筆下的“白楊”，柯羅連科的“火光”，【賈平凹】的“丑石”，以至于【波德萊爾】加在我們每個人背上的“怪獸”……比喻和象征的表達效果——形象而又含蓄，并以此開拓出更為廣闊的審美想象空間，誘發讀者進行更加豐富的情感體驗和理性思考，從而獲得更多的審美享受。（二）夸張與對比夸張，運用想象與變形，夸大事物的某些特征，以為表達情感服務的一種抒情話語形式。
夸張，往往是“精言不能追其極”的情況下所采取的“壯言可以喻其真”的藝術手段，表達的是一種本質的、心理層面的真實。如“君不見黃河之水天上來，奔流到海不復回”（李白《將進酒》）、“霜皮溜雨四十圍，黛色參天二千尺”（杜甫《古柏行》）、“羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關”（【王之渙】《出塞》）等。
以上詩句中強烈的藝術感染力，正是夸張所帶來的藝術效果。清代文學家葉燮就此評論說：“決不能有其事，實為情至之語。”
[2]可見，夸張是服務于情感的需要的。在“黃河之水天上來”中，詩人所要表現的是面對奔騰呼嘯的黃河時的某種強烈的心理感受，而并非在考察黃河之源；“霜皮溜雨四十圍”強調的是于高大偉岸的古柏前詩人的某種特定心理感覺，而并非確指古柏的高度及其粗細；而“春風不度玉門關”則強調了關外的荒涼及駐守在關外的士兵的愁苦，因為玉門關外怎會真的沒有春天呢？抒情性作品中往往運用這種夸張的手法，寫出事實上看似不大合邏輯的事，而抒情者卻恰恰可以通過這些準確地表達出某種真切的情感。
由于感情是真切的，抒情話語中那些不大合邏輯的事實也變成合理的和真實的了，即我們所說的藝術真實。對比，是把感覺特征或寓意上相反的詞句組合在一起，形成對照，以強化語言表現力的一種抒情話語形式。
作為一種美學法則，對比建立在人類思維中的對比聯想的基礎上。作為抒情話語，對比主要并不體現在形式上，而重在。
二、詩詞修辭手法雙關作用如何通過舉例來說明
雙關，也叫“一語雙關”，有意使語句具有雙重意義，言在此而意在彼雙關可使語言表達得含蓄、幽默，而且能加深寓意，給人以深刻印象。
例如蔣捷《虞美人聽雨》：少年聽雨歌樓上，紅燭昏羅帳。壯年聽雨客舟中。
江闊云低，斷雁叫西風。而今聽雨僧廬下，鬢已星星也。
悲歡離合總無情，一任階前，點滴到 天明。“少年、壯年、而今”，將作者的一生從上到下，從興盛到衰落，寫得準確、生動。
而“上、中、下”又將作者一生由盛及衰、每況愈下的情況描繪 得相當精到。其他如“東邊日出西邊雨，道是無晴卻有晴。”
（劉禹錫《竹枝詞》）其中 “晴”與“情”同音，表現了在朦朧戀愛中的男女有趣而微妙的心理。 “采蓮 南塘秋，蓮花過人頭；低頭弄蓮子，蓮子青如水。”
（《西洲曲》）由于“蓮” 與“憐”音同，“蓮子”也即“憐子”，“青”即“清”。這里是實寫也是虛寫， 語意雙關，表達了一個女子對所愛男子的深長思念和愛情的純潔。
“春蠶到死 絲方盡，蠟炬成灰淚始干。 ”（李商隱《無題》）其中“絲”諧“思”的音， “淚”字語義雙關，明指蠟淚，暗指相思之淚。
三、談談比喻.夸張.象征.對比.雙關.暗示等修辭手法在詩詞審美中的作用
結合具體作品，分析作品中的抒情話語方式及其表達效果。
常見的抒情話語方式有比喻與象征、夸張與對比、悖論與反諷、反復與對偶等方式，這里的比喻、象征和反諷等概念，在第三章第四節曾從整個文學創作的語言技巧上描述過，下面有關這三個概念的說明只是從抒情文學的話語方式的角度展開的。（一）比喻與象征比喻是借它物來表現此物的一種抒情話語形式，它可以把抽象化為形象，從而將詩人理念化的哲理感悟或抽象化情感感悟形象化地傳達出來。
這樣，比喻就成了化虛為實的一種重要的抒情手段。曹植的《釋愁文》寫道：“愁之為物，惟惚惟恍。
不招自來，推之弗往。尋之不知其際，握之不盈一掌。
寂寂長夜，或群或黨。去來無方，亂我精爽。”
這里，他把“愁”比成了某種莫名其妙的東西，可“推”，可“握”，能來能去，能多能少，從而將某種“愁”的無形心理物質化、形象化了。這樣的例子很多，如：【庾信】“誰知一寸心，乃有萬斛愁”，“愁”可以量；李清照詞：“只恐雙溪舴艋舟，載不動許多愁”，“愁”可以載；李后主詞“剪不斷，理還亂，是離愁”，“愁”可以剪。
以上均是將對物的感覺用來比喻心中對愁的感覺，從而將“愁”物化、具體化、形象化。也有以自然之物直接喻“愁”而將其形象化的，如李后主的“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”。
當代詩中，余光中的《鄉愁》亦為精品。“鄉愁”，本為一種摸不著、看不到的抽象情緒，詩人卻巧妙地運用比喻的手法，忽而把它化作“小小的郵票”，忽而把它化作“窄窄的船票”，忽而又將其大膽化作“矮矮的墳墓”，最后“鄉愁”竟成了“一灣淺淺的海峽”，以此形象地表達出那復雜的眷眷思念之情、戀戀不舍之意、拳拳孝子之心，最后將強烈的思鄉情緒推到極點，使作品產生出了迷人的藝術魅力。
象征，是以具體事物或形象間接表現思想感情的一種抒情話語形式。“這一術語較為確當的含義應該是，甲事物暗示了乙事物，但甲事物本身作為一種表現手段，也要求給以充分注意。”
[1]即作品中的象征是用具體的形象或形象體系，來暗示性地意指這一形象或形象體系之外的事物或對象，它不僅表現自身所代表的事物的性質、意義，同時又能表現一種深遠的思想感情或抽象意義。而在這一類抒情性作品的解讀中，我們首先必須關注文本表層的形象解讀，然后再由表層進入深層象征意蘊的體味與尋索。
象征這種抒情話語方式使抒情性作品語言更加凝練而情感內涵更加豐富含蓄，從而給讀者帶來更加廣闊的審美想象空間，在審美體驗中收到綿長而深遠的藝術效果。如“夕陽無限好，只是近黃昏”，“明月松間照，清泉石上流”等詩句，都以其強烈的暗示性，成為典型的象征性話語。
我國古代抒情性作品中這種象征性的抒情話語非常之多，而尤以山水田園詩為甚。在西方，進入20世紀，特別是【象征主義】詩歌流派興起之后，作為一種表情形態的象征更是備受推崇。
在【波德萊爾】、【艾略特】等象征派大師們那里，象征成為一種用有聲有色的鮮明物象來暗示心靈世界的詩學原則。這“有聲有色的鮮明物象”即為象征本體，正是通過它暗示著心靈世界、傳達著某種普遍性的情感意義。
如【周敦頤】筆下的“蓮”，茅盾筆下的“白楊”，柯羅連科的“火光”，【賈平凹】的“丑石”，以至于【波德萊爾】加在我們每個人背上的“怪獸”……比喻和象征的表達效果——形象而又含蓄，并以此開拓出更為廣闊的審美想象空間，誘發讀者進行更加豐富的情感體驗和理性思考，從而獲得更多的審美享受。（二）夸張與對比夸張，運用想象與變形，夸大事物的某些特征，以為表達情感服務的一種抒情話語形式。
夸張，往往是“精言不能追其極”的情況下所采取的“壯言可以喻其真”的藝術手段，表達的是一種本質的、心理層面的真實。如“君不見黃河之水天上來，奔流到海不復回”（李白《將進酒》）、“霜皮溜雨四十圍，黛色參天二千尺”（杜甫《古柏行》）、“羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關”（【王之渙】《出塞》）等。
以上詩句中強烈的藝術感染力，正是夸張所帶來的藝術效果。清代文學家葉燮就此評論說：“決不能有其事，實為情至之語。”
[2]可見，夸張是服務于情感的需要的。在“黃河之水天上來”中，詩人所要表現的是面對奔騰呼嘯的黃河時的某種強烈的心理感受，而并非在考察黃河之源；“霜皮溜雨四十圍”強調的是于高大偉岸的古柏前詩人的某種特定心理感覺，而并非確指古柏的高度及其粗細；而“春風不度玉門關”則強調了關外的荒涼及駐守在關外的士兵的愁苦，因為玉門關外怎會真的沒有春天呢？抒情性作品中往往運用這種夸張的手法，寫出事實上看似不大合邏輯的事，而抒情者卻恰恰可以通過這些準確地表達出某種真切的情感。
由于感情是真切的，抒情話語中那些不大合邏輯的事實也變成合理的和真實的了，即我們所說的藝術真實。對比，是把感覺特征或寓意上相反的詞句組合在一起，形成對照，以強化語言表現力的一種抒情話語形式。
作為一種美學法則，對比建立在人類思維中的對比聯想的基礎上。作為抒情話語，對比主要并不體現在形式上，而重在內容，只要在。
四、含有雙關的詩句
唐代詩人李商隱的詩歌《無題》“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”中的“絲”為何可理解成“思”呢？其實，這是古漢語中比較常見的修辭手法——雙關語。
在古漢語中，運用雙關語的詩詞歌賦很多，古漢語中雙關語這種修辭手法有其的運用特點和一些規律。 一、古漢語中雙關語的表現形式雙關語是在一定的語言環境中，利用詞的多義和同音的條件，有意使語句具有雙重意義，言在此而意在彼的一種修辭方式。
具體地說，就是利用詞語同音或多義等條件，有意使一個語句在特定的語言環境中同時兼有兩種意思，表面上說的是甲義，實際上說的是乙義，類似我們平時所說的一箭雙雕、指桑罵槐。雙關語分為諧音雙關和語義雙關。
語義雙關在歇后語中經常出現，如“騎驢看唱本——走著瞧”，這里不再詳述。在古漢語中的雙關一般表現為諧音雙關。
所謂諧音雙關，是指利用一個詞音同或音近而兼顧兩種不同事物，言此指彼的修辭手法。諧音雙關是民歌極喜運用的方法，最早見于《詩經》，并大多與比、興兼用。
如《有梅》：“有梅，其實七兮。求我庶士，迨其吉兮。
有梅，其實三兮。求我庶士，迨其今兮。
有梅，頃筐之。求我庶士，迨其謂之。”
此詩反映了女子感嘆韶光易逝、盼望有人早日托媒求婚之情。“梅”諧“媒”，同時又以梅子不斷減少喻青春將逝，實為諧音而兼比喻。
在古漢語中，諧音雙關大致可以分為三種類型。（一）音形皆同的諧音雙關。
這種諧音雙關的詞，音形皆同，只是表達的意思不同而已。例如，晉代樂府民歌《子夜四時歌》之《春歌》云：“自從別歡后，嘆音不絕響。
黃檗向春生，苦心隨日長。”這里的“苦心”音形相同，而要表達的意思不同，表面上說的是樹的苦心在天天生長，其實表達的是人的苦心在天天增長。
將女孩子幽怨、思念、痛苦的心情表露無遺。（二）音同形不同的諧音雙關。
這種諧音雙關的表層詞與要表示的深層詞只是音同而字形不同，這種情形在古漢語中出現得最多。如：1、劉禹錫《竹枝詞》：“楊柳青青江水平，聞郎江上唱歌聲。
東邊日出西邊雨，道是無晴卻有晴。”古時西南地區民歌最為發達，男女的結合，往往通過歌唱來實現。
在戀愛時，更是用唱歌來表情達意。作者在詩中利用“晴”與“情”同音構成雙關，寓意男女之間綿綿的情意。
2、晉代樂府民歌《子夜歌（其一）》：“始欲識郞時，兩心望如一。理絲入殘機，何悟不成匹。”
這里的絲、悟都是諧音雙關，“絲”諧“思”，猶言織婦對自己心儀的情人的思念；“悟”諧“誤”，指由于各種各樣的原因耽誤了一段本應美好和悅的愛情。3、晉代樂府民歌《子夜歌（其二）》：“今夕已歡別，合會在何時？明燈照空局，悠然未有期！”“悠然”是“油燃”的諧音，寓意縱然明燈高照，但沒有情人相伴，也是徒勞枉然；“期”是“棋”的諧音，寓意“歡別”之后不知何時才能相見，真如一盤下不完的棋。
其凄美、哀怨之情躍然紙上，入木三分。（三）隱語諧音雙關。
這種諧音的深層含義是指一種不能明言的事件或人物命運等。如：1、《紅樓夢》第五回：“可嘆停機德，堪憐詠絮才。
玉帶林中掛，金簪雪里埋。”詩中的“林”中掛的“玉帶”，“雪”里埋的金簪，加上前面兩句詩，暗示了林黛玉、薛寶釵的命運。
2、晉代樂府民歌《子夜歌（其一）》：“理絲入殘機，何悟不成匹。”這里的“匹”，以織絲不成匹段隱喻情人不成匹配，佳偶不能天成，永遠成為人生的憾事。
如泣如訴，動人心魄，令人油然生出憐惜、感慨之情。二、深刻理解古漢語中雙關語的現實意義掌握并深刻理解好古漢語中雙關語這種修辭手法的運用特點和規律，對于學好古漢語，理解古漢語的博大精深，具有非常重要的意義。
（一）可以深刻理解古漢語精妙的遣詞造句的藝術魅力。在古漢語、古詩詞特別是古民歌之中，大量運用比、興的藝術手法，運用諧音雙關來隱晦而又貼切地表達反抗壓迫、反抗舊禮教、追求愛情的樸素思想，既生動又活潑，形成一種獨特的風格。
如晉代樂府民歌《子夜歌（其一）》：“理絲入殘機，何悟不成匹。”簡單的一個絲（思）字就比較隱晦地表達了織婦對情人的無限思念之情，其遣詞造句的藝術魅力可見一斑。
又如，《樂府詩集》之《西洲曲》：“低頭弄蓮子，蓮子青如水。置蓮懷袖中，蓮心徹底紅。”
這里的“蓮子”、“蓮心”都是諧音雙關，“蓮子”諧“憐子”，即愛你，隱喻愛情的純潔；“蓮心”諧“憐心”，即愛憐之心，隱喻憐愛之深透，表達了一個女子對所愛男子的深長思念。語言婉轉動人，呈現出成熟的藝術技巧。
（二）可以深刻理解作者想要表達的真實意思。由于受各種因素的制約和藝術的需要，古漢語通過諧音雙關能起到一種隱語的作用。
如《史記·淮陰侯列傳》“相君之面，不過封侯，又危不安；相君之背，貴乃不可言”中“背”即暗示韓信將起兵造反。如果不知道這個“背”字是雙關語，就不能深刻理解作者想要表達的真實意思。
又如，由于歷史的原因，古人在表達愛情時，往往不明說，而是通過雙關語的手法隱晦地表達。如李李商隱的詩歌《無題》就屬于這種情況，通過春蠶吐絲（“絲”與“思”諧音雙關）、蠟炬燃燒，。
五、詩詞鑒賞,修辭手法中的 雙關手法是什么意思
什么是雙關修辭手法
一、什么是雙關
在一定的語言環境中，利用詞的多義和同音的條件，有意使語句具有雙重意義，言在此而意在彼，這種修辭手法叫做雙關。
二、雙關的作用
雙關可使語言表達得含蓄、幽默，而且能加深語意，給人以深刻印象。
三、雙關的分類
雙關可分為語音雙關和語義雙關。
1.語音雙關。利用同音或近音的條件而構成的雙關
東邊日出西邊雨，道是無晴還有晴。 ——《竹枝詞》（劉禹錫）
分析：“晴”表面上是說晴雨的“晴”，暗中卻又是在說情感的“情”，一語相關。
2.語義雙關。利用同一詞語有幾種義項構成的雙關。
《紅樓夢》中“將那三春看破，桃紅柳綠待如何？把這韶華打滅，覓那清淡天和”。
分析：此句中的“三春”表面指暮春，內含《紅樓夢》一書中元春、迎春、探春三個人物的境遇。
六、運用雙關手法的詩句有哪些
1、道是無晴卻有晴，”晴“與“情”雙關。
《竹枝詞二首·其一》唐代：劉禹錫
楊柳青青江水平，聞郎江上踏歌聲。
東邊日出西邊雨，道是無晴卻有晴。
釋義：
楊柳青青江水寬又平，聽見情郎江上踏歌聲。
東邊日出西邊下起雨，說是無晴但是還有晴。
2、春蠶到死絲方盡，“絲”與“思”雙關。
《無題·相見時難別亦難》唐代：李商隱
相見時難別亦難，東風無力百花殘。
春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干。
曉鏡但愁云鬢改，夜吟應覺月光寒。
蓬山此去無多路，青鳥殷勤為探看。
釋義：
見面的機會真是難得，分別時更是難舍難分，況且又兼東風將收的暮春天氣，百花殘謝，更加使人傷感。
春蠶結繭到死時絲才吐完，蠟燭要燃盡成灰時像淚一樣的蠟油才能滴干。
女子早晨妝扮照鏡，只擔憂豐盛如云的鬢發改變顏色，青春的容顏消失。男子晚上長吟不寐，必然感到冷月侵人。
對方的住處就在不遠的蓬萊山，卻無路可通，可望而不可及。希望有青鳥一樣的使者殷勤地為我去探看情人。
3、此夜曲中聞折柳，“柳”與“留”雙關。
《春夜洛城聞笛》唐代：李白
誰家玉笛暗飛聲，散入春風滿洛城。
此夜曲中聞折柳，何人不起故園情。
釋義：
是誰家精美的笛子暗暗地發出悠揚的笛聲？隨著春風飄揚，傳遍洛陽全城。
就在今夜的曲中，聽到故鄉的《折楊柳》，哪個人的思鄉之情不會因此而油然而生呢？
4、悠然未有期，“期”與“棋”雙關。
《子夜歌·今夕已歡別》魏晉南北朝時期：佚名
今夕已歡別，合會在何時？
明燈照空局，悠然未有期。
釋義：
今夜和愛人離別，何時才能相會？
等待的日子宛如明燈照著空空的棋盤，結束的時間還很遠。
5、客舍青青柳色新，“柳”與“留”雙關。
《送元二使安西 / 渭城曲》唐代：王維
渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新。
勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人。
釋義：
清晨的微雨濕潤了渭城地面的灰塵，館驛青堂瓦舍柳樹的枝葉翠嫩一新。
真誠地奉勸我的朋友再干一杯美酒，向西出了陽關就難以遇到故舊親人。
七、對偶的修辭手法在詩歌中作用是什么
對偶，是指結構相同或基本相同、字數相等、意義上密切相連的兩個短語或句子，對稱地排列而形成的一種獨特的表情話語形式。
在所有的抒情話語形式中，對偶最具民族特色。古代詩文中，多用對偶，以形成句式的工整、節奏的鮮明；通過對偶又可以把不同時間和空間的意象組合在一起，使抒情者能夠打破時空限制，在更為廣闊的背景上自由抒發情感。
“樓船夜雪瓜洲渡，鐵馬秋風大散關。”（【陸游】《書憤》）一句是冬，一句是秋，一句是東南，一句是西北。
在這里，對偶正如一座橋梁，將兩組不同的時間、空間意象組合在一起，在自由的想象中，情感得以盡情抒發。“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。”
（杜甫《登高》）上句著眼于空間的廣闊，下句著眼于時間的悠長，以此表現出一派無邊無盡的秋色和深沉、綿長的情感。現代詩文中，對偶同樣被廣為使用，而且由于突破了種種傳統上的限制，使用更為靈活。
對偶的獨特表現力體現在：形式上頗具樂感，節奏齊整，音調鏗鏘；內容上精煉濃縮，互為補充，含義豐富。
