華閱文章網名著摘記
————《少年維特之煩惱》
一顆輕盈的心能承受任何事情。
我每天看到各種人，觀察到他們如何生活，因此對自己比較的寬大了，不在過于苛求自己，確
實，我們天生就喜歡拿自己和別人比較，我們的幸與不幸完全取決于我們拿自己去比較的人和
事，因此，最大的危險莫過于孤獨無依，我們那天生就不要受拘束的想象力，因為詩歌的幻想
滋養，創造出自己是最低等人的種種想法，因此其他的每一件事情似乎都比較的美好，其他的
每個人也都比較的完善，這是很自然的，我們經常感到缺少他人明顯具有的特質，而且那自己
擁有的一切優點加諸另外一個人身上，另外還會加些理想品質，在這種方式的作用下，一個快
樂而完善的人因而形成——我們想象力創造出來的完美人物。
反之，我們如果不管自己的優點和困難，只是一直奮勇向前，就會發現，雖然途中時有延
遲和阻礙，我們也那些乘著帆船或劃著船前進的人走得更遠完成更多的事情，而且如果我們
和其他人并駕齊驅甚至超越他們，那么我們將感受到一種真實的價值感。
阿Q正傳
中篇小說《阿Q正傳》寫于1921年12月至1922年2月，發表于北京《晨報》副刊，后收入《吶喊》中，是作者唯一的中篇小說。
這部作品自發表后，得到了國內外廣大讀者的熱烈歡迎和高度評價，先后有近40種不同文字的譯本出版，是世界文學寶庫中不可多得的藝術珍品。
《阿Q正傳》的驚人的藝術魅力主要來自阿Q這一鮮明的藝術形象以及豐富的性格內涵。
在作品中，作者集中筆墨描寫的是這一鮮明藝術形象的核心——精神勝利法。
在阿Q身上，其精神勝利法是以妄自尊大、麻木健忘、自輕自賤、自我解嘲等種種形式表現出來的。
阿Q連自己的姓氏籍貫都說不清，可他常吹噓道：“我們先前——比你闊多啦”，當他被人打敗，肉體引發疼痛時，他便用精神的快慰來平衡肉體的傷痛：“我總算被兒子打了，現在的世界真不象樣”，于是，便心滿意足了。
當別人命令他說這是人打畜生時，他立即承認自己是比畜生還不如的蟲豸。
這樣，他又勝利了，因為他是第一個自輕自賤的人，而狀元也是“第一個”。
阿Q還有一種優勝的辦法就是麻木健忘。
他挨了假洋鬼子的打，這大約要算是生平第二件屈辱，可是“拍拍的響了之后，于他倒似乎完結了一件事，反而覺得輕松些”。
走到酒店門口，“早已有些高興了”。
這種精神勝利法，并非阿Q所獨有，魯迅在談到《阿Q正傳》的創作意圖時，多次說過，他是要“寫出一個現代的我們國人的靈魂”，是要“暴露國民的弱點的”。
這種弱點正是長期的封建統治、帝國主義列強侵略所造成的精神創傷的綜合體現。
魯迅以“哀其不幸，怒其不爭”的態度描寫弱肉強食社會中阿Q這個被壓迫者的精神勝利法，目的在于喚醒國民正視現實，進行實際的斗爭。
《阿Q正傳》不僅通過阿Q的精神勝利法暴露了國民的弱點，而且通過阿Q的悲劇結局，深刻揭示了辛亥革命失敗的原因。
按理說，阿Q這樣一個社會最底層的被剝削與被壓迫者，最易產生反抗和革命的思想，有著最強烈的革命要求。
可他卻對革命一無所知，將革命理解為：“我要什么就是什么，我喜歡誰就是誰”。
作品最后通過阿Q還在為畫押不圓而懊惱，來不及喊一聲“救命”就稀里糊涂地被砍頭示眾的悲劇結局；通過秀才、假洋鬼子、舉人老爺“咸與維新”等情節內容，巧妙真實地揭示了辛亥革命失敗的原因：革命黨人沒有喚醒和發動農民參加革命，最后封建勢力篡奪了勝利果實。
阿Q就是在這一特定的歷史環境中，被綁上刑場，走向悲劇結局的。
阿Q形象也正是因為這一深刻的時代和歷史的內涵而永遠留在人們的心中。
《阿Q正傳》除了具有魯迅小說突出人物性格特征的藝術特點外，作者還運用了悲喜劇相融合的表現手法，從而使作品在讀者含淚的笑聲中產生奇特的藝術魅力。
《子夜》
《子夜》是作者于1931年動筆，1932年2月完稿的一部劃時代的史詩性巨著。
茅盾給書的起名是充滿象征意義的。
“子夜”即半夜子時，此時正是黎明前最黑暗的時候。
作品所寫的是1930年5月到7月，前后約兩個月的事情。
這時，一方面，1929年開始的世界經濟危機已波及到中國，帝國主義加緊了對落后國家的掠奪，半殖民地中國當然成了他們榨取的主要對象。
另一方面，在國內，1940年爆發的蔣、閻、馮各派軍閥的混戰——“中原大戰”仍在繼續。
對于中國的民族工業來說，此時確是面臨絕境的最黑暗時期，作者正是通過小說中民族工業資本家吳蓀甫1930年在上海兩個月冒險失敗的過程，反映了民族資產階級在帝國主義侵略下的悲劇命運，說明了“中國并沒有走向資本主義發展的道路，中國在帝國主義的壓迫下更加殖民地化了”，（《茅盾<子夜>是怎樣寫成的》）作者的目的就是要以此來回敬托派關于“中國已是資本主義社會”等謬論。
《子夜》的藝術成就是多方面的。
首先，作者為我們展現了一幅30年代五光十色的社會生活畫面，透過這幅畫面，我們不僅可以看到世界經濟危機在中國投射的陰影，而且可以窺見覺醒了的工農階級燒毀這個舊世界的燎原之火。
活躍在這幅畫面上的，有民族工業資本家、買辦金融資本家、交易所經紀人、律師、學者、地主、交際花、妓女、農民、工人等社會各階層的人物。
在這些五顏六色的人物中，民族資本家吳蓀甫是刻畫得最為成功的一個形象。
其次，《子夜》的結構藝術歷來為人們所稱道。
作品雖人物眾多、矛盾復雜，但作者以吳蓀甫為中心，通過交易所、裕華絲廠等多條線索來展開敘寫，同時，將紛繁的情節線索處理得有條不紊。
它突破了在此以前長篇小說，要么線索單一，要么枝蔓過多，結構松散的缺陷。
因此，王瑤先生說，《子夜》的“多種線索交織紛繁，充分顯示了作者在結構布局上的新的成就”。
(王瑤：《茅盾對中國現代文學的歷史貢獻》)
《圍城》
《圍城》是錢鐘書從1944年到1946年用兩年時間完成的一部長篇小說。
《圍城》首先是一部內容意蘊十分深刻的小說。
作品通過方鴻漸的留學回國，尋找工作，愛情追求，家庭矛盾等一系列生活遭遇，表達了作者對婚姻、愛情乃至整個人生的看法：“結婚仿佛金漆的鳥籠，籠子外面的鳥想住進去，籠內的鳥想飛出來；所以結而離離而結，沒有了結局。”，“法國也有這么一句話。
不過，不說是鳥籠，說是被圍困的城堡，城外的人想沖進去，城里的人想逃出來。”縱觀整個作品，作者不僅將“圍城”表現在戀愛、婚姻、家庭方面，而且通過30～40年代一部分留學生及高層知識分子在情場及名利場的角逐，向我們揭示整個社會就是一座大“圍城”。
錢鐘書在《<圍城>初版序言》中說，“在這本書里，我想寫現代中國某一部分社會，某一類人物”。
主人公方鴻漸就是作者所精心刻畫的“一類人物”的代表。
方鴻漸出身于封建氣氛甚濃的家庭，后又由掛名岳父出巨款資助他出國留學。
這樣的出身、經歷、教養形成了他不更世事、隨波逐流的性格，這種性格最終使他成為一個軟弱、怯懦、無用的人。
無論在愛情，還是在事業上，他雖不乏人生的追求，但總缺乏直面人生的勇氣。
在大學中，他就先后轉了3個系。
出國后，4年中換了3個地方，隨便聽幾門課，心得全無，最后自欺欺人地買了一張博士文憑。
在愛情的道路上，對待自己所愛的和不愛的人，他照樣缺乏勇氣和果斷，最后在種種矛盾中束手無策。
方鴻漸的這種性格正是當時一類知識分子共性的體現，他們的希望在于沖破自身局限和昏暗的半封建、半殖民地社會的“圍城”。
除方鴻漸外，作品還入木三分地刻畫了李梅亭、汪處厚、蘇文紈、高松年、韓學愈、褚慎明等一類半封建、半殖民地中國社會的知識分子的形象；錢鐘書說，“寫這類人，我沒忘記他們是人類，只是人類，具有無毛兩足動物的基本根性。”是他們，導致了人類的種種喜劇和悲劇。
也是他們組成了這個社會的“圍城”。
《圍城》歷來被認為是繼《儒林外史》以后的又一部諷刺藝術的珍品。
作品中的一些人物不是受過歐風美雨沖洗過的洋博士，就是高等學府里混過幾年的新儒生。
可就是他們不僅祟洋媚外，而且庸俗無聊。
作者運用生動的生活細節和幽默詼諧的語言對他們冷嘲熱諷，讀者往往在笑聲中掩卷深思。
《簡·愛》
《簡·愛》的作者是19世紀中葉英國著名的女小說家夏洛蒂·勃朗特的作品。
在《簡·愛》這部小說中，作者以真實自然的筆觸，詩一般的激情，塑造了一個自尊、自愛、正直、善良，敢于反抗，敢于維護自己獨立人格與尊嚴的新穎的女性形象。
作品中的簡·愛不僅其貌不揚，而且出身低微，舉目無親。
也就是說，19世紀資產階級社會衡量婦女社會地位的兩大標準：財富與美貌，她一樣也不具備。
然而，她卻以百倍的勇氣，大膽地追求著屬于自己的幸福和權力。
童年時期的簡·愛面對表兄的專橫、舅媽的歧視，她毫不畏懼地還擊和抵抗，在桑菲爾德的莊園，面對傲慢的主人，簡·愛不卑不亢，沒有絲毫的媚態，她甚至公開地對羅切斯特表白：“你以為，因為我窮、低微、不美、矮小，我就沒有靈魂，沒有心嗎?你想錯了。”“在上帝面前，我們是平等的”。
正是這種自尊，贏得了莊園主。
婚禮上，當得知羅切斯特是一個有婦之夫時，她便清楚地意識到，如果繼續留在桑菲爾德，等待她的將是當情婦的命運。
因此，她毅然離開了羅切斯特，走向了茫茫原野。
簡·愛的出走，是她對世俗觀念的挑戰，也是一個平民女子在爭取自己人格獨立與尊嚴道路上艱難的跋涉。
簡·愛身上所體現的這種為爭取人格獨立與尊嚴的反抗精神，包含著極為深刻的社會內容，可以說，它是作者強烈要求改變當時英國婦女倍受歧視的社會地位的一種吶喊。
在簡·愛身上，除了這種強烈的自尊、自愛的思想意識外，她還是一個真摯、樸實，充滿人性美的女性。
在愛情方面，她追求的是不附加任何外在條件和利害得失的真正平等、互相尊重基礎上的婚姻。
她鄙棄充滿銅臭的金錢婚姻，也決不做貴族家庭的附庸。
縱觀全書，雖然對社會習俗的挑戰與反抗是，簡·愛性格的主導方面，但是，在她身上也存在著受宗教等束縛的一面，也正是這種性格的矛盾性與復雜性構成了簡·愛這個真實、豐滿的藝術形象化。
