華閱文章網現代詩歌特點
1.形式是比較自由的。
2.內涵是開放的 。
3.意象經營重于修辭。
4.有高度的概括性、鮮明的形象性、濃烈的抒情性以及和諧的音樂性，形式上分行排列。
編輯本段現代詩歌的分類
詩歌的分類有多種方法，根據不同的原則和標準可以劃分為不同的種類。
基本分為：古典詩歌和現代詩歌。
古典詩歌又分為古典風體詩歌和古典格律詩歌；現代詩歌又分為現代風體詩歌和現代格律詩歌。
現代風體詩歌和現代格律詩歌
這是按照詩歌語言節奏和諧性的層級，是一般和諧還是非常和諧（最高和諧）來劃分的。
（1）現代風體詩歌：就文學體裁而言，現代風體詩歌是以漢語言白話文為載體，以語言節奏的一般和諧性再現生活抒情言志的語言藝術。
代表作是我國當代詩人于進水的《姐姐》。
（2）現代格律詩歌：就文學體裁而言，現代格律詩歌是以漢語言白話文為載體，以語言節奏的最高和諧性再現生活抒情言志的語言藝術。
現代格律詩歌的格律要求與古典格律詩歌的要求一樣，定字、定句、定節、定平仄、定韻等。
（見于進水《詩幟》）
敘事詩和抒情詩
這是按照作品內容的表達方式劃分的。
（1）敘事詩：詩中有比較完整的故事情節和人物形象，通常以詩人滿懷激情的歌唱方式來表現。
史詩、故事詩、詩體小說等都屬于這一類。
史詩如古希臘荷馬的《伊里亞特》和《奧德賽》；故事詩如我國詩人李季的《王貴與李香香》；詩體小說如英國詩人拜倫的《唐璜》，俄國詩人普希金的《葉甫蓋尼·奧涅金》。
（2）抒情詩：主要通過直接抒發詩人的思想感情來反映社會生活，不要求描述完整的故事情節和人物形象。
如，情歌、頌歌、哀歌、挽歌、牧歌和諷刺詩。
這類作品很多，不一一列舉。
當然，敘事和抒情也不是絕然分割的。
敘事詩也有一定的抒情性，不過它的抒情要求要與敘事緊密結合。
抒情詩也常有對某些生活片斷的敘述，但不能鋪展，應服從抒情的需要。
格律詩、自由詩、散文詩和韻腳詩
這是按照作品語言的音韻格律和結構形式分類的。
（1）格律詩：是按照一定格式和規則寫成的詩歌。
它對詩的行數、詩句的字數（或音節）、聲調音韻、詞語對仗、句式排列等有嚴格規定，如，我國古代詩歌中的“律詩”“絕句”和“詞”“曲”，歐洲的“十四行詩”。
（2）自由詩：是近代歐美新發展起來的一種詩體。
它不受格律限制，無固定格式，注重自然的、內在的節奏，押大致相近的韻或不押韻，字數、行數、句式、音調都比較自由，語言比較通俗。
美國詩人惠特曼（1819—1892年）是歐美自由詩的創始人，《草葉集》是他的主要詩集。
我國“五四”以來也流行這種詩體。
（3）散文詩：是兼有散文和詩的特點的一種文學體裁。
作品中有詩的意境和激情，常常富有哲理，注重自然的節奏感和音樂美，篇幅短小，像散文一樣不分行，不押韻，如，魯迅的《野草》。
（4）韻腳詩：屬于文學體裁的一種，顧名思義，泛指每一行詩的結尾均須押韻，詩讀起來朗朗上口如同歌謠。
這里的韻腳詩指現代韻腳詩，屬于一種新型詩體，類似流行于網絡的方道文山流素顏韻腳詩。
出道于2000年之后。
現代詩和當代詩
按照詩歌發展的階段分類。
（1）中國現代詩歌：二十世紀上半葉以前的詩歌稱為中國現代詩歌 （2）中國當代詩歌：二十世紀下半葉以后的詩歌稱為中國當代詩歌
編輯本段表現手法
舉例
詩歌的表現手法很多，我國最早流行而至今仍常使用的傳統表現手法有“賦、比、興”。
《毛詩序》說：“故詩有六義焉：一曰風，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。” 其間有一個絕句叫：“三光日月星，四詩風雅頌”。
這“六義”中，“風、雅、頌”是指《詩經》的詩篇種類，“賦、比、興”就是詩中的表現手法。
賦：是直接陳述事物的表現手法。
宋代學者朱熹在《詩集傳》的注釋中說：“賦者，敷陳其事而直言之也。”如，《詩經》中的《葛覃》《芣苢》就是用的這種手法。
比：是用比喻的方法描繪事物，表達思想感情。
劉勰在《文心雕龍·比興》中說：“且何謂為比也？蓋寫物以附意，揚言以切事者也。”朱熹說：“比者，以彼物比此物也。”如，《詩經》中的《螽斯》《碩鼠》等篇即用此法寫成。
興：是托物起興，即借某一事物開頭來引起正題要描述的事物和表現思想感情的寫法。
唐代孔穎達在《毛詩正義》中說：“興者，起也。
取譬引類，起發己心，詩文諸舉草木鳥獸以見意者，皆興辭也。”朱熹更明確地指出：“興者，先言他物以引起所詠之辭也。”如《詩經》中的《關雎》《桃夭》等篇就是用“興”的表現手法。
這三種表現手法，一直流傳下來，常常綜合運用，互相補充，對歷代詩歌創作都有很大的影響。
詩歌的表現手法是很多的，而且歷代以來不斷地發展創造，運用也靈活多變，夸張、復沓、重疊、跳躍等等，難以盡述。
但是各種方法都離不開想象，豐富的想象既是詩歌的一大特點，也是詩歌最重要的一種表現手法。
在詩歌中，還有一種重要的表現手法是象征。
象征，簡單說就是“以象征義”，但在現代詩歌中，象征則又表現為心靈的直接意象，這是應予注意的。
用現代的觀點來說，詩歌塑造形象的手法，主要的有三種：
比擬
劉勰在《文心雕龍》一書中說：比擬就是“或喻于聲，或方于貌，或擬于心，或譬于事。”這些在我們前面列舉的詩詞中，便有許多例證。
比擬中還有一種常用的手法，就是“擬人化”：以物擬人，或以人擬物。
前者如徐志摩的《再別康橋》：輕輕的我走了，/正如我輕輕的來；/我輕輕的招手，/作別西天的云彩。
/那河畔的金柳，/是夕陽中的新娘；/波光里的艷影，/在我的心里蕩漾。
把“云彩”“金柳”都當作人來看待。
以人擬物的，如，洛夫的《因為風的緣故》：……我的心意/則明亮亦如你窗前的燭光/稍有曖昧之處/勢所難免/因為風的緣故/……以整生的愛/點燃一盞燈/我是火/隨時可能熄滅/因為風的緣故。
把“我的心”比擬為燭光，把我比作燈火。
當然，歸根結底，實質還是“擬人”。
夸張
就是把所要描繪的事物放大，好像電影里的“大寫”“特寫”鏡頭，以引起讀者的重視和聯想。
李白的“桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情”（《贈汪倫》）“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”（《望廬山瀑布》），其中說到“深千尺”“三千尺”，雖然并非事實真相，但他所塑造的形象，卻生動地顯示了事物的特征，表達了詩人的激情，讀者不但能夠接受，而且能信服，很驚喜。
然而這種夸張，必須是藝術的、美的，不能過于荒誕，或太實、太俗。
如，有一首描寫棉花豐收的詩：“一朵棉花打個包/壓得卡車頭兒翹/頭兒翹，三尺高/好像一門高射炮。”讀后卻反而使人覺得不真實，產生不出美的感覺。
借代
就是借此事物代替彼事物。
它與比擬有相似之處，但又有所不同，不同之處在于：比擬一般是比的和被比的事物都是具體的、可見的；而借代卻是一方具體，一方較為抽象，在具體與抽象之間架起橋梁，使詩歌的形象更為鮮明、突出，以引發讀者的聯想。
這也就是艾青所說的“給思想以翅膀，給感情以衣裳，給聲音以彩色，使流逝變幻者凝形。” 塑造詩歌形象，不僅可以運用視角所攝取的素材去描繪畫面，還可以運用聽覺、觸覺等感官所獲得的素材，從多方面去體現形象，做到有聲有色，生動新穎。
唐代詩人賈島騎在毛驢上吟出“鳥宿池邊樹，僧推月下門”，但又覺得用“僧敲月下門”亦可。
究竟是“推”還是“敲”，他拿不定主意，便用手作推敲狀，不料毛驢擋住一位大官的去路，此人乃大文豪韓愈，當侍衛將賈島帶到他的馬前，賈據實相告，韓沉吟良久，說還是用敲字較好。
因為“敲”有聲音，在深山月夜，有一、二記敲門聲，便使得那種情景“活”起來，也更顯得環境的寂靜了。
前述《楓橋夜泊》的“烏啼”“鐘聲”，也是這首詩的點睛之筆。
還有白居易的《琵琶行》中的音樂描寫，“大珠小珠落玉盤”一段，更是十分逼真，非常精彩！現代的如黃河浪的《晨曲》：“還有那尊礁石/在固執地傾聽/風聲雨聲濤聲之外/隱隱約約的/黎明/靈泉寺的晨鐘/恰似鼓山涌泉的/悠遠回應/淡淡淡淡的敲落/幾顆疏星/而漲紅花冠的/雄勁的雞鳴/仿佛越海而來/啼亮一天朝霞/如潮涌。
這首詩也寫得很好。
所以我們如果掌握了用聲音塑造形象的手法，那將為詩歌創作開拓一個更加廣闊的領域。
無論是比擬、夸張或借代，都有賴于詩人對客觀事物進行敏銳的觀察，融入自己的情感，加以大膽的想象，甚至幻想。
可以這樣說，無論是浪漫派也好，寫實派也好，沒有想象（幻想），便不成其為詩人。
比如，以豪放著稱的李白，固然想象豐富，詩風雄奇，而以寫實著稱的杜甫，也寫出了諸如“安得廣廈千萬間……何時眼前突兀見此屋……”（《茅屋為秋風所破歌》）和“香霧云鬟濕，清輝玉臂寒。
何時倚虛幌，雙照淚痕乾。”（《月夜》）等等浮想聯翩的佳作。
編輯本段新詩的倡導與初期創作
中國古典詩歌發展到晚清﹐其形式已不能適應社會進步的要求。
19世紀末﹑20世紀初﹐梁啟超﹑譚嗣同﹑夏曾佑等人有過“詩界革命”的呼吁﹐黃遵憲又首倡“新派詩”﹐都為隨后的“五四”新詩運動起了前導的作用，新中國成立后胡適大力推崇新詩。
最初試驗并倡導新詩的雜志是《新青年》。
這個刊物繼發表新月詩社胡適的《文學改良芻議》之后﹐于1917年2月2卷6號上刊出胡適的白話詩8首。
這是中國詩歌運動中出現的第一批白話詩。
4卷 1期又集中刊出胡適﹑劉半農﹑沈尹默三人的白話新詩 9首。
劉半農的《相隔一層紙》﹐是新詩中出現得最早的同情底層人民生活并揭示人道主義主題的作品。
沈尹默的《三弦》﹐開始以新的語言和方式表現生活﹐并注重音韻的動聽和諧。
與劉半農相近的是劉大白﹐他著有《舊夢》﹑《郵吻》﹐大多表現民間疾苦﹐《紅色的新年》﹑《勞動節歌》則表達了對新世界的憧憬。
他很注意對民謠的借鑒。
1920年3月﹐胡適的《嘗試集》出版﹐這是“五四”新文化運動時期第一部白話新詩集。
胡適認為古今文學革命運動總是從文體的大解放入手﹐因此提出:“若想有一種新內容和新精神﹐不能不先打破那些束縛精神的枷鎖鐐銬”(《談新詩》)。
他作為倡導以白話寫詩的第一人﹐主張新詩的文體是自由的和不拘格律的觀點﹐對新詩的創立有積極意義﹐并直接導致了“五四”新詩最初的自由詩派的形成。
當時以《新青年》為基本陣地的最早一批新詩嘗試者﹐除胡適﹑劉半農﹑沈尹默等外﹐尚有陳獨秀﹑魯迅﹑周作人﹑李大釗等人。
他們致力于創立自由體的白話詩。
其中標志著完全擺脫了舊詩詞影響而卓然自立的﹐當推周作人的《小河》。
這首詩以明白恬淡的口語構成隱喻﹐暗示著因違逆自然規律而導致的悲劇性沖突﹐抒寫了個性解放的思想和要求。
繼《新青年》之后﹐《新潮》﹑《星期評論》等刊物也團結了一批新詩開拓者﹐如寫《冬夜》的俞平伯﹐寫《草兒》的康白情﹐寫《蹤跡》的朱自清﹐寫《童心》的王統照﹐寫《晚禱》的梁宗岱等。
文學研究會中的詩人﹐更以鄭振鐸﹑周作人﹑俞平伯﹑徐玉諾﹑郭紹虞﹑葉紹鈞﹑劉延陵﹑朱自清的合集《雪朝》顯示了創造實力。
他們抱著“為人生而藝術”的宗旨和“自然”﹑“率真”的追求，使底層生活的實際場景融入樸實清新的詩句﹐從而壯大了現實主義在自由體白話詩中的力量。
由于文學研究會諸詩人的積極實踐﹐開辟了早期新詩注重社會生活﹐面向人生﹐揭露黑暗﹐以新詩作為干預人生手段的現實主義傾向。
朱自清是其中成績顯著的詩人。
他的《毀滅》以長篇抒情的方式﹐寫“五四”退潮之后的青年“頗以誘惑的糾纏為苦﹐而亟亟求毀滅”的矛盾心境﹐留下了“一個個分明的腳步”。
他在《蹤跡》中的詩篇﹐已超越嘗試之作而趨于成熟﹐表現詩人積極正視現實的精神。
王統照也有《這時代》問世﹐集子里的詩透過朦朧的意象﹐傳達了人間的苦味。
冰心也是文學研究會中較早開始創作活動的作者之一﹐除小說﹑散文外﹐擅長以小詩的形式寫剎那間涌現的哲理思考的斷片。
她的代表作《繁星》﹑《春水》深受泰戈爾的影響﹐晶瑩清麗﹐浸透著在人性主題下的母愛和童心。
這些由智慧和情感的珍珠綴成的人生經驗的短詩﹐內容自由活潑﹐形式不拘一格﹐從側面傳送出“五四”時代思想開放的自由氣氛。
也與新詩獨立于舊詩之后揚棄模式化的抒情轉向重視理性的闡發的追求相銜接﹐一時寫者甚多﹐形成了新詩史上的小詩運動。
其中以宗白華的《流云小詩》較有影響。
“五四”時期青年男女渴望掙脫封建舊禮教的束縛﹐湖畔詩社汪靜之﹑馮雪峰﹑潘漠華﹑應修人的合集《湖畔》﹑《春的歌集》因此為世人注目。
汪靜之尚有《蕙的風》和《寂寞的國》。
這些作品顯示出爭取婚姻自由﹐反對封建主義的勇氣和激情。
編輯本段多種新詩流派的形成
代表新詩創始期最高成就的是創造社的主將﹑浪漫主義詩人郭沫若。
“五四”時代各種社會矛盾的加深，激起了先進分子的覺醒。
由不滿現狀而陷入苦悶的廣大青年﹐迫切尋找激情噴發的方式表達個性解放的要求。
一批詩人正是在這種背景下從歐美浪漫主義詩歌中找到啟示和力量。
他們在理想的憧憬中揭露封建黑暗﹐作為舊秩序的叛逆者而忠于自己的熱情和理想的一代人﹐很自然地從思想上接受浪漫主義﹐并用以作為藝術原則﹐指導自己的創作。
這就是以郭沫若為代表的一批創造社詩人崇奉浪漫主義的動因。
郭沫若的代表作《女神》的大部分詩篇寫于1920年。
他的創作在飛動和呼嘯的抒情形象中傳達“五四”狂突進的時代精神。
他摒棄了小詩運動的詩人們那種雋秀的情趣﹐創造出以雄渾的調子﹑急速的旋律﹑囊括萬物而又不拘形跡的豪放詩風。
他敏銳地感受到時代的要求﹐詩中充滿了20世紀的動的精神﹐《女神》的基本精神在于創造﹐于舊的毀壞中尋求新我的誕生。
郭沫若筆下自焚的鳳凰形象﹐集中地體現了對舊世界的批判與抗爭的意識﹐同時又象征著那個創造和追求光明的時代﹐郭沫若還追求西方現代文明與東方古老文化傳統的融匯﹐《女神》中不少作品以新詩的形式表現溶進了現代精神的古老神話傳統﹐既與新世紀的抗爭意識相通﹐又與中國歷史文明﹑特別是“五四”時代精神一致。
他為新詩引進了社會科學和自然科學的詞匯﹐豐富并完成了新詩現代形象的改造更新。
繼《女神》之后﹐郭沫若又有《星空》﹑《前茅》﹑《恢復》等詩集。
提倡浪漫主義詩歌的﹐還有創造社的成仿吾﹑柯仲平﹐和后來組織太陽社的蔣光慈等。
蔣光慈的詩集《新夢》所收系1921至1924年旅居蘇聯的作品。
他把浪漫主義激情具體化為對于無產階級革命的歌唱。
他的詩熱情澎湃﹐格調宏朗﹐但也因未能扣緊中國現實而有些浮泛。
《新夢》之后的《哀中國》﹑《戰鼓》﹐高亢之音減弱﹐流露出某種感傷情調﹐但“始終是在希望的路上走著”(《〈哭訴〉?序》)。
受到創造社的直接影響﹐沉鐘社及其主要成員馮至的詩風﹐同樣洋溢著樂觀積極的浪漫主義情緒。
馮至的《昨日之歌》中的詩篇﹐其基本主題也是青春和愛情的歌唱﹐抒情真摯細膩﹑幽婉動人。
后來《北游及其他》中的詩﹐又增加了現實的內容﹐馮至寫的詩是個人“如煙如夢”的哀愁﹐概括了“五四”以后追求光明的青年的苦悶心理。
隨著自由體新詩的勃興﹐新詩體式因不加節制而趨于散漫﹐便轉而要求便于吟誦的格律化。
新月派(見新月社)的出現順應了這種潮流。
1926年北京《晨報》創辦《詩鐫》﹐由聞一多﹑徐志摩﹑朱湘﹑饒孟侃﹑劉夢葦﹑于賡虞諸人主辦。
隨后又創辦《新月》和《詩刊》。
在刊物的發展沿革中培養﹑集合了一批藝術主張相近的詩人﹐新月派即由此得名。
這是一批立志要為新詩創格的詩人。
其中聞一多的理論最為完整明確﹐他認為詩應有音樂的美﹑繪畫的美﹑建筑的美。
他們創造的新詩格律體﹐不同于自由體的毫無拘束﹐又不是古典詩詞那種陳舊的模式﹐而是在自由體新詩基礎上建立起來的沒有統一格律要求的格律詩。
此派詩人的情調風格都接近英國19世紀的浪漫主義詩歌﹐但反抗精神甚為微弱。
他們的詩篇注重藝術的純美﹐主題往往是人生的經驗﹑人性的美麗以及愛情的追求。
也有一批詩表達了對下層人民疾苦的同情與關切﹐但思想始終未曾超越人道主義。
當理想和憧憬在現實生活中失落﹐也易于產生幻滅感。
徐志摩是新月派中最具代表性的詩人。
他致力于詩體的輸入與試驗﹐嘗試的詩體最多﹐著有詩集《志摩的詩》﹑《翡冷翠的一夜》等。
他的詩語言鮮明﹐色彩清麗﹐具有流動的質感﹐讓人覺得世上一切都鮮明﹑靈動。
徐詩稀薄地聯系社會生活﹐尋求人的尊嚴與愛情的高尚﹐但雖想沖出黑暗迎接光明﹐卻常常不知道風是在向哪一個方向吹。
一旦人生的際遇超乎他的預料﹐便由信仰的動搖而趨于頹唐﹐這在從《猛虎集》到《云游》的“自剖與云游期”﹐體現得最為充分。
聞一多是新月派創作和理論全面發展的詩人﹐著有詩集《紅燭》﹑《死水》。
《死水》一詩是他貫徹自己藝術主張的力作﹐以設想的奇詭﹑色彩的濃郁﹑節律的和諧以及格式的整飭著稱。
死水是舊中國衰頹的象征﹐它表達了詩人對黑暗腐敗的抗爭﹐并以烈的嘲諷來宣示那未曾絕望的激憤。
聞一多是一位嘔出一顆心來﹐懷著火一般激情，唱著悲憤詩句的愛國主義者。
新月派詩人中﹐朱湘在格律詩的倡導和建設方面亦多有建樹。
他著有《夏天》﹑《草莽集》﹑《石門集》等。
他的詩洋溢著和諧莊穆。
其詩在幽婉恬淡方面有特色﹐有時表現為隱晦神秘而有明顯的對于現實的規避。
朱湘致力于詩的敘事﹐這方面的實踐在早期新詩人中較為突出。
此外﹐孫大雨﹑饒孟侃﹑邵洵美﹑沈從文﹑朱大柟﹑陳夢家﹑方瑋德﹑林徽因(亦叫“林徽音”)等﹐都屬于這一流派的詩人。
20年代后期﹐象征派詩風興起﹐李金發以法國象征徵主義詩歌為模式﹐試驗把西方象征主義創作方法引進自己詩中﹐有詩集《微雨》﹑《為幸福而歌》﹑《食客與兇年》。
他以新奇生澀的形像﹐表現富于異國情調的感傷氣氛。
他重視暗示性的隱喻﹐通過一些朦朧的詩的幻覺﹐企圖再現人生的隱秘。
生與死是李詩的基本內容。
他關注晦暗的﹑悲劇性的命題﹐主調是感傷頹廢的。
語言蕪雜而艱澀。
與李金發詩風相近者﹐有后期創造社詩人穆木天﹑馮乃超﹑王獨清﹑姚蓬子等。
他們提倡唯美的純詩﹐強調詩的音樂和形式之美﹐捕捉詩的朦朧境界。
王獨清詩中﹐頹廢沒落的氣氛甚濃﹐著重點染濃艷的刺激性色彩。
同樣受到法國象征派影響的戴望舒﹐創作始于20年代中期。
他因發表《雨巷》一詩而被稱為“雨巷詩人”。
這首詩以悠長的雨巷和帶有悲劇色彩的丁香一般的姑娘﹐構成了一種朦朧的理想化氣氛﹐以象征來暗示飄忽不定的心態。
在這以后﹐戴望舒的詩歌觀念有了改變﹐認為詩不應藉重音樂和繪畫的長處﹐詩的韻律不在字面﹐而在情緒的抑揚頓挫上。
從《我的記憶》開始﹐由外在字句的節奏變為內在情緒的節奏﹐明顯地轉向現代詩風。
1932年《現代》雜志出版﹐在刊物周圍聚集了一批詩人﹐被稱為“現代派”。
其實“現代派”之稱只是一種借用﹐他們的作品多數藉重于象征派。
只是較之李金發﹐他們的詩風趨于明快﹐舍棄了語言的歐化。
他們揚棄了從新月派到象征派的明顯局限﹐轉為內向性的自我開掘﹐擅長表達人生的憂郁和欣慰﹐以暗喻的手法抒寫內心的隱曲。
他們敏感地抒發對于城市生活的厭惡﹐展示自我靈魂在日益發達的工業社會面前的悲哀。
一旦現實的社會主題觸發他們內心的火花﹐他們也會以獨有的藝術寫出如同戴望舒的《斷指》﹑《我用殘損的手掌》那樣積極的詩篇。
曹葆華﹑徐遲﹑金克木﹑林庚﹑廢名(馮文炳)、吳奔星、路易士、李白鳳以及早期艾青的某些作品﹐都受到現代詩風的影響。
《漢園集》三作者何其芳﹑卞之琳﹑李廣田﹐其中何其芳﹑卞之琳的作品既有“新月”的馀波﹐又帶象征派詩的色彩﹐他們的詩有獨特藝術個性而又以曲折方式面向人生。
何其芳華麗而不尚繁縟﹐清新之中見蘊藉﹐善于捕捉情緒的微妙變幻而賦之以鮮麗的形象。
卞之琳的詩重視時空感覺﹐往往以象征的方式寫出沉思中悟得的哲理﹐他的圓熟精致而富有冷靜的理性是公認的。
但有時為了哲理的表達﹐省略甚多而顯得空闊滯澀。
李廣田的詩則較為淳樸﹐是“地之子”的真摯歌吟。
經歷了多種風格流派的并存和競爭﹐20﹑30年代之交﹐新詩呈現出空前的豐富與多樣。
隨著歷史的前進﹐緊密把握社會現實與提高詩藝這二者的結合已引起更多的人注意﹐藝術道路也日見寬廣。
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