華閱文章網1. 宋詞的創作特點
宋詞
宋詞通論
○宋詞○
詞作為新興的詩歌形式，從隋唐發軔，至宋代進入鼎盛時期。唐圭璋先生所編《全宋詞》收詞人千家以上，詞作二萬首。最近還陸續有所增補（如孔凡禮先生《全宋詞補輯》等）。雖因詞在開始時還未被承認為“正統”文學，亡佚很多，但目前搜集的成果就足以反映出宋詞的繁榮興盛和豐富多彩了。
前人論詞，有“婉約”、“豪放”之說，歷來聚訟紛紜。此說首見于明張綖所作《詩馀圖譜》。其《凡例》后有按語說：“詞體大略有二：一體婉約，一體豪放。婉約者欲其辭情醞籍，豪放者欲其氣象恢弘。蓋亦存乎其人，如秦少游之作，多是婉約，蘇子瞻之作，多是豪放。大抵詞體以婉約為正。”張綖關于婉約、豪放的界說，是從藝術風格著眼的，但又把它們看作詞的兩“體”，后人又引申為兩“派”（如王士禎）。這就與宋詞實際風格的多樣性發生矛盾：宋詞顯然不止這兩種風格，即以豪放派創始人蘇軾的作品而言，真正豪放者也不過二三十首，爭論即由此產生。其實，在許多詞學家的具體評論中，豪放、婉約兩派不是嚴格意義上的文學流派，也不是對藝術風格的單純分類，更不是對具體作家作品的逐一鑒定，而是指宋詞在內容題材、手法風格特別是體制聲律方面的兩大基本傾向，對傳統詞風或維護或革新的兩種不同趨勢。認識這種傾向和趨勢對于宋詞的深入研究是有重要意義的。大致說來，蘇辛豪放詞派即革新詞派，與傳統婉約詞派的不同在于：在內容題材上，婉約派堅守詞為“艷科”、“詩壯詞媚”的樊籬，抒情則男歡女愛，傷春傷別，狀物則風花雪月，綺羅香澤，豪放派擴大了詞的題材，提高了詞的意境。蘇軾手中，諸凡記游、懷古、贈答、送別，皆能入詞，幾乎達到“無意不可入，無事不可言”（《藝概·詞概》）的境地；南宋辛派詞人，更把表現愛國精神作為詞的主旨，標志著宋詞的最高思想成就。在手法風格上，前者長于比興，以清切婉麗為當行本色，后者善于直抒胸臆，以豪健奔放為主要特色。在體制聲律上，前者強調合樂，如李清照《詞論》要求詞“協音律”、“可歌”，并批評蘇軾“往往不協音律”，后者卻重文不重聲，不肯遷就聲律而妨礙思想感情的自由表達，所謂“橫放杰出，自是曲子中縛不住者”（《能改齋漫錄》卷十六）。這是宋詞中實際存在的兩大傾向和趨勢。
應該指出，北宋以來不少詞評家把豪放、婉約說成“正格”、“別格”的觀點，是錯誤的。署名陳師道的《后山詩話》說：“退之以文為詩，子瞻以詩為詞，如教坊雷大使之舞，并極天下之工，要非本色。”《四庫總目提要》卷198也說，詞應“以清切婉麗為宗”，蘇辛一派詞“尋源溯流，不能不謂之別格。然謂之不工則不可。”他們雖然承認蘇辛詞“工”，但又囿于傳統成見，把它視為“非本色”、“別格”，對蘇辛詞派的革新意義沒有足夠的認識。但解放以來有的論者又把兩派說成“主流”、“逆流”的觀點，也是錯誤的。一般被認為婉約派的作家，情況復雜，但都取得不同程度的思想藝術成就，逆流說導致全盤否定，顯然不符實際；豪放派作家不僅仍有一些婉約之作，而其豪放詞往往吸收、融化婉約詞的藝術手法，仍然保持詞區別于詩的特性，并不被詩同化。我們為“大江東去”這種俯仰古今的巨大感慨所感動，也能體味“揚柳岸，曉風殘月”的側悱纏綿的羈旅者的心情；張元干《賀新郎·送胡邦衡謫新州》、岳飛《滿江紅》、張孝祥《六州歌頭》、陳亮《念奴嬌·登多景樓》乃至辛棄疾的許多佳篇，固然大聲鏜鞳（tangta，鼓鞞聲），悲歌慷慨，充分體現了時代的精神，但周邦彥《蘭陵王·柳》、史達祖《雙雙燕》、吳文英《鶯啼序》、王沂孫《齊天樂·蟬》等體物精細的工筆之作中，也包蘊著回腸蕩氣的情操。春蘭秋菊，各盡其妙，都能滿足人們多方面的審美需要。在充分估計豪放詞派革新意義的前提下，應該把兩派統一起來。
宋詞是我國詞史上的頂峰，其影響籠罩以后的整個詞壇。宋詞實際上是宋代成就最高的抒情詩，使它取得了與“唐詩”、“元曲”等并稱的光榮。
2. 宋詞的藝術特點
詞，是我國古代詩歌的一種。詞初名曲、曲子、曲子詞。簡稱“詞”，又名樂府、近體樂府、樂章、琴趣，還被稱作詩余、歌曲、長短句。歸納起來，這許多名稱主要是分別說明詞與音樂的密切關系及其與傳統詩歌不同的形式特征。它始于梁代，形成于唐代而極盛于宋代。據《舊唐書》上記載；“自開元（唐玄宗年號）以來，歌者雜用胡夷里巷之曲。”由于音樂的廣泛流傳；當時的都市里有很多以演唱為生的優伶樂師，根據唱詞和音樂節拍配合的需要，創作或改編出一些長短句參差的曲詞，這便是最早的詞了。從敦煌曲子詞中也能夠看出，民間產生的詞比出自文人之筆的詞要早幾十年。
唐代，民間的詞大都是反映愛情相思之類的題材，所以它在文人眼里是不登大雅之堂的。被視為詩余小道。只有注重汲取民歌藝術長處的人，如白居易、劉禹錫等人才寫的一些詞，具有樸素自然的風格，洋溢著濃厚的生活氣息。以脂粉氣濃烈的祟尚濃辭艷句而馳名的溫庭筠和五代“花間派”，在詞發展史上有一定的位置。而南唐李后主被俘虜之后的詞作則開拓一個新的深沉的藝術境界，給后世詞客以強烈的感染。
到了宋代，通過柳永和蘇軾在創作上的重大突破，詞在形式上和內容上得到了巨大的發展。盡管詞在語言上受到了文人詩作的影響，而典雅雕琢的風尚并沒有取代其通俗的民間風格。而詞的長短句形式更便于抒發感情，所以“詩言志，詞抒情”的這種說法還是具有一定根據的。
詞大致可分小令（58字以內）、中調（59一90字）和長調（91字以上，最長的詞達240字）。有的主張62字以內為小令，以外稱“慢詞”，都未成定論。一首詞，有的只一段，稱為單調；有的分兩段，稱雙調；有的分三段或四段，稱三疊或四疊。段的詞學術語為“片”或“闋”。“片”即“遍”，指樂曲奏過一遍。“闋”原是樂終的意思。一首詞的兩段分別稱上、下片或上、下闋。詞雖分片，仍屬一首。故上、下片的關系，須有分有合，有斷有續，有承有起，句式也有同有異，而于過片（或換頭）處尤見作者的匠心和功力。我們看到宋代許多詞人創造出離合回旋、若往若還、前后映照的藝術妙境，在一首詞中增添了層次、深度和蕩漾波瀾。
詞的平仄諸韻分別具有聲情之美。一般說來，平聲聲調長，不升不降，宜于慢聲吟唱，表達不盡的情意、盎然的韻味。仄也稱“側”，是不平之意。詩詞中仄聲包括上、去、入三聲，聲調都是短的。上聲是升調，去聲是降調，入聲是特別短促。以欹側短促的仄聲押韻，易于寄寓奇拗不平的感慨，令人激動不已。不少詞調中平仄諸韻遞押，也就是長短聲調遞用、平調與升、降調或促調遞用，不僅聲調抑揚頓挫，激蕩而和諧，蘊蓄的感情也顯得更加豐富曲折。
詞有詞牌。詞牌的產生大體有以下幾種情況：沿用古代樂府詩題或樂曲名稱；如《六州歌頭》；取名人詩詞句中幾個字，如《西江月》；據某一歷史人物或典故，如《念奴嬌》；還有名家自制的詞牌。詞發展到后來逐漸和音樂分離，而成為一種獨立的文體。
3. 宋詞的語言特點和作者的特點
一、宋詞的語言特點： 1。
句式長短不齊，故又稱之為“長短句”； 2。每一詞調（即詞牌）有每一詞調的句格、句數和字數； 3。
各詞的字聲平仄、韻律和韻字數量均不同； 4。對偶、黏合、迭唱與否，也因詞調而各異； 5。
本皆合樂，為樂而填詞，故宜于吟唱。 二、作者的特點： 1。
晏殊、歐陽修——婉約閑適； 2。王安石、蘇軾——豪放感慨； 3。
黃庭堅、陳師道、晁補之、毛滂——飄逸瀟灑； 4。宴幾道、李之儀、秦觀、張耒——清雋婉約； 5。
賀鑄、周邦彥——婉豪兼具，工于格律； 6。宋江、趙佶——清秀雋永； 7。
朱淑真、李清照——南北過渡，情系肝腸； 8。葉夢得、張元干、岳飛、張孝祥——激昂踔厲； 9。
朱敦儒、呂本中、陳與義——清疏俊麗； 10。范成大、楊萬里——清新疏雋； 11。
陸游、辛棄疾——豪邁壯烈； 12。陳亮、劉過、劉克莊——豪邁悲慨； 13。
姜夔、史達祖、吳文英——騷雅三宗，清峭婉美； 14。嚴羽、戴復古、黃升蒼——蒼秀瀟灑、江湖義氣； 15。
方岳、劉辰翁、文天祥——愛國悲慨； 16。周密、王沂孫、蔣捷、張炎——格律詞疏。
4. 論宋詞創作風貌的特點
一.批判現實作為詩歌重要主題。
他入仕后勤于政務，又多次遭貶謫，有機會接觸下層社會，常常把耳聞目睹民間疾苦寫迚詩中。如《送黃師是赴兩浙憲》寫水災后江浙人民艱難，《夜泊牛口》寫沿江居民生活苦痛，《吳中田婦嘆》則反映了當時賦稅深重，谷賤傷農境況。
這些作品從一個側面反映了蘇軾對民眾疾苦關心。蘇軾關心民眾疾苦詩詞很多，作品有一定思想深度。
對于人民苦難，他不是冷漠旁觀者，而是交織著強烈愛憎感情。e799bee5baa6e79fa5e98193e58685e5aeb931333337376263首先將詩歌作為自我批判工具，而不是僅僅表達對他人同情。
蘇軾一生閱歷豐富，詩詞取材廣泛，其社會政治詩在描寫社會生活廣度方面，比起前人有著新開掘和推迚，反映了現實主義創作主題。二、內容豐富具有極高美學價值學者們一般認為唐朝以前詩歌內容較窄，格局較小。
就創作風格而言，王安石、黃庭堅、陳師道等人詩作或許比蘇詩更要突出、鮮明，但若論創作成就，蘇軾則是出類拔萃。在內容豐富、題材廣泛、形式多樣、情蘊深厚等方面，蘇詩都是獨樹一幟。
三、兼收并蓄同時自覺革新蘇軾在詩詞創作中能夠自覺革新，對詩歌風格主張是兼收并蓄。他對《詩經》、《楚辭》等古典詩歌都做過精深研讀，詩詞創作深受李白、杜甫、陶淵明、柳宗元等大家影響。
他能夠欣賞多種文學風格，說明審美情趣多元化影響了他詩詞創作。蘇軾詩詞風格基調是清雄奔放，有簡淡絕俗乊美感，他在創作時特別注意將陽剛乊美與陰柔乊美互相調和，互相滲透，所以蘇軾詩詞中佳作常常是表現出剛柔開濟風貌。
在詩歌創作方面，蘇軾古今各體兼善，而以七古為最優。
5. 簡述九葉詩派的詩歌創作及特點
九葉派是一個“由于對詩與現實的關系和詩歌藝術的風格、表現手法等方面有相當一致的看法，后來便圍繞著在當時國統區頗有影響而終于被國民黨反動派查禁了的詩刊《詩創造》和《中國新詩》，在風格上形成”①的流派。
這個具有同人性質的流派活動于動亂年代，“所能接觸的讀者終究是有限的”；“建國三十年來，由于大家現在都知道的諸多原因，這些作品也和國統區其他許多具有各種不同風格和特色的詩篇一樣，長期沒有獲得與廣大詩歌讀者見面的機會，以致在我國現代文學史上，對四十年代國統區的詩創作缺少較全面完整的評價。”②直到1981年因為以《九葉集》為書名結集出版他們有代表性的詩作，這些詩人才被人們冠名以“九葉詩派”。
由于環境的限制，無論是九葉詩人活動頻繁的四十年代，還是其后的建國三十年，九葉派詩歌與讀者接觸的機會都不多。接觸尚且不多，何況對這些詩歌作出批評，更何況批評的批評？ 作為風格迥異的批評理論家，九葉詩派的袁可嘉和唐湜對九葉詩派的成長做出了積極的貢獻。
他們的批評理論，不僅是對九葉詩歌的評價、總結，更是九葉詩歌創作方向的指引、修正。特別袁可嘉的《新詩現代化》《新詩戲劇化》等系列論文，對當時與后來的詩歌創作、詩歌批評都產生了不可忽視的影響。
隨著九葉詩人重新浮出水面，九葉詩派的詩歌批評理論也被越來越多的人注意，對九葉派批評理論的批評則在八十年代后才真正展開。 縱觀形形色色的批評文章，大體上可分為四類：第一類多從詩歌創作藝術方面進行討論，而批評的批評在討論中處于從屬地位，是作為對詩歌創作藝術的補充提出的；第二類批評文章注意到了九葉派的現代主義背景，但無視百年來現代主義流派更迭的事實，統一以“現代主義”稱之；第三類批評文章，注意西方詩人、理論家如艾略特、里爾克、奧登、葉芝、瑞查茲、燕卜蓀對九葉派的影響，但未能梳理其流派關系，把象征主義、意象派等詩歌流派與英美新批評等批評理論混為一談；第四類批評，綜合九葉派對外來影響的接受及其本土化特征進行評論，但著眼點主要在后者，強調時代局限性，未能站在全球文化觀立場剖析九葉派理論與創作對外來文化的主動選擇。
根據本文對批評理論的側重與現存批評文章的特點，對九葉派理論接受英美新批評理論的研究綜述工作擬從兩方面展開：一是九葉詩派對外來影響的接受或九葉派的現代主義風格；二是九葉詩派理論的本土化特征。 一 陳維松的《論九葉詩派與現代派詩歌》③是一篇較早的評論，他在文章中指出“回顧中國詩壇，我們便會發現，九葉詩歌冷峻的現實批判精神與西方現代派詩歌的思想意識本質上有著一定的聯系，當時，中國新詩已在匯入世界詩歌的總體潮流。”
他還指出九葉詩派具有以下幾個審美特征：哲學詩化的審美趨向；詩歌對象審美選擇的都市化；詩美傳達的戲劇化原則。在這篇文章里，陳維松指出九葉派詩歌受到艾略特、波德萊爾、里爾克、奧登的影響，并指出“中國新詩已在匯入世界詩歌的總體潮流”，但沒有進一步分析這種影響、匯入與理論批評的關系。
毛迅的《論九葉詩派的現代主義背景》④較詳盡地剖析了九葉詩派與現代主義的關系。這個討論主要包括了三個方面：一、九葉詩派取向現代主義的動因。
毛迅認為，九葉們的藝術選擇是有其歷史依據的，在九葉之前，現代主義已獲得一定的認可。另外一個外部原因是九葉詩派的大學教育背景。
至于其內因，是通過對西方現代詩藝的引進來超越當時中國詩壇的歷史缺陷。二、現代主義與九葉詩派的觀念調整。
毛迅認為袁可嘉的“最大量意識狀態”的論點來自瑞查茲現代批評的代表觀點，還就“九葉詩人基于‘最大可能量意識活動的獲致’這一現代主義理想而進行的一系列藝術觀念的調整”作出分析，對九葉理論所接受的戲劇主義理論和瑞查茲“包含的詩”的觀念進行簡要評述。三、現代主義與九葉詩派的詩歌創作。
毛迅的這篇文章，特別第二部分，從理論批評角度分析了現代主義批評理論（特別是英美新批評理論家瑞查茲）對九葉派的影響，但還未能站在一個全球文化觀的高角度，辨析其源流關系。 游友基的《距離審美與深度模式――九葉詩派流派特征論》⑤指出九葉詩派“感情內斂，不致外溢，感情寓于意象之中”的所謂“保持距離的綜合審美把握”，這篇文章的特別之處是注意到了詩的多層結構，“這便是袁可嘉所說的由點、線、面組合而成的立體結構，也就是鄭敏后來所說的‘多層結構’”，游友基認為“深度模式在詩里必須有個載體，詩的結構便是這個載體”。
可以說，游友基已注意到英美新批評理論的理論核心，如“感情內斂”“立體結構”“詩的多義性”等，但他沒有主動地辨析九葉詩人對外來理論的接受，而更把其當作九葉派理論自身的積淀。 同樣，譚楚良主編的《中國現代派文學史論》⑥在《九葉詩派》這一章里指出“九葉詩人受西方現代主義文學的影響，刻意追求的藝術手法是‘思想知覺化’，不但創建了新的理論，《九葉集》中的詩歌也多是這一理論的實踐”，事實上，這也就是英美新批評理論家艾略特所謂的“客觀對應物”手法。
譚楚良把它看成是。
6.
晚唐詞華麗深邃，以花間詞鼻祖溫派為首推。。
接下來。。五代后，出現了另一批人將詞推上新峰。。。即李煜。。。柳七。。辛棄疾。。。晏家兩父子等人。。
他們將以往綺旎的詞從濃的化不開的尊前花間里打撈出來，用更為清婉妍麗的填詞風格為詞渡上一層“似花還是非花”的朦朧婉約美。。。以及“瀟瀟暮雨灑江天”豪放亮烈風。。。
可以說額。。詞始于唐。。定型雨五代。。勝于宋。。
要說變額。。。辛棄疾可謂是自成一派。。
柳七開創了慢長調，自此大大拓展了詞的表現形式。
蘇子以詩入賦，奠定了詞的風雅之情。。
姜夔等人，猶重視格律，保留了詞的規范性。。
還有。。。歐陽修。。李清照。。等等。。
可以說。。每個人都有或多或少的影響吧。。。
不好意思額。。。手機碼字太艱難。。。有需要的話。。。下次再做詳解。。。- -
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