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一、蘆笛：一支憂郁的苦難之歌
艾青一生寫過土地遭受蹂躪的痛苦呻吟，也寫過那游弋于地心的沸騰熱氣；他描摹寒冷干涸土地上農民悲苦不堪的日子，也熱切歡呼帶給大地光明溫暖的黎明與太陽。
作為詩人，他總是“置身在探求出路的人群當中”，與他們“共呼吸、共悲歡、共生死……使自己的歌成為發自人類的最真實的呼聲。
”[2] 可以說，詩人浸潤流溢于詩篇中的憂郁是為著貧苦農民的痛苦，振奮是由于土地的蘇醒，歡欣來自民族的解放。
正因為這樣，時代題材和詩人個性心理氣質的糅和，構成了艾青前后期詩歌不同的詩美風格。
1932年初，艾青在法國寫了一第一首詩《會合》。
“12·8”事變、那天，他從馬賽動身回國，“從彩色的歐羅巴 / 帶回一支蘆笛”[3]，開始吹著憂郁的蘆笛為“依然呻吟在屈辱中”[4]的祖國深情地和鳴。
成名作《大堰河——我的保姆》是這一時期詩美風格的集中。
他憂郁的詩情里積淀了早期生命歷程的坎坷與不幸，也是發自內心他置身于黑暗大地上的痛苦的生命情懷：幼年時缺乏父母親情的冷漠凄清，少年時飄泊異鄉的辛酸孤苦，三年囚徒生涯的悲憤傷感，以及人世間的苦難不平、對中華民族生存危機的深思憂慮……這一切自然而然地流注在他血淚凝成的字里行間，形成他許多詩歌沉郁的底色。
在這首帶有自敘敘傳記性質的長詩中，艾青用豐厚的感情，樸實的口語，大量的排比，細膩的筆觸，形象的語言，凄楚地敘寫了自己的身世經歷，并懷著虔誠而深切的情感，回憶了自己深愛的乳母大堰河生前的凄苦和死后的悲涼，艾青成了家庭與時代的叛逆者。
他在詩中生動地刻畫了一個勤勞善良、受盡人間凌辱、最后與世長辭的農村女形象，表現了詩人“對于母性的不幸的人的愛”[5]，對自己家庭所屬地主階級和整個不公道世界的強烈不滿和詛咒。
形成艾青詩歌震撼人心力量的，當然不是單純的憂郁和傷感，而是一種將自己融匯于深重的民族苦難之中所顯現出的對于國家民族的深切關注與思考，對苦難人民命運的同情與召喚。
尤其是抗戰初期寫的大量詩歌，與他的“土色的憂郁”和“農民的憂郁”共存的是時代的憂郁和民族的憂郁。
特別在《雪落在中國的土地上》一詩中，詩人以“雪落在中國的土地上 / 寒冷封鎖著中國呀”這一旋律中，反復地傾訴著民族的苦難與不幸：
中國的路，
是如此的崎嶇，
是如此的泥濘呀。
……
饑饉的大地，
朝向陰暗的天，
伸出乞授的
抖的兩臂。
詩人在這里是用比擬的手法，傳達出一種理性象征和暗示，引導人們對現實的深沉的哀思。
而在《北方》組詩、《曠野》二章等詩中，艾青用極富象征和暗示的手法，奏出了充滿哀憐的沉郁音調，同時又用蒼黃、灰暗的土地的色調，帶給人以悲哀和沉郁的暗示與感染。
這大概就是艾青對于新詩作出美學探索而形成的個性美：他不僅善于運用寫實的手法構成實寫的現實形象，充分地抒寫對生活的獨特感受，做到了外在客觀形象與內在理性世界的完美統一以至融合；他也擅長運用浪漫主義或象征手法構成虛寫的典型意象，以寄托或暗寓詩人對生活的憧憬和對未來的向往。
從他的詩行所呈現出的意境中，我們讀出了一個舊中國，讀出了充盈著現實與理想的矛盾交融，讀出了苦難與希望俱在的豐富意韻。
那些賣藝人，那群行乞者，那個補衣婦，那架手推車以及悲哀的北方、迷霧的曠野、貧瘠的田畝……他寫那些苦難意象，融滲在烏黑、灰黃、灰暗的冷色調中，造成的暗示性及帶給讀者一種陰郁、壓抑之感，充分顯示出一種美好東西被毀滅的悲劇式的傷感美和沉郁美，這是艾青愛國憂民情懷凝聚于土地上的一種特殊表達方式，也是他早期詩美風格和內質構成。
二、土地：一支深沉的愛之戀曲
1937年至1940年，當詩人投身于斗爭的洪流，輾轉于杭州、武漢、桂林、重慶、西安等地的三、四年里，走南闖北的生涯讓詩人獲得了大量豐富的生活素材，藝術上趨于成熟，先后出版了詩集《北方》、《他死在第二次》、《曠野》及長詩《火把》和《向太陽》等，形成了艾青詩歌創作的旺盛和高峰期。
大量的作品表現出富有藝術個性特征的“艾青式的憂郁”。
《手推車》避開直接描繪經受貧窮與戰亂的中國難民的具體形象，只有手推車構成的特殊意象痛楚地連接著人與土地：手推車發出的低沉的“尖音”和“刻畫在灰黃土層上的深深的轍跡”，具象化地展示了北方人民流離失所的悲哀以及這悲哀印在人們身上的深深的傷痕。
《乞丐》讓人看到的是一幅更加令人顫栗的失去土地的農民的苦難畫面：“乞丐用最使人厭煩的聲音/吶喊著痛苦/說他們來自災區/來自戰地/……/乞丐伸著永不縮回的手/烏黑的手/要求施舍一個銅子/向任何人/甚至那掏不出一個銅子的士兵”。
而那些暫時沒有失去土地的勞動者，生活又是怎樣的呢？《曠野》正是描寫國家民族不幸所造成的農村經濟的衰敗和由此帶給農民的悲苦不堪的生活：“薄霧”像“雪”一樣，是苦難籠罩的象征，它彌漫著“地大物博”的中國的曠野，那里現只有“烏暗而枯干的田畝”、“荒蕪的池沼”、“褐色陰暗的山坡”，“貧窮土地上的人們在那些小屋里/過的是怎樣慘淡的日子啊……”這些深植于土地上的苦難怎能不讓作為“農民后裔”的艾青撕心裂肺呢？
詩人艾青，不僅“因為對這土地愛得深沉”，而且對土地摯愛直露地坦言：“我愛的”就是這“悲哀的國土”，這種對祖國與人民的深情眷戀，在不斷地詢問自己“為什么我的眼里常含淚水”的同時，隨著文藝思想的解放和對遭受苦難民眾的痛心，逐漸轉化為詩人內心一種強烈的時代責任感。
他“把憂郁與悲哀，看成一種力！”他要用“如炬”的詩筆“把彌漫在廣大土地上的渴望、不平、憤懣……集合攏來……佇望暴風雨來卷帶了這一切，掃蕩這整個世界！”[6]
艾青這一時期的詩歌創作觀點是“苦難比幸福更美”。
這種對苦難美的追求，正是一個偉大的人民詩人愛國深情、民族“憂患意識”的自覺體現，也是詩人自我面對苦難時代的自覺選擇。
他說，“最偉大的詩人，永遠是他所生活的時代的最忠實的代言人；最高的藝術品，永遠是產生它的時代的情感、風尚、趣味等等之最真實的紀錄。
”[7]
三、太陽：一支圣潔的光之贊歌
當抗日民族解放戰爭由民族危亡走向新生偉大歷史轉折時，詩人用敏銳的目光注視著時代的變化，發掘出“民族潛藏著的生命力，也是民族解放最深厚的偉力”[8]。
在《向太陽》組詩群中，與眾多苦難意象對立的光明意象群開始出現。
如火把、火焰、號角、春天、曙光、黎明、太陽等，艾青詩美風格開始朝向對光明事物的歌頌，而成為詩歌創作主題的，是表達詩人對民族解放、民主自由的追求。
《向太陽》這首抒情長詩由九個組詩連成，帶上前所未有的浪漫主義氣息和豪放的格調。
“我打開窗/用犯人第一次看見光明的眼/看見了黎明/——這真實的黎明啊！”詩人自覺地發出內心的喜悅與豪情，他欣喜地“若火輪飛旋于沙丘之上 / 太陽向我滾來” ，并且“感到了從未有過的寬懷與熱愛/我甚至想在這光明的際會中死去”。
詩人艾青在明朗如瀑的太陽下沐浴，他狂喜地注視著那充滿盎然生機與活力的世界，看見那些在陽光下笑得像太陽的工人、剛參軍不久的農民、少女和傷兵，他熟練地運用排比短句：
比處女
比含露的花朵
比白雪
比藍的海水
太陽是金紅的圓體
是發光的圓體
是在擴大著的圓體
以及大量冠脫離陰暗、沉郁冷色調的字眼，而使用亮色和暖色調，全景式又多層面的表現方式，表達了詩人對抗戰必勝的信念和對解放與自由的熱烈憧憬，給讀者光明與振奮的啟示，從而呈現出艾青詩歌風格的豪壯、雄健之美。
音調短促跳躍的音韻美使其詩具有豪邁、恢宏的氣勢，加上大量重疊排比長短句的描述，表現了詩人對象征自由、解放、博愛和智慧之“太陽”的熱切追求。
四、鄉村：散文化了的詩情律動
艾青不僅以詩人飽滿的情懷去感受生活，表達自由解放的理念，在他樸素的詩行里，他又獨特地運用他曾作為畫家的眼睛，從散文和繪畫當中汲取詩美藝術之精華。
他的散文式的詩句常以長短相間，自由活潑地表現，無拘無束；加上鮮活樸實的口語，力求一種種隨詩情而產生的“內在旋律美”，與詩行內在節奏、音律與意象相一致和融合的色彩感受；他的詩，意象愈發豐滿，顯得那般絢麗；詩體自由的新詩創作追求，亦是他一生詩歌事業的偉大貢獻。
艾青詩美風格的“散文化”形式，使抒情自由而舒展，寫景開闊而細膩，注重了意象感覺性、整體象征性和抽象內感化。
其綜合表現在三個方面：
廣闊而自由的畫面空間，創造出美之意境。
艾青的詩可以說是散文化了的語言分行，是一個獨立自足的藝術存在。
他在詩句的字里行間，其意境的創造充分體現了他詩美的靈氣，一首首精美的詩作藝術品，像是一篇精巧的美文，散發著詩人悲喜情愫的氣息。
如《獻給鄉村的詩》和成名作《大堰河——我的保姆》都顯示了這一特色。
他熟練地描繪出鄉村的山水：“大堰河，今天我看到雪使我想起了你/你的被雪壓著的草蓋的墳墓/你的關閉了的故居檐頭的瓦菲/你的被曲押了一丈平方的園地/你的門前的長了青苔石椅/大堰河，今天我看到雪使我想起了你”。
詩中有畫，畫中有情。
其寫景繪形繪神，飽和著詩人深切的思念與痛楚回憶，詩節前后的間接反復和詩行排比的形式使散文化得到了一定的約束，仍保持詩的基本特征，開創了散文與詩的滲透和融合。
詩節蘊含的音韻節奏之美，撥人心弦。
音樂之美，是詩歌重要標志，它是詩人主觀情愫與自然音響的和諧統一，神韻、氣勢與音響節奏的妙合無垠。
艾青往往是根據不同的抒情對象，采用不同的節奏，或急促、或舒緩、或急管繁弦、或舒展悠長。
“造成一種有規律的音流的呼吸”，如同吐吶珠玉的天籟之音，產生了一種和諧美感，使人與人之間產生心的交流，并為之陶醉和思索。
如《礁石》采用四行一節一頓，韻律整齊：“它的臉上和身上/像刀砍過的一樣/但它依然站在那里/含著微笑，看著海洋……”這種音樂美是詩人對自然物象樂感的捕捉和賞玩，從而用語言表現意象的音樂色彩，融合詩人內心的情感，使之為之沉醉，又為之反思。
哲理性的詩，散發著“玫瑰”般的芬芳。
英國作家史密斯在《小品文作法論》中說過，“倫理學在玫瑰叢中，身入其境，芳香撲鼻。
”人們在欣賞艾青詩篇時，特別是艾青海外歸來之后的詩作，往往能聞到哲理的芬芳。
如名詩《魚化石》中寫道：“凝視著一片化石/傻瓜也受到教訓/離開了運動/就沒有生命”，詩人由“化石”的意象描寫，向人生作哲理的開拓，使詩意含蓄而雋永。
但艾青詩歌“散文化”，從整體上說來，不如五四時期的詩歌自由奔放，在意象和語言的跳躍上不那么那么生動，散文化的鋪陳影響了詩句的凝練，限制了詩篇內蘊的暗示性；其次，“散文化”的詩行，在講究詩句字數和意象組合的方式上形式單調；再者，在后期的詩歌作品中，由于詩人在詩壇的地位的上升，使一些詩歌披上了政治色彩，存在著藝術力量不足的現象。
特別是在經歷了五十年代那場政治風暴后，客觀上的限制和主觀上的內審，詩人也許意識到了后期詩作內容上的淺薄和藝術功力上的停滯不。
在艾青后期詩中，真正能體現其藝術價值的，便是遵循著上述藝術規律而創作的抒情小詩，它們真正摻入詩人主觀情感，使詩的“構圖”既具有自然物態之形式美感，又聚集真實之感情和社會生活與人生經歷之豐實的內涵。
如佳作《給烏蘭諾娃》——這是他觀看巴蕾舞《小夜曲》后對美的體驗：
像云一樣柔軟，
像風一樣輕，
比月光更明亮，
比夜更寧靜——
人體在空間游行；
不是天上的仙女，
卻是人間的女神，
比夢更美，
比幻想更動人——
是勞動創造的結晶。
這不但是詩人對舞者精湛舞藝的高度贊美，對勞動創造的熱情謳歌，亦是詩人以敏銳的詩感，凝練地運用排比短句，對美的瞬間捕捉，通過對情境的形象化素描，而形成的鮮活的獨特意象。
詩上節以實比虛，以云、風、月光和夜比擬舞美之柔、輕、亮和靜的感受；下節以虛比實，以仙女、女神、夢和幻想比擬其舞美，這博喻的藝術手法，形象地構成了優美靜謐的詩境，描繪出一幅滲入深情的寫意畫卷。
在后期，成就較高的作品還有《啟明星》、《鴿哨》、《珠貝》等短詩，它們或是寓含一種哲理，或是抒發一種情緒，或是描繪一種心態，精致和深刻是后人很難企及的。
新中國成立后，艾青決心“要為新的日子歌唱”[9]，要歌唱“祖國的春天”，歌唱“和平與民主的勝利”[10]。
雖作品數量多，但更多的作品較解放前遜色些，缺乏一種生氣。
并不是因為詩人是曾經“寫過無數痛苦的詩”，曾是以憂郁的基調寫詩的，面對新的題材和新的詩美風格，表現一定程度上的水平滑坡，其根本原因在于對生活的全面和準確把握，這既是詩人主觀上的問題，更多的還是詩人受到社會政治環境的影響。
這一時期，質量最好的作品應算是國際題材的詩作。
在寫作上，以單純而集中的形象來表達其反殖民主義、頌揚和平等重大國際主題。
如《一個黑人姑娘在歌唱》：
一個是那樣黑，
黑得像紫檀木；
一個是那樣白，
白得像棉花絮；
一個多么舒服，
卻在不住地哭；
一個多么可憐，
卻要唱歡樂的歌。
這首詩以黑人、白人膚色的不同以及情緒上的表現進行強烈而鮮明的對比，再現了白人剝削黑人的殘酷現實。
全詩先以沉緩的格調，表達對種族歧視下的黑人命運的同情與憐憫，只有在這樣題材的詩作中，才依舊顯示出他深厚和嫻熟的藝術修養和功底。
注 釋：
1．羅伯特·弗蘭德（美）：《沉默的終結》，《中國文學》1979年第6期。
2．艾青：《詩論》，轉引自《中國現代詩論》上篇第361頁，花城出版社1987年版。
3．艾青：《艾青詩選》第13頁，人民文學出版社1979年版。
4．艾青：《艾青詩選·自序》，人民文學出版社1979年版。
參考資料：http://**blog/static/26043499200811129853681/
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