華閱文章網作為夫妻的康普生夫婦關系冷漠，相互鄙視。
康普生先生對太太的嘲弄和羞辱可以從他當面對其弟弟毛萊的譏諷中看出，而康普生夫人則覺得自己出身高貴，嫁給家道敗落的康普生實在是太委屈了。
兩人在管教孩子的問題上也總是意見不和，各持己見。
康普生先生將祖傳的手表連同時間是“一切希望與欲望的陵墓”的宿命論思想灌輸給了昆丁。
正是父親的教誨使得昆丁時常感受到人生的絕望和前途的渺茫。
對于班吉，康普生先生并沒有因為他心智不全而表現出更多的關愛和照顧。
對于杰生，康普生先生采取的是冷落和漠視的態度。
對于女兒凱蒂，康普生先生是比較偏愛的，卻忽視了對她的正確引導，任其隨意發展而不加管教。
而作為母親的康普生夫人對孩子們缺乏最起碼的關心和愛心，從不為孩子們的幸福著想。
四個孩子中除了杰生，她認為其他孩子“都不是我的親骨肉，與我一點關系也沒有”。
她視智障的小兒子是上帝對她的懲罰，認為凱蒂從小就專門和她作對，相信昆丁的自殺是針對她的報復行為。
昆丁在自殺前感嘆到“地牢是母親本人”。
在沒有愛與溫暖的家庭氣氛中生活的孩子們之間的關系充滿了矛盾和不和諧。
幼年的杰生是父母冷戰的犧牲品。
母親對杰生的偏愛造成他被其他孩子孤立的局面。
當童年的凱蒂、昆丁和班吉一起玩耍時，杰生在遠一點的地方獨自待著。
為了維護班吉的利益，凱蒂對杰生拳腳相加。
在孤立環境中長大的杰生，缺少安全感和對他人的信任感，變得冷酷無情、憤世嫉俗。
當家后的杰生對凱蒂的咒罵、譏諷和要挾是一種變本加厲的報復行為。
在母愛缺失的家庭中。
而這一系列問題所能導致的只有家族的沒落。
這種家族沒落的主題也是整個世界從傳統向現代轉型所必然產生的一個主題。
福克納對“家族的沒落”這一可稱為現代小說的宏大敘事的具體處理方式更為復雜，就是說，同樣是處理“家族的沒落”這個世界級的大主。
福克納的具體著眼點是他自己的，是打上了福克納的注冊商標的印記的，所以可能就是別人無法替代的。
比如，福克納自己就曾說過《喧嘩與騷動》是一個關于“失落的天真”的故事。
這主要是指小說中最核心的人物，家族的女兒凱蒂的墮落的故事。
她只得把私生女寄養在母親家，自己到大城市去闖蕩”，所以福克納說：這本小說是“兩個墮落的女人，凱蒂和她的女兒的一出悲劇”。
在這出悲劇中，福克納更關注的是家族，或者他的小說人物究竟具體“失落了什么”。
而所謂的“天真”，正是他具體關心的母題。
也正是在這一點上，福克納匯入的，其實是美國文學自己的傳統。
而福克納關懷“失落的天真”的主題，也正是從傳統的道德法則和秩序的角度看問題的，這表明了福克納的傳統的一面。
但是福克納所說的“失落的天真”并不能概括《喧嘩與騷動》的全部主題。
美國學者一個叫俄康納的學者同時把這部小說當作“一個家族溫暖消逝，自尊和體諒蕩然無存的描繪來讀”。
而進一步引申下去，《喧嘩與騷動》又是一個南方的故事，一個二十世紀的故事。
同時也是一個關于“現代”的故事。
前面我們是把小說中的女兒凱蒂當作主角。
我們可以說它是關于“失落的天真”的故事，如果把《喧嘩與騷動》當作一個以昆丁（凱蒂的哥哥、哈佛大學的學生，是個自殺身亡的人物）為主角的故事來看，《喧嘩與騷動》就成為一個對于現代主角的探討的小說，通過對昆丁內心流程的挖掘，來表達某種現代意識，因此，美國一評論家稱福克納是“迷路的現代人的神話”的發明者。
在這個意義上，福克納豐富了二十世紀現代小說關于“現代”的構成圖景。
這個現代是卡夫卡的現代，是普魯斯特的現代，是喬伊斯的現代，也是福克納的現代。
每個人的現代景觀其實都不盡相同，但起碼有一點是共同的，就是這些大師都表現了現代人的希望與恐懼，憂患和矛盾。
而福克納的矛盾似乎比其他人來得更復雜。
而且，讀福克納總帶給人一種陰郁甚至痛苦的感受。
也許正是在這個意義上，另一諾貝爾文學獎獲得者加繆在1955年稱贊福克納是“世界上最偉大的作家”，“是我們時代唯一真正的悲劇作家。
……他提供給我們一個古老的但永遠是新鮮的主題：盲人在他的命運與他的責任之間跌跌撞撞地朝前走，這也是世界上唯一的悲劇主題”。
從《喧嘩與騷動》中，可以還看到福克納對生活與歷史的高度的認識和概括能力。
盡管他的作品顯得撲朔迷離，有時也的確如癡人說夢，但是實際上還是通過一個舊家庭的分崩離析和趨于死亡，真實地呈現了美國南方歷 史性變化的一個側面。
可以看到，舊南方的確不可挽回地崩潰了，它的經濟基礎早已垮臺，它的殘存的上層建筑也搖搖欲墜。
凱蒂的墮落，意味著南方道德法規的破產。
班吉四肢發達，卻沒有思想的能力，昆丁思想復雜，偏偏喪失了行動的能力。
另一個兄弟杰生眼睛里只看到錢，他干脆拋棄了舊的價值標準。
但是他的新的，也即是資產者們的價值標準，在作者筆下，又何嘗有什么新興、向上的色彩？聯系福克納別的更明確譴責“斯諾普斯主義”（也就是實利主義）的作品，有理由認為：《喧嘩與騷動》不僅提供了一幅南方地主家庭（擴大來說又是種植園經濟制度）解體的圖景，在一定程度上，也包含有對資本主義價值標準的批判。
早期的福克納雖然具有某些南方的浪漫主義色彩，但是作為一個現實主義者，特別是唯利是圖和冷酷無情的工商勢力對南方的侵蝕和瓦解使他形成了向后看的歷史意識。
正如讓-保羅·薩特在評論《喧嘩與騷動》時用的一個精彩比喻：“福克納的人物就像面朝后坐在一輛奔馳的汽車上，未來看不見，現在十分模糊，而過去看得很清楚。
”
另外，從這部作品中可以看出，福克納也是愛憎分明的，他是有他的善惡是非標準的。
在他的人物畫廊中，他鞭撻、嘲笑的是杰生、康普生太太、康普生先生、毛萊舅舅、赫伯特·海德、杰拉德太太和杰拉德等，他同情的是凱蒂、昆丁、小昆丁與班吉，他滿懷激情歌頌的則是地位卑微的黑女傭迪爾西。
熟悉福克納的人都一致認為，迪爾西的原型是福克納自己家里的黑女傭卡羅琳·巴爾大媽。
巴爾大媽進入晚年后，與其說是她服侍福克納，不如說福克納像對待長輩那樣照顧她。
一九四零年大媽以百歲高齡病逝，福克納在她墓前發表演說，并在她墓碑上刻了“為她的白種孩子們所熱愛”這樣的銘言。
一九四二年，福克納出版《去吧，摩西》，又將此書獻給她。
如果我們說得概括些，那么，福克納的所憎所厭莫不與蓄奴制和實利主義有關，而他的所敬所愛則都與勞動與大自然聯系在一起。
多角度敘述
首先，福克納采用了多角度的敘述方法。
傳統的小說家一般或用“全能角度”亦即作無所不在、無所不知的角度來敘述，或用書中主人公自述的口吻來敘述。
發展到亨利·詹姆士與康拉德，他們認為“全能角度”難以使讀者信服，便采用書中主人公之外的一個人物的眼睛來觀察，通過他（或她）的話或思想來述。
福克納又進了一步，分別用幾個人甚至十幾個人（如在《我彌留之際》中）的角度，讓每一個人講他這方面的故事。
這正如發生一個事件后，新聞記者不采取自己報道的方式，卻分別采訪許多當事人與見證人，讓他們自己對著話筒講自己的所知。
一般地說，這樣做要比記者自己的敘述顯得更加真實可信。
在《喧嘩與騷動》中，福克納讓三兄弟，班吉、昆丁與杰生各自講一遍自己的故事，隨后又自己用“全能角度”，以迪爾西為主線，講剩下的故事，小說出版十五年之后，福克納為馬爾科姆·考利編的《袖珍本福克納文集》寫了一個附錄，把康普生家的故事又作了一些補充。
因此，福克納常常對人說，他把這個故事寫了五遍。
當然，這五個部分并不是重復、雷同的，即使有相重疊之處，也是有意的。
這五個部分像五片顏色、大小不同的玻璃，雜沓地放在一起，從而構成了一幅由單色與復色拼成的絢爛的圖案。
作為其中的敘述者之一，班吉（那個白癡）起到了較為重要的作用。
“班吉的部分”發生的時是一九二八年四月七日。
通過他，福克納渲染了康普生家頹敗的氣氛。
另一方面，通過班吉腦中的印象，反映了康普生家那些孩子的童年。
“昆丁的部分”發生在一九一〇年六月二日。
這部分一方面交昆丁當天的所見所聞和他的活動，同時又通過他的思想活動，寫凱蒂的沉淪與昆丁自己的絕望。
“杰生的部分”發生在一九二八年四月六日。
這部分寫杰生當家后康普生家的情況，同時引進凱蒂的后代——小昆丁。
至于“迪爾西的部分”，則是發生在一九二八年四月八日（復活節），它純粹寫當前的事：小昆丁的出走、杰生的狂怒與追尋以及象征著滌罪與凈化的黑人教堂里的宗教活動。
這樣看來，四個部分的敘述者出現的時序固然是錯亂的，不是由應該最早出場的丁先講，而是采用了“CABD”這樣的方式，但是他們所講的事倒是順著正常的時序，而且銜接得頗為緊密的。
難怪美國詩人兼小說家康拉德·艾肯對《喧嘩與騷動》贊嘆道：“這本小說有堅實的四個樂章的交響樂結構，也許要算福克納全部作品中制作得最精美的一本，是一本詹姆士喜歡稱為‘創作藝術’的毋庸置疑的杰作。
錯綜復雜的結構銜接得天衣無縫，這是小說家奉為圭臬的小說——它本身就是一部完整的創作技巧的教科書……”
意識流
“意識流”是福克納采用的另一種手法。
傳統的現實主義小說中也常寫人物的內心活動，意識流與之不同之處是：一、它們仿佛從人物頭腦里涌流而出直接被作者錄下來，前面不冠以“他想”、“他自忖”之類的引導語；二、它們可以從這一思想活動跳到另一思想活動，不必有邏輯，也不必順時序；三、除了正常的思想活動之外，它們也包括潛意識、下意識這一類的意識活動。
在《喧嘩與騷動》中，前三章就是用一個又一個的意識，來敘述故事與刻劃人物的。
在敘述者的頭腦里，從一個思緒跳到另一個思緒，有時作者變換字體以提醒讀者，有時連字體也不變。
但是如果細心閱讀，讀者還是能辨別來的，因為每一段里都包含著某種線索。
另外，思緒的變換，也總有一些根據，如看到一樣東西，聽到一句話，聞到一種香味等等。
據統計，在“昆丁的部分”里，這樣的“場景轉移”發生得最多，超過二百次；“班吉的部分”里也有一百多次。
傳統的現實主義藝術，一般都是通過外表（社會、環境、家庭、居室、家具、衣飾……）的描寫，逐漸深入到人物的內世界。
福克納與別的一些作家卻采取了顛倒的程序。
他首先提給讀者混沌迷亂的內心世界的沒有規律、邏輯的活動，然后逐步帶引讀者穿過層層迷霧，最終走到陽光底下明朗、清晰的客觀世界里來。
這時，回過頭來一看，會對整幅圖景具有更深刻的印象與理解。
《喧嘩與騷動》的第四部分沒有用意識流手法，回到了傳統的第三人稱敘述法，這也是頗具匠心的。
在文字風格上它也與前面不同，我們從第一段便見到了一種冷峻、客觀縝密與繁復的風格。
在前面三部分里，見不到人物的外形，現在，人物的形影變得清晰，連周圍的環境、氣候、光線、亦莫不如此。
文字的節奏也從容、舒緩，宛如一部樂曲表情標記為“Adagio lamentoso”（柔板，哀傷的）的“終曲”。
這個部分是前三部分的平衡。
前面的抽搐、痙攣與悸動，憤怒與仇恨，至此通過迪爾西這一形象描寫，變成寧靜與平和，宛如離開峻險山嶺的急流，進入平原，自然地日夜流淌。
黑人老女傭迪爾西是家中唯一的健康力量。
她的忠誠、堅韌、毅力與仁愛，特別是清醒的判斷和具有歷史意識的智慧，讓人感到踏實。
這溫暖更具體地體現在她操勞的廚房，那里連火焰都在歡樂的歌唱，而碗柜高處掛著的掛鐘“在發出幾聲嗽喉嚨似的前奏前奏之后，它敲了五下。
”在福克納筆下，迪爾西無疑是美國南方歷史的見證人，也是智慧的化身。
小說中寫到了復活節，讓人想到作者是不是像暗示基督的復活。
不過迪爾西所體現的非基督肉身的復活，而是體現了基督教本意的人性的復活。
神話模式
“神話模式”是福克納在創作《喧嘩與騷動》時所用的另一種手法。
所謂“神話模式”，就是在創作一部文作品時，有意識地使其故事、人物、結構，大致與人們熟知的一個神話故事平行。
如喬伊斯的《尤利西斯》，就套用了荷馬史詩《奧德修紀》的神話模式，艾略特的《荒原》則套用了亞瑟王傳說中尋找圣杯的式。
在《喧嘩與騷動》中，三、一、四章的標題分別為一九二八年四月六日至八日，這三天恰好是基督受難日到復活節。
而第二章的一九一〇年六月二日在那一年又正好是基督圣體節的第八天。
因此，康普生家歷史中的這四天都與基督受難的四個主要日子有關聯。
不僅如此，從每一章的內容里，也都約可以找到與《圣經》中所記基督的遇大致平行之處。
但是，正如喬伊斯用奧德修的英雄業績反襯斯蒂芬·德迪勒斯的軟弱無能一樣，福克納也是要以基督的莊嚴與神圣使康普生家的子孫顯得更加委瑣，而他們的自私、得不到、受挫、失敗、互相仇視，也說明了“現代人”違反了基督死前對門徒所作的“要你們彼此相愛”的教導。
福克納運用這樣的神話模式，除了給他的作品增添一層反諷色彩外，也有使他的故事從描寫南方一個家庭的日常瑣事中突破出來，成為一個探討人類命運問題的寓言的意思。
白癡敘述
第一部分的敘事者的選擇在世界現代小說史上可能是空前絕后的，就是因為敘事者班吉是一個白癡。
班吉的敘事發生的時間是1928年4月7日，這也是第一部分的時間。
這時的班吉已經三十三歲了，但智力水平只相當于一個三歲小孩。
整個第一部分，就是班吉的第一人稱的意識流的呈現。
這對福克納是一個巨大的考驗，因為他必須模仿一個白癡的思維和語言來進行敘事。
先來具體看看白癡是怎樣講故事的。
在這里，福克納開門見山地告訴了自己，他接下去要描述的是一個空白的靈魂，在這靈魂上面沒有任何雜質，只有幾道深淺不一的皺紋，有時候會像湖水一樣波動起來。
于是在很多年以后，也就是福克納離開人世之后，我有幸讀到了這部偉大的作品中譯本，認識了一個偉大的白癡——班吉。
“偉大的白癡”的說法不是一種聳人聽聞的修辭方式，因為這個白癡形象身上的確寄托了福克納的多種追求。
起碼完全遵循白癡的感知方式，呈現白癡的特有的“秩序”和“邏輯”，本身就是一件偉大的嘗試。
轉載請注明出處華閱文章網 » 喧嘩與騷動的點評鑒賞
