華閱文章網戲曲指的是中國傳統的戲劇。
戲曲的內涵包括唱念做打，綜合了對白、音樂、歌唱、舞蹈、武術和雜技等多種表演方式，不同于西方將歌劇、舞劇、
戲曲（traditional opera）中國五大戲曲劇種：京劇、越劇、黃梅戲、評劇、豫劇。
我國各民族地區的戲曲劇種，約有三百六十多種，傳統劇目數以萬計。
中華人民共和國成立后又出現許多改編的傳統劇目，新編歷史劇和表現現代生活題材的現代戲，都受廣大觀眾熱烈歡迎。
比較流行著名的劇種有：昆曲、粵劇、川劇、淮劇、晉劇、漢劇、湘劇、潮劇、閩劇、祁劇、莆仙戲、河北梆子、湖南花鼓、呂劇、花鼓戲、徽劇、滬劇、京劇、越劇、紹劇、黃梅戲、評劇、豫劇、秦腔等五十多個劇種。
戲曲是中國傳統的戲劇形式。
是包含文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技以及各種表演藝術因素綜合而成的。
它的起源 歷史悠久，早在原始社會歌舞已有萌芽，在漫長發展的過程中，經過八百多年不斷地豐富、更新與發展，才逐漸形成比較完整的戲曲藝術體系
中國戲曲源遠流長，它最早是從模仿勞動的歌舞中產生的。
先秦時期
（一）先秦——戲曲的萌芽期。
《詩經》里的“頌”，《楚辭》里的“九歌”，就是祭神時歌舞的唱詞。
從春秋戰國到漢代，在娛神的歌舞中逐漸演變出娛人的歌舞。
從漢魏到中唐，又先后出現了以競技為主的“角抵”（即百戲）、以問答方式表演的“參軍戲”和扮演生活小故事的歌舞“踏搖娘”等，這些都是萌芽狀態的戲劇。
唐中后期
（二）唐代（中后期）——戲曲的形成期。
中唐以后，我國戲劇飛躍發展，戲劇藝術逐漸形成。
宋金時期
（三）宋金——戲曲的發展期。
宋代的“雜劇”，金代的“院本”和講唱形式的“諸宮調”，從樂曲、結構到內容，都為元代雜劇打下了基礎。
元朝時期
（四）元代——戲曲的成熟期。
到了元代，“雜劇”就在原有基礎上大大發展，成為一種新型的戲劇。
它具備了戲劇的基本特點，標志著我國戲劇進入成熟的階段。
其中最為杰出的作曲家為關漢卿，他的代表作《竇娥冤》歷來被后人稱頌。
明清時期
（五）明清——戲曲的繁榮期。
戲曲到了明代，傳奇發展起來了。
明代傳奇的前身是宋元時代的南戲（南戲是南曲戲文的簡稱，它是在宋代雜劇的基礎上，與南方地區曲調結合而發展起來的一種新興的戲劇形式。
溫州是它的發祥地）。
京劇是中國戲曲曲種之一，發源于十九世紀中期的都城北平，并于清朝宮廷內得到了空前的繁榮。
其腔調以西皮和二黃為主，用胡琴和鑼鼓等伴奏，被視為中國國粹。
它是由安徽的徽調和湖北的漢調及昆曲、秦腔糅合發展而來的。
清朝乾隆五十五年(公元1790年)，來自中國南方的四大徽班陸續進入北平。
第一個進京的徽班是以唱“二黃”聲腔為主的“三慶”，由于其聲腔及劇目都很豐富，逐漸壓倒了當時盛行于北京的秦腔。
許多秦腔班演員轉入徽班，形成徽秦兩腔的融合。
隨后，另外三個徽班：“四喜”、“春臺”和“和春”也來到北京，使盛行多年的昆劇逐漸衰落，昆劇演員也多轉入徽班。
到了清朝道光年間湖北演員進京，帶來了楚調(漢調、西皮調)，在京師與徽班造成了西皮與二黃合流，形成所謂的“皮黃戲”。
此時在京師里形成的皮黃戲，受到北京語音與腔調的影響，有了“京音”的特色。
后來由于他們經常到上海演出，上海人就把這種帶有北京特點的皮黃戲叫做“京戲”，也叫“京劇”。
又由于京劇在京師的迅速發展，使其藝術水平在中國戲曲中名列前茅，后來在全中國流行，所以也被稱為“國劇”。
京劇是在北京形成的戲曲劇種之一，至今已有將近二百年的歷史。
它是在徽戲和漢戲的基礎上，吸收了昆曲、秦腔等一些戲曲劇種的優點和特長逐漸演變而形成的。
徽戲進京是在公元1790年（清乾隆五十五年），最早進京的徽戲班是安徽享有盛名的“三慶班”。
隨后來京的又有“四喜”、“和春”、“春臺”諸班，合稱“四大徽班”。
京劇的正式形成大約是道光二十年（1840年）以后的事，這時京劇的各種唱腔版式已初步具備，京劇的語言特點已經形成，在角色的行當方面已出現了新的變化，已擁有一批具有京劇特點的劇目，京劇第一代演員也已經出現：余勝三、張二奎、程長庚被稱為老生“三鼎甲”，此外還有老生演員兼京劇劇作家盧勝奎。
程長庚是這一時期的代表人物，他在融合漢調、徽調并吸收昆曲加以改造和提高方面，比同時期的其他京劇演員作了更多的努力，對京劇表演藝術的形成貢獻很大，對后世京劇的發展影響起了很大的作用。
京劇音樂屬于板腔體，主要唱腔有二黃、西皮兩個系統，所以京劇也稱“皮黃”。
京劇常用唱腔還有南梆子、四平調、高拔子和吹腔。
京劇的傳統劇目約在一千多個，常演的約有三四百個以上，其中除來自徽戲、漢戲、昆曲與秦腔者外，也有相當數量是京劇藝人和民間作家陸續編寫出來的。
京劇較擅長于表現歷史題材的政治和軍事斗爭，故事大多取自歷史演義和小說話本。
既有整本的大戲，也有大量的折子戲，此外還有一些連臺本戲。
粉墨春秋(陳芳演出楊門女將)
京劇角色的行當劃分比較嚴格，早期分為生、旦、凈、末、丑、武行、流行（龍套）七行，以后歸為生、旦、凈、丑四大行。
京劇形成以來，涌現出大量的優秀演員，他們對京劇的唱腔、表演，以及劇目和人物造型等方面的革新、發展做出了貢獻，形成了許多影響很大的流派。
如老生程長庚、余三勝、張二奎、譚鑫培、汪桂花芬、孫菊仙、汪笑儂、劉鴻聲、王鴻壽、余叔巖、高慶奎、言菊朋、周信芳、馬連良、楊寶森、譚富英、李少春等；小生徐小香、程繼先、姜妙香、葉盛蘭等；考勤武生俞菊笙、黃月山、李春來、楊小樓、蓋叫天、尚和玉、厲慧良等；旦角梅巧玲、余紫云、田桂鳳、陳德霖、王瑤卿、梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小云、歐陽予倩、馮子和、小翠花、張君秋等、老旦龔云甫、李多奎等；凈角穆鳳山、黃潤甫、何桂山、裘桂仙、金少山、裘盛戎等；丑角劉趕三、楊鳴玉（原為昆丑，加入京班演出）、王長林、肖長華等。
此外還有著名琴師孫佑臣、梅 田、徐蘭沅、王少卿、楊寶忠等；著名鼓師杭子和、白登云、王燮元等。
經典劇目： 霸王別姬（梅派）、白蛇傳、定軍山、貴妃醉酒（旦角折子戲）、群英會、借東風（須生）、玉堂春（程派）、九件衣、文昭關、望江亭、徐策跑城、轅門斬子、四郎探母、紅鬃烈馬（全部）鎖麟囊、探陰山、楊門女將、 文姬歸漢、羅成叫關、孟麗君、游上林（折子戲）、趙氏孤兒、謝瑤環......
豫劇
豫劇，是在河南梆子的基礎上，不斷進行繼承、改革和創新發展起來的。
建國后因河南簡稱“豫”，所以稱豫劇。
豫劇在安徽北部地區稱梆劇，山東、江蘇的部分地區仍稱梆子戲。
豫劇的流行區域主要在黃河、淮河流域。
除河南省外，湖北、安徽、江蘇、山東、河北、北京、山西、陜西、四川、甘肅、青海、新疆、臺灣等省區市都有專業豫劇團的分布，是我國最大的地方劇種。
豫劇是我國最大的地方劇種，緊次于京劇，居各地方劇種之首，目前在我國十六個省市有專業豫劇團的存在。
豫劇起源已經很難考證。
一說明末秦腔與蒲州梆子傳入河南后，與當地民歌、小調相結合而成；一說由北曲弦索調直接發展而成；一說是在河南民間演唱藝術，特別是自明朝中后期，在中原地區盛行的時尚
小令基礎上，吸收"弦索"等藝術成果發展而成。
清朝乾隆年間（1736－1795），河南省已流行梆子戲。
據當時的碑文資料記載內容，明皇宮是"當年演劇各班祈禱宴會之所，代遠年湮，亦不知創自何時。
于道光年間（1821－1850）河工決口，廟宇沖塌，瓦片無存"，可見在道光之前，梆子戲就早已存在。
這些記述與藝人間的傳說相符。
據一些老藝人追憶，他們在1912年前后學藝時，曾聽師傅說起河南的"內十處"，即祥符（今開封）、杞縣、陳留（今開封）、尉氏、中牟、通許、儀封、封（今并入蘭考）、封丘、陽武（今并入原陽）和"外八處即淮陽、西華、商水、項城、沈丘、太康、扶溝、鹿邑。
據藝人相傳，豫劇最早的傳授者為蔣門、徐門兩家，蔣門在開封南面的朱仙鎮，徐門在開封東面的清河集，都曾辦過科班。
辛亥革命以后，河南梆子更多地進入城市演出。
當時開封較有名的茶社，如致祥茶社、普慶茶社、澄懷茶社、慶茶社、東火神廟茶社、同樂茶社等，均爭相邀聘河南梆子班社，義成班、天興班、公議班、公興班等因而活躍一時。
此后，鄭州、洛陽、信陽、商丘等城市相繼出現演出河南梆子的茶社、戲園。
在農村，則每逢迎神賽會必演雙在一些地區，所演多屬河南梆子。
20年代末到30年代，河南梆子的發展進入一個新的階段。
這一時期，開封相國寺先后建立了永安、永樂、永民、同樂四個河南梆子劇場，許多著名藝人如陳素真、王潤枝、馬雙枝、司鳳英、李瑞云、常香玉、趙義庭、彭海豹等，云集于開封。
1935年初，以樊粹庭為首成立了豫聲戲劇學社，改永樂舞臺為豫聲劇院，陳素真所在的杞縣戲班和趙義庭所在的山東曹縣戲班均參加了該學社。
豫聲戲劇學社
革除了舊戲班的一些不合理制度，對表演和舞臺美術等進行革新，并演出由樊粹庭創作的《凌云志》、《義烈風》、《霄壤恨》、《滌恥血》、《三拂袖》等劇目。
抗日戰爭爆發后，于1938年，采"醒獅怒"之意，改學社為獅吼劇團。
豫劇擁有一批專業和業余的編劇人才，如樊粹庭、楊蘭春等。
楊蘭春（1921年生，河北省武安人），先后改編和創作（有的是與他人合作）了《小二黑結婚》、《人往高處走》、《劉胡蘭》、《朝陽溝》、《冬去春來》、《朝陽溝內傳》等。
同時他還導演了不少現代戲和傳統戲。
如《血淚仇》、《赤葉河》、 《志愿軍的未婚妻》、《秦香蓮》、《唐知縣審誥命》等河南及全國許多省、市、自治區普遍建立豫劇演出團體。
評劇
于清宣統元年（1909）年形成于唐山，故又名“唐山落子”。
民國十二年（1923），創建該劇種的警世戲社在天津演出時，因其上演劇多有“懲惡揚善”、“警世化人”、“評古論今”之新意，納名宿呂海寰建議，改稱“評劇”；民國二十五年名伶白玉霜在上海拍影版《海棠紅》，新聞界將評劇之稱謂載于《大公報》，從此評劇的名字廣泛傳播于全國。
評劇源于冀東民間歌舞“秧歌”，秧歌是民間農歷新正花會活動中的主要形式之一，由雙人彩扮，對歌對舞，群體伴唱伴舞，鑼鼓擊節，嗩吶或絲竹配樂伴奏，以歌唱民間生活故事、歷史人物、四季風光為主要內容。
明、清兩代多有以唱秧歌為業者，所唱曲調以蓮花落為主。
至清末，秧歌又汲取了樂亭皮影、鼓書等，遂演變成為具有冀東地方特色的“蹦蹦戲”。
蹦蹦戲初期為兩小戲（一旦一丑），有唱有白，載歌載舞；所演劇目有百種以上，有一定的故事情節和首尾貫穿的人物，以敘事體第三人稱為其主要特點。
音樂上也是向板腔體過渡的形態。
因蹦蹦藝人所唱曲調以蓮花落為主，并以竹板（節子板）擊節，故有蹦蹦戲與蓮花落之混稱。
演出形式是先以群體合唱“四喜歌”開場，再引出正戲。
道光二十年（1840）后，農民以習蹦蹦戲謀生者日益增多，涌出了大批唱蹦蹦戲的藝人。
由于藝人們各自所操的鄉土方言和活動地域的不同，遂形成了東、西、北三路蹦蹦戲。
光緒六年至二十六年（1880-1990）間，出現了許多半職業和職業性的班社。
班社中優秀的蹦蹦藝人在互相競爭中，又彼此交流，互相汲取，從而推動了蹦蹦戲不斷向前發展，將對口彩唱兩小戲推進到三小戲（即拆出戲）階段。
折出戲扮演者由三人稱轉化為第一人稱，劇本由說唱體演變為代言體，出現了分場式的小型劇目，表演上也開始有了簡單的腳色行當劃分，表演上除在一定程度上保持傳統秧歌舞蹈動作外，在一些劇目中開始引進模擬現實生活的寫實動作，同時也開始仿效大劇種的程式動作。
但又不受嚴格的程式規范束縛，動作較為自由。
念白以唐山地方語言為基礎稍加韻化而成。
音樂唱腔，初具板腔體樣式。
有了慢板、二六板、小悲調、鎖板等；伴秦，以板胡為主，兼用嗩吶、笛子；擊節樂器甩掉了竹子板，改用棗木梆子并借用河北梆子鑼經，啟秦時以拉板胡者跺腳為令來指揮樂隊伴秦。
舞臺設施只置一桌二椅和"守舊"，別無他物。
折出戲劇目計有百余種，大部分來源于兩小戲，或影卷、梆子劇本。
另一部分則是依據民間現實生活、時事傳聞、古今傳奇、歷史小說、子弟書鼓詞等編寫而成。
在折出戲時期，清光緒三十四年，由于光緒、慈禧的相繼逝世，清政府下令百日內禁止娛樂活動，致使蹦蹦戲各班社處于癱瘓狀態，多有解體。
同年秋，一些藝人成立了慶春社。
為防止當局禁演，遂仿照大戲模式對折出戲進行全面改造，大量汲取了梆子板式和鑼鼓，使蹦蹦戲具有了大型劇種的雛型。
改革后的蹦蹦戲，定名為“平腔梆子戲”。
宣統元年，唐山興盛了永盛茶園，邀請慶春社做開業演出，深受廣大工人及觀眾的熱烈歡迎，從此慶春社在唐山站住了腳跟。
為鞏固蹦蹦戲在城市中的陣地，班社藝人奮力趕寫趕排新戲，至民國元年，創作、改編、移植的大型劇目已達三十余部，與此同時，也健全了表演行當，完善了唱腔板式和伴秦體制，從而使蹦蹦戲具有了嶄新的藝術風貌。
至此，孕育在秧歌母體中的民間小戲，終于在民國初年以新的姿態脫穎而出，時人稱其為唐山落子，后定名為評劇。
《楊三姐告狀》、《安重根刺伊騰博文》等現代戲面對社會現實生活，以時事新聞為題材，在當時很有影響。
1949年10月1日，中華人民共和國成立后，在黨的“百花齊放，推陳出新”的方針指引下，評劇呈現了一派繁榮景象；有許多省、市、自治區組建了評劇藝術團體，至此，評劇一躍而成為全國性的大劇種。
《楊三姐告狀》又名《槍斃高占英》。
根據真人真事編劇。
寫民國七年，富紳富貴章之子高占英娶貧女楊二姐為妻，高流氓成性，與其大嫂裴氏、五嫂金玉通奸。
二姐勸夫改邪歸正，高便懷恨在心。
奸夫淫婦合謀，害死二姐。
三姐楊玉娥在吊孝中發現疑點，乃赴灤縣告狀，縣官受賄，致使三姐敗訴。
三姐不服，上告直隸總廳（天津），斗爭終于勝利。
高占英伏法遭槍決。
此劇民國八年（1919）首演于哈爾濱慶豐劇院。
劇本首載1929年誠文信書局出版的《評戲大觀》；中國戲劇出版社1957年12月出版的《成兆才劇本選集》亦收此劇。
《花為媒》故事見《聊齋志異－寄生》。
寫王俊卿與表姐李月娥互相愛慕，但月娥父堅不允婚，俊卿相思成病。
媒婆阮媽另選張五可，并定計花園相親。
張、王一見鐘情。
迎娶之日，月娥母趁丈夫外出，亦將月娥送至王家，俊卿遂娶二妻。
此劇民國三年（1914）由慶春平腔梆子班首演于唐山盛茶園。
后收入《評劇大全》第2集。
越劇名劇玉蜻蜓
評劇表演藝術家有新鳳霞、趙麗蓉等。
越劇
它的前身是流行于浙江嵊縣一帶的“落地唱書”，至三十年代逐步發展成為“女子紹興文戲”。
四十年代初女子越劇在上海蓬勃發展，在藝術上吸取了昆劇、話劇的營養，逐漸成熟。
以尹桂芳、徐玉蘭、王文娟、袁雪芬為代表的老一輩藝術家，較早地受到了中國**的關懷，在體制和藝術上進行了大膽的改革，新編越劇《祥林嫂》的演出是越劇發展史上的“里程碑”。
正是這批老藝術家的勇于改革、積極創新，在繼承傳統的基礎上，根據自身的條件，博采眾長，創造了自己獨特的風格，逐漸形成了各具藝術特色的越劇流派。
新中國成立以來，在黨的文藝方針指引下、越劇進入了一個大發展的黃金時期，創作出了《梁山伯與祝英臺》、《紅樓夢》、《西廂記》，在國內外都獲得巨大聲譽，《情探》《追魚》《春香傳》《孟麗君》《孔雀東南飛》《何文秀》《沙漠王子》《九件衣》《玉蜻蜓》等成為優秀保留劇目，其中《梁山伯與祝英臺》《情探》《追魚》《碧玉簪》《紅樓夢》還被攝成電影等大批優秀劇目。
八十年代中期，浙江小百花越劇團在杭州成立，隨之，浙江出現了令人矚目的“小百花”現象。
一大批優秀“小百花”如雨后春筍脫穎而出。
如梅花大獎獲得者茅威濤，梅花獎得主周云鵑、吳鳳花等，他們又代表了新一代的越劇藝人，在百花園里競相綻放，預示著越劇事業的進一步繁榮與發展。
主要劇院劇團有上越、浙百、紹百、芳華、南越等
黃梅戲
黃梅戲《天仙配》
是安徽的主要地方戲曲劇種。
黃梅戲原名“黃梅調”或“采茶戲”，是十八世紀后期在皖、鄂、贛三省毗領地區形成的一種民間小戲。
其中一支逐漸東移到以安徽省懷寧縣為中心的安慶地區，與當地民間藝術相結合，用當地語言歌唱、說白，形成了自己的特點，被稱為“懷腔”或“懷調”。
這就是今日黃梅戲的前身。
在劇目方面，號稱“大戲三十六本，小戲七十二折”。
大戲主要表現的是當時人民對階級壓迫、貧富懸殊的現實不滿和對自由美好生活的向往。
如《蕎麥記》、《告糧官》、《天仙配》等。
小戲大都表現的是農村勞動者的生活片段，如《點大麥》、《紡棉紗》、《賣斗籮》。
解放以后，先后整理改編了《天仙配》、《女駙馬》、《羅帕記》、《半把剪刀》、《趙桂英》、《慈母淚》、《三搜國丈府》、《九件衣》等一批大小傳統劇目，創作了神話劇《牛郎織女》、歷史劇《失刑斬》、現代戲《春暖花開》、《小店春早》、《蓓蕾初開》。
其中《天仙配》、《女駙馬》和《牛郎織女》相繼搬上銀幕，在國內外產生了較大影響。
嚴鳳英、王少舫、吳瓊、馬蘭、楊俊、韓再芬是黃梅戲的著名演員。
劇團主要有安徽省黃梅劇團、安慶黃梅劇團、湖北省黃梅劇團
潮劇
潮劇開臺吉祥戲《五福連》之《京城會》
潮劇又名潮州戲、潮音戲、潮調、潮州白字戲、潮曲，主要流行于潮州方言區，是用潮州話演唱的一個古老的地方戲曲劇種，距今已有440多年歷史的古老劇種，被稱為戲曲活化石。
潮劇在國內主要流布在廣東東部、福建閩南漳州地區的云霄縣、東山縣、詔安縣及平和縣等，廣泛流行于香港、東南亞、上海、以及西方許多國家和地區，泰國曾經是潮劇在全球的發展中心，現還有泰語潮劇，凡有潮州人的地方就有潮音。
潮劇經常在廟會上演出，表示于對“老爺”（指 神明）的尊敬，老百姓也喜愛在非常熱鬧的氛圍下觀看，使節日氣氛更加濃重，因此，潮劇要比其它劇種更具濃郁的民俗色彩。
潮劇唱腔的特點，主要表現在唱腔的用調上。
曲牌唱腔或對偶曲唱腔一般都應用四種調即〔輕三六調〕、〔重三六調〕、〔活三五調〕、〔反線調〕，此外還有〔鎖南枝〕調、〔斗鵪鶉〕調，以及犯腔犯調。
〔輕三六調〕以61235為主音構成旋律，適用于表現歡快跳躍、輕松熱烈的情調，如《大難陳三》的〔哭相思〕。
〔重三六調〕以71245為主音構成旋律，用于表現莊穆、沉重、激動的情緒，如《奏黌門》的〔黃龍滾〕。
〔活三五調〕以57124為主音構成旋律，善于表現悲哀和優怨的情感。
〔活三五調〕為潮劇唱腔中的特殊音調，在唱腔中，其音調和潮語腔調十分密切，因唱詞語音升降而產生音調圓活多變，故藝人說：“從樂譜上看，〔活三五調〕只有五音，但唱奏之，則一音數韻，圓活變化不止十音。”具有潮腔潮調的濃厚韻味，如《瓊花》的〔晴天霹靂〕等；〔活三五調〕屬悲調，但潮劇唱腔用調多變，也有悲調喜唱的，如《京城會》的〔皂羅袍〕。
〔反線調〕以61245為主音構成旋律，它是〔輕三六調〕的變體調，即以凡為宮，唱奏起來有特殊的風味，多用于游園玩耍、輕松明快的場面，如《刺梁驥》的〔羅漢月〕等。
犯腔犯調，是潮劇唱腔用調中經常出現的手法。
潮劇唱腔用調比較講究，一般互不混雜，如〔輕三六調〕避免74為主音，〔重三六調〕避免63為主音，如果混用，則為相犯。
傳統劇目《楊子良討親》中的曲牌〔弄魂幡〕，是由〔輕三六調〕〔重三六調〕〔活三五調〕〔反線調〕四個調相犯而成，藝人俗稱為〔四斗臭（湊）〕，具有詼諧風趣的情調。
〔鎖南枝〕調和〔斗鵪鶉〕調也屬犯調，但其子母腔句比較穩定。
〔斗鵪鶉〕調多用于自嘆或待遲（待人末至）場面，帶有凄清傷感的情緒。
〔鎖南枝〕曲調較為沉悶，但也用于激動場面。
潮劇演唱用真聲，主要受外地傳入在弋陽腔、昆腔影響，與京劇、粵劇等的假聲唱腔有很大區別，唱念用古譜"二四譜"，韻味濃郁。
唱腔是以曲牌聯綴為主的曲牌體和板腔體的聯和體制，至今仍保留著一唱眾合（幫腔），二、三人合唱一曲或曲尾的形式，風格獨特，表現力很強。
劇目分三類： 一類是來自宋元南戲和元明雜劇，傳奇如《琵琶記》、《荊釵記》、《拜月亭》、《白兔記》、《高文舉珍珠記》等等；另一類是取材于地方民間傳說或以當地實事編撰的劇目，如《荔鏡記》、《蘇六娘》、《辭朗洲》、《金花女》，以及《龍井渡頭》、《陳太爺選婿》、《換偶記》、《月容夫人》、《柴房會》、等；中國辛亥革命（公元一九一一年）和“五四”運動前后，潮劇盛行“樣板戲”（即當時的現代戲）曾上演過《林則徐》、《人道》、《姐妹花》、《空谷蘭》等許多劇目，也是潮劇豐富的傳統劇目的一部份。
潮劇三寶：《掃窗會》《鬧釵》《楊令婆辯本》；此外還有《劉明珠》、《告親夫》、《鬧開封》、《蘆林會》、《井邊會》等經典劇目；后期新編的古裝潮劇更是數不勝數，樣板戲亦層出不斷。
特色樂器：二弦、椰胡、大笛、大鼓、深波、曲鑼、號頭、潮州嗩吶。
淮劇
淮劇《牙痕記》
淮劇，又名江淮戲，流行于江蘇、上海和安徽部分地區。
淮劇是距今已在二百余年的老劇種，早在清代中葉，江蘇鹽阜（鹽城和阜寧）、清淮寶（淮安和寶應）一帶流行著一種由家民號子和田歌雷雷腔、栽秧調發展而成的說唱形式門嘆詞，形式為一人單唱或二人對唱，僅以竹板擊節。
后與蘇北民間酬神的香火戲結合，稱為江北小戲。
之后，又受徽劇和京劇的影響，在唱腔、表演和劇目等方面逐漸豐富，形成淮劇。
淮劇語言是以今建湖縣的方言為基調，經過戲曲化而形成的一種舞臺語言。
淮劇語言在長期的實踐中逐步形成了20個韻部。
淮劇的唱腔音樂屬板腔體，以[淮調]、[拉調]、[自由調]為三大主調。
[淮調]高亢激越，訴說性強，大多用于敘事。
拉調委婉細膩，線條清新，適用于抒情性的場景；[自由調]旋律流暢，可塑性大，具有綜合性的表現性能。
圍繞三大主調而派生出來的一些曲調，如一字腔、葉字調、穿十字、南昌調、下河調、淮悲調、大悲調等。
淮劇《一江春水向東流》
淮劇的伴奏樂器、管弦樂有二胡、三弦、揚琴、笛、嗩吶等，打擊樂器有扁鼓、蘇鑼、鐃鈸、堂鼓等。
打擊樂在香火戲鑼鼓基礎上吸收麒麟鑼、鹽阜花鼓鑼等民間鑼鼓演變而成。
淮劇的經典劇目：早期有生活小戲和大戲“九蓮十三英”（即《秦香蓮》、《藍玉蓮》等9本帶“蓮”字的戲和《王二英》、《顧鳳英》（牙痕記）《蘇迪英》等13本帶“英”字的戲）；淮劇傳統經典劇目有《孟麗君》、《牙痕記》（又名《安壽保賣身》）、《玉杯緣》、《嫁衣血案》（又名《九件衣》）、《打碗記》、《啞女告狀》、《恩仇記》、《柜中緣》、《白蛇傳》、《岳飛》、《千里送京娘》、《狀元袍》、《官禁民燈》以及清宮戲《藍齊格格》等頗有影響。
上海淮劇團為以《金龍與蜉蝣》為標志，都市新淮劇的旗號在戲劇界引起很大凡響。
當今 江蘇省淮劇團創作的精品工程淮劇現代戲《太陽花》、《一江春水向東流》、《孟麗君》也深受觀眾喜愛；《金色的教鞭》、《小豆莊風情》 被拍成電影。
