華閱文章網
貝多芬：
貝多芬傳存世已無慮幾百種之多，流傳最廣的要數羅曼·羅蘭所撰的這薄薄一本，為其別出諸家而自成一書，不溺于繁枝細節而以宏顯傳主精神取勝。
隨著科技的進步，物質的豐富，人類的生存狀況漸趨舒適，“扼住命運的咽喉”以反抗苦難作為其生存方式的貝多芬精神，時下已稍顯疏闊，但是，生活不會總是一帆風順，挫折與憂患還是需要我們直面的人生課題，故貝多芬的榜樣于我們仍能有所感悟。
文學史家朱東潤先生推許羅曼·羅蘭《貝多芬傳》為世界三大傳記之一，不失為值得一讀的好書。
隱遁在自己的內心生活里，和其余的人類隔絕著，他只有在自然中覓得些許安慰。
特雷澤·特·布倫瑞克說：“自然是他惟一的知己。
”它成為他的托庇所。
1815年時認識他的查理·納德，說他從未見過像他這樣的愛花木、云彩、自然……他似乎靠著自然而生活。
貝多芬寫道：“世界上沒有一個人像我這樣的愛田野……我愛一株樹甚于愛一個人……”在維也納時，每天他沿著城墻繞一個圈子。
在鄉間，從黎明到黑夜，他獨自在外散步，不戴帽子，冒著太陽，冒著風雨。
“全能的上帝！——在森林中我快樂了，——在森林中我快樂了，——每株樹都傳達著你的聲音。
——天哪！何等的神奇！——在這些樹林里，在這些崗巒上，——一片寧謐，——供你役使的寧謐。
”
貝多芬去世前耳聾了二十多年,平時他日夜希望自己的耳朵能復聰。
到了生命的最后一刻，他斷斷續續地說：“到了天堂，我就能聽得見了。
”床旁侍候的人無不潸然淚下。
米開朗基羅
1475年3月6日生于佛羅倫薩附近的卡普萊斯，父親是奎奇市和卡普萊斯市的自治市長。
他13 歲進入佛羅倫薩畫家基爾蘭達約（Ghirlandaio）的工作室，后轉入圣馬可修道院的美第奇學院作學徒，在那兒他接觸到了古風藝術的經典作品和一大批哲人學者，并產生了崇古思想。
時興的新帕拉圖主義和受到火刑懲處的多明我會教士薩伏那洛拉給了他一生最重要的影響。
米開朗基羅最初本無意做一位畫家，他的志向是成為一位雕刻家，并且只在意"雕"而不在意"塑"：像人們掙脫自己的肉體束縛一樣，獲得存在的形式。
這正是新柏拉圖主義的教條。
1496年，米開朗基羅來到羅馬，創作了第一批代表作哀悼基督《酒神巴庫斯》和《哀悼基督》等。
1501年，他回到佛羅倫薩，用了四年時間完成了舉世聞名的《大衛》。
大衛1505年在羅馬，他奉教皇尤里烏斯二世之命負責建造教皇的陵墓，1506年停工后回到佛羅倫薩。
1508年，他又奉命回到羅馬，用了四年零五個月的時間完成了著名的西斯廷教堂天頂壁畫。
1513年，教皇陵墓恢復施工，米開朗基羅創作了著名的《摩西》、《被縛的奴隸》和《垂死的奴隸》。
1519－1534年，他在佛羅倫薩創作了他生平最偉大的作品——圣洛倫佐教堂里的美第奇家族陵墓群雕。
1536年，米開朗基羅回到羅馬西斯廷教堂，用了近六年的時間創作了偉大的教堂壁畫《最后的審判》。
之后他一直生活在羅馬，從事雕刻、建筑和少量的繪畫工作，直到1564年2月18日逝世于自己的工作室中。
米開朗基羅先是以雕刻家的身份穩定了自己藝術家的地位。
1499年創作的《哀悼基督》是他的成名之作，解剖學科的藝術實踐和細致入微的匠心獨運吻合了、甚至超出了人們可以理喻的"鬼斧神工"，被譽為15世紀最動人的人性擁抱神性的作品--出示了悲劇卻掩飾了哀傷。
這一時期的另一件作品是創作于1501年的《大衛》--神化的人形已經確立。
米開朗基羅其后的一些雕刻作品是幾組陵墓雕像，斷斷續續工作了很長時間，其中較為著名的是《垂死的奴隸》、《被縛的奴隸》、《摩西》和《晝》、《夜》以及《晨》、《暮》。
米開朗基羅晚年未完成的四件雕刻作品實際上是在為自己設計墓地雕像，是一樣的題材《哀悼基督》，形象既不明晰手工也不細膩，或許是在走過了八十多年的人生路程之后，在向世人訴說，不是人生的抱負無以施展，而是天國的奧秘藏而不露。
米開朗基羅雕刻作品的風格形成和創作走向與其繪畫作品的風格形成和創作走向是一樣的線索：英雄氣概磨難而成壯心不已的烈士暮年。
早期的作品是其內心世界的表白，隨后的一些作品表現為風格樣式的定型，后期的作品仍然是藝術家的心情歸宿。
當時代的人們更多稱道的是早中期作品中神人兼備明察的力度，后來的人們更注意其后期作品創作時懸而未決封閉的深度，美學的焦距不再是簡單的對準藝術的創造物而是藝術家個人和作品之間、與現實之間糾纏不清的關系，現代藝術更是如此。
最初的一件《哀悼基督》和最后的一件《哀悼基督》都是圣母憐子的慣用樣式，圣母承負著愛的痛失。
愛是情感的維系，有時只是無奈的關心。
人類的肉體并不是情感的自覺載體，而是理性的習慣寄生，與上帝的維系之靈才是情感的形象化寫真，而不單獨是理性的代碼。
圣經上一些軟弱忍讓的信條旨在維護人類的情感，而不是單純的調動理性。
所以圣經上寫著對惡人要讓，因為他們只要你的理性服從，只要你的肉體屈從，不要你的情感，以惡抗惡世無寧日，把虛榮給他，讓情感存在；對義人要抗，因為他們除了征服你的理性，統制你的肉體以外，還要你的情感依附，世界只剩下唯他是從的行尸走肉的生存，創造不再是一架靈修操守和機械運轉并置做工的機器而只剩下機械的運轉。
于是，具體在藝術方面并不在你的理念更在于你的情感歸屬，具體在生活方面并不在于你的行動更在于你的信仰，因為：我們所做的我們不明白。
這與新帕拉圖主義的理念不盡相同，所謂掙脫肉體的束縛，是情感在肉體中自覺，而不是理性獨立于肉體之外。
為什么要超出肉體？天下不可能為肉體的均享，也不可能是理性的大同。
無論世俗還是宗教的理性至上、厭惡肉體都是假冒偽善的義人。
現代社會、現代藝術并不是缺少了什么，喪失了什么，而是增加了對世人的關注。
米開朗基羅真是人文主義對上帝的拒絕嗎？或許可以說成是客西馬尼雞鳴之前的一次過程，也是一段個人的情感自覺。
我們現在常說多了一個基督徒，少了一個中國人，那么多了一個人文主義者呢？多了一個啟蒙思想家呢？基督徒和基督性也還是有差別，肉體的分化全世界都一樣。
米開朗基羅最榮耀的藝術實踐是建筑。
1546年教皇指派他為羅馬圣彼得教堂的建筑師，考慮到自己年事已高他拒絕了這項工作，在教皇的一再堅持下他最終接受了這項委托，一個附帶的條件是不要報酬，因為他并不能確定他還有多少時間從事這項工作，然而他為此一直干了十六年。
1564年米開朗基羅逝世之后，教堂的大半工程尚未進行，1590年，米開朗基羅設計的圓頂方案由G·波爾塔實施完成。
整個教堂綜合了幾位建筑師的辛勤勞動，屬于米開朗基羅的設計成份比其他幾位建筑師的都要多，教堂于1615年最后建成完工。
上帝按照自己的樣式造人，人以自己的方式成就上帝。
相對其它文學形式而言，詩歌較為抽象，有時甚至被視為最高的文學表現形式。
中國是一個注重詩歌學養的國度，其藝術影響力要大于漢賦、宋詞、元曲、清小說，一是這一藝術形式的理性結構，再就是它的情感傳達。
由于中國二千多年集權力于一身、集觀念于一體傳承的體制模式，再變通以天寓自然、以帝為天子的天人合一的文化宗教模式，物歸天朝，人為御用，沒有招工的社會意識，只有招安的國家觀念，國人等于一次性地把自己交給了國家。
犧牲了個人的做工實現，成全了為國家做功的事實。
肉體辛苦的生存現實，西方從理性尋找出路，從理性展開形而上的思辨，思考肉體和上帝的關系。
有時把肉體和理性聯系起來，有時把肉體和情感聯系起來，有時卻又把肉體和靈魂聯系起來，有時又把肉體獨立對待，基于形而上的世界藍圖為背景，最終實際上都與上帝的關系密不可分。
盡管靈魂和理性的聯系、肉體和情感的聯系相對密切，甚至常常輕視肉體感官、貶低情感為美學范疇，使肉體、感官、情感、美學都受到了牽連，然而這之間時有的相互脫節也是與這一維系分不開的，也就是說我們分析西方的文本，都不應該把這個背景取消，上帝死了的世界從來不會是一個無神論的世界。
同樣的藝術形式，中國詩歌肉身"意"情的單一性和西方詩歌肉身"實"情的復合性是顯而易見的。
因為組建社會結構的基礎不一樣，集權專制主宰了國人的生存肌能。
作為生存美學的表現形式，中國的傳統詩歌可謂是登峰造極的，作為存在內容的形式容器，西方的詩歌傳統是置身其中的。
在此之所以要說這些，是因為米開朗基羅一生寫了大量的詩歌，作為"情感"的表白，詩歌讓我們進一步地接近藝術家的內心世界。
肉體與自然、與社會、與信仰的張力是始終糾纏不清的關系，自身永遠是一個原因。
我們不應該當藝術家身心緊張時，就落難他的周圍與我們有異，當藝術家身心舒暢時，就自詡他的認識與我們一致。
薩伏那洛拉既領改革的前潮也步專制的后塵；路德既要求自領啟示的權利也不同意其它信徒擁有這個權利；同樣，天主教既反對宗教改革也接受人文主義的世俗教育。
這就是米開朗基羅生活的時代，是人們生活的時代。
據說，當拉裴爾看到西斯庭天頂畫后，說：有幸適逢米開朗基羅時代。
拉裴爾說這句話不是在贊揚他們的時代，是在贊嘆在他的時代出現了米開朗基羅。
在這之后的幾個世紀，包括拉裴爾，世界又出現了許許多多的藝術大師和作品，更不要說在其它領域里的發展，這是我們的幸運。
米開朗基羅的藝術永遠是不可逾越的成就：成就永遠是不可逾越的藝術--每一個人。
現代意識的社會結構是照顧平民的生活常態，說得明白一點不是以人為本，是以肉身為本。
人的抽象概念化已成為理性和肉身的合體，任何時候假冒偽善的義人都可能以不合他們的主張為由而不把你當人，以人為本偷換成以人為目的而把你當下實際的生活犧牲掉。
以肉身為本容易聯想到以肉身為初使考慮的對象。
不要以為自己是追求人文關懷的和宗教精神的而指責周圍的凡人肉身。
《最后的審判》畫滿了裸體，教皇認為不雅，讓他人為之添上衣飾；我們認為肉身不雅，稱之為凸現人文意識，是一樣的外包裝。
沒看見上帝嗎？得救的和遭罰的是一樣的情緒緊張。
文化和經濟一樣是出于人類修身養性的本能，都不是修身養性的目的：能做一個什么樣的人而不僅僅是為了做一個什么樣的人，在此形而下的審視或許是一樣，但是形而上的思辨卻是有區別的。
肉體讓人們更多的說"需要"而不是說"為了"，為了文化也是需要文化，為了成就也是需要成就，為了理想也是需要理想，為了信仰也是需要信仰，上帝是滿足人類的需要，你要只說是為了上帝，上帝會輕視你。
上帝是全滿，不需要為了他添些什么，上帝并不要求人們為了上帝犧牲，人們卻是為了自己要保全上帝。
小人和君子沒有前后，此岸和彼岸沒有距離，同是一個復合體。
現代社會肉身生存的緊張和艱苦在于肉身承載的語意的延伸，肉身、情感、理性、靈魂，任一缺失都不能優化你的重負。
缺失也即意味著不完整，照顧的不周讓人們感到喪失了許許多多……
20世紀我們生活的空間和觀念都發生了變化，語意構成的文化形式決定了技術發展和社會體制的不同走向。
人類與上帝的情感分裂、與上帝的創造分裂在圣經中已有記錄，圣經啟示人類傾聽上帝的言說。
人們仍在寫作詩歌，思辨有助于人們的情感，人們仍在繪畫，材料有助人們的表現。
延年益壽和精神不死最終擺脫不了復活的啟示。
情感交流讓人們親近上帝，表現手段讓人們感受創造。
第一個千年之交，人類找到了現在的記譜方法，第二個千年之交，人們普遍使用了這種方法。
一樣的紀錄方法無所謂，仍有符號的區別，一樣的肉身為本無所謂，仍有個人的因素。
區別的因素是上帝為了我們的需要。
立于西斯庭教堂的天頂畫下，置身西斯庭教堂的祭壇畫前，設想米開朗基羅的情感世界，照顧自身的肉體。
米開朗基羅代表了歐洲文藝復興時期雕塑藝術的最高峰，他創作的人物雕像雄偉健壯，氣魄宏大，充滿了無窮的力量。
他的大量作品顯示了寫實基礎上非同尋常的理想加工，成為整個時代的典型象征。
他的藝術創作受到很深的人文主義思想和宗教改革運動的影響，常常以現實主義的手法和浪漫主義的幻想，表現當時市民階層的愛國主義和為自由而斗爭的精神面貌。
米開朗基羅的藝術不同于達·芬奇的充滿科學的精神和哲理的思考，而是在藝術作品中傾注了自己滿腔悲劇性的激情。
這種悲劇性是以宏偉壯麗的形式表現出來的，他所塑造的英雄既是理想的象征又是現實的反應。
這些都使他的藝術創作成為西方美術史上一座難以逾越的高峰。
描寫托爾斯泰外貌的句子
他——擁有著犀利的眼睛，黑豹似的目光，手指寬的眉毛、粗大的鼻子與黝黑色的臉夾和一把白色的卷胡須。
這是一張多么普通的臉啊，混在人群中都不會很突出，人們也不會知道在他們中間擁有著一張不同的臉的人竟然是一位身份地位都很高貴的一位天才，不，應該說是一位天才的靈魂，他——就是列夫·托爾斯泰。
看著他那犀利的眼睛真是驚人，這是一副真正能夠透視人心的眼睛，他看著別人的時候就像在透視別人和窺伺別人的靈魂，直擊別人的要害讓別人冷不丁地想倒退一步，我想避開他那黑豹似的目光，可是卻無法成功。
那植被多于空地的頭，那兩片厚厚的嘴唇被大把大把的胡須纏住，那鼻子，那黑色的臉，簡直是是一張再普通不過的臉，可是，當他擁有著足以透視別人心的眼睛，就再也不像是一張普通的臉了，就像是上帝的完美杰作，他的臉和他的任何東西就只是他那雙眼睛的裝飾物和外殼罷了，既普通有“完美”。
想象著晚年的列夫·托爾斯泰，笑著的時候肯定很像一個慈祥的老人，不，應該說是他的那雙眼睛在笑著，嘴巴卻緊閉著，而那雙眼睛笑著的時候，眼里發出的光一定會像有幾億顆星星那墜落在他眼里一樣，非常地光亮。
