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論魯迅筆下的兩類人物形象
知識分子和農民作為魯迅作品中的兩類主要的人物形象，在他們身上集中體現了當時中國社會的國民性，魯迅的知識分子題材小說主要表現了他"哀其不興"的態度，他的農民題材小說更多地表現了他"怒其不爭"的思想，更集中地表現出魯迅作為一個啟蒙主義思想家的特點。
魯迅正是通過這兩列人物形象，全景式的反映了當時舊中國的普遍社會氛圍，從一個國民審視者的視角入手，表現了魯迅對于中國社會的深刻認識與深切思考。
一、魯迅筆下的知識分子形象
魯迅收入《吶喊》和《彷徨》兩部集子中的25篇現實題材的小說，主要有知識分子和農民兩大題材。
其中，知識分子題材占14篇，真實地描寫了中國知識分子在清末、辛亥革命和"五四"以后三個重要時期的精神和生存狀況，是魯迅小說的一個重要內容。
魯迅筆下的知識分子形象，其精神特征大體上可以分為三種類型：
第一類是封建制度的受害者和犧牲者，如《孔乙己》中的孔乙己、《白光》中的陳士成等。
他們深受封建科舉制度的毒害，一心想求得功名，充滿舊式文人的酸腐氣味，作者對他們既有批判，也有同情；
第二類是封建制度的維護者和追隨者，如《肥皂》中的四銘、《高老夫子》中的高爾礎等。
他們的靈魂已經完全腐朽，表面上道貌岸然，實際上滿肚子男盜女娼，或是封建道德的衛道士、假道學，或是不學無術的文人垃圾、文人敗類。
作者對他們只有批判，沒有同情；
第三類是封建制度的破壞者和反抗者，如《狂人日記》中的狂人、《在酒樓上》中的呂緯甫、《孤獨者》中的魏連殳、《傷逝》中的涓生和子君，以及《藥》中的夏瑜、《長明燈》中的瘋子、《一件小事》中的"我"和《幸福的家庭》中的"文學青年"等。
他們具有現代的意識、進步的思想和改革的要求，也曾有過為自己理想而奮斗的輝煌歷史，但他們的反抗幾乎都以失敗而告終。
這類形象不僅數量眾多，而且也是魯迅最為看重的現代知識分子形象。
魯迅希望大家通過他們失敗的故事，看到他們的悲劇既是時代的悲劇、社會的悲劇，也是他們自己缺乏"韌性"精神和斗爭策略的結果。
魯迅創作《傷逝》的目的，不同于當時流行的同類題材小說，不是為了表現青年人為爭取戀愛自由和婚姻自主而對封建婚姻觀的反抗，也不是為了歌頌當時風行一時的"個性解放思想"，而是為了指出"個性解放思想"的局限，探討受"個性解放思想"影響的一代"五四"反叛青年在沖出家庭的牢籠后如何才能走上"新的生路"。
魯迅在寫作這篇小說的兩年前，即1923年12月，曾在北京女子高等師范學校作過一次題為《娜拉走后怎樣》的演講。
《娜拉》是挪威戲劇家易卜生的一部社會問題劇，曾被譯作《傀儡家庭》在中國公演，引起廣泛的社會關注。
當時人們關注的重點是如何走出家庭，而魯迅則在演講中告誡大家："人生最痛苦的是夢醒了無路可走。
做夢的人是幸福的；倘沒有看出可走的路，最要緊的是不要去驚醒他。
……然而娜拉既然醒了，是很不容易回到夢境的，因此只得走；可是走了以后，有時卻也免不掉墮落或回來。
否則，就得問：她除了覺醒的心以外，還帶了什么去？倘只有一條像諸君一樣的紫紅的絨繩的圍巾，那可是無論寬到二尺或三尺，也完全是不中用的。
她還須更富有，提包里有準備，直白地說，就是要有錢。
"兩年之后，魯迅舊話重提，是因為他認為"娜拉走后怎樣"的問題仍然沒有引起大家的重視，仍然沒有得到解決。
因此，他在《傷逝》中不厭其煩地12次用了"新的生路"一詞。
《狂人日記 》中作品通過主人公狂人的眼睛，觀察了他身邊的人："他們--也有給知縣打過枷的，也有給紳士掌過嘴的，也有給衙役占了他妻子的，也有老子娘被債主逼死的"，然而，他們不但沒有起來反抗吃人的人，反倒也要跟著吃人。
狂人為此而困惑，作者為此而憤怒："是歷來如此慣了，不為以非呢？還是喪了良心，明知故犯呢？"在狂人或作者看來，這些人如果不改，最后終會被吃掉的，而未來的希望只能寄托在那些"或者還有"的"沒有吃過人的孩子"身上，因此，他發出了"救救孩子……"的呼聲。
作品不僅表現了徹底批判封建禮教的勇氣，還表現了作者"憂憤深廣"的人道主義情懷，表現了他以文藝創作來改造社會和人生的總體精神。
從這個意義上來看，《狂人日記》的意義遠遠超出了文學的范疇。
狂人的形象具有"狂"與"不狂"的兩重性。
狂人的"狂"，一方面在于他所具有的精神病人的特征，一方面也在于他對傳統和世俗的反抗；而狂人的"不狂"，則在于他"超前"的思想認識，說出了當時人們不敢說或根本還沒有想到的話。
如同歷史上凡是反抗傳統、反抗社會現存秩序的人都無一例外地被視為"瘋子"一樣，狂人的思維和語言常常是離經叛道的，但他的觀察和結論卻是豐富和深刻的。
因此，狂人實際上是一個敢于向傳統挑戰的已經覺醒的知識分子形象，一個敢于向現實的世俗社會挑戰的清醒的反封建的民主主義者的象征形象。
然而，魯迅對于狂人的命運和前途卻并不樂觀，因此，在作品的"文言小序"中預感到了他的結局："然已早愈，赴某地候補矣。"
二、魯迅筆下的農民形象
如果說魯迅的知識分子題材小說主要表現了他"哀其不幸"的態度，那么，他的農民題材小說則更多地表現了他"怒其不爭"的思想，更集中地表現出魯迅作為一個啟蒙主義思想家的特點。
魯迅農民題材的小說不僅成功地塑造出了一批落后農民的藝術形象，而且還真實地反映了當時中國農村黑暗的現實，深刻地揭示出了這些農民愚昧、麻木的精神上的創傷。
魯迅曾在《燈下漫筆》一文中指出："實際上，中國人向來就沒有爭到過'人'的價格，至多不過是奴隸，到現在還如此，然而下于奴隸的時候，卻是數見不鮮的。
"因此，他將中國人的生存狀況直接歸納為兩個時代："一，想做奴隸而不得的時代，二，暫時做穩了奴隸的時代。
"《故鄉》中的閏土、《祝福》中的祥林嫂等，都屬于這兩個時代。
然而，也有不甘于這兩個時代的人，如《阿Q正傳》中的阿Q、《離婚》中的愛姑等，他們雖然也與曾經反抗過的狂人、呂緯甫、魏連殳以及涓生子君們一樣，都以失敗而告終，但魯迅仍然將"創造這中國歷史未曾有過的第三樣時代"作為包括自己在內的"現在的青年的使命"。
具體地說，中國農民具有這種精神病態的原因還有三個：第一，由于封建統治階級的殘酷壓迫。
中國農民從一次次造反的失敗中，錯誤地得出了造反沒有出路的結論，而不造反又無法忍受現實和痛苦生活，只好尋求精神上的安慰，或求佛拜神，或寄希望于來世；第二，由于自然經濟的閉塞環境。
中國農民長期生活在小國寡民、自給自足的環境中，稍有滿足便夜郎自大，盲目排外；第三，由于封建家長制的家庭生活。
中國農民雖然其社會地位低賤，但在家庭中卻具有至高無上的尊嚴，而且越是在外面受辱受壓，就越是在家庭中稱王稱霸。
"精神勝利法"作為弱勢群體的一種精神特征，不僅揭示出了中國國民性的病根，而且也揭示出了人類普遍的共同特征，因此，阿Q形象是一個具有世界意義的藝術典型。
他的"精神勝利法"作為一種主觀唯心主義的思想特征，通常是那些需要勝利而又無法取得勝利的人，用以維持精神平衡的一種"騙術"，常常表現在正走向沒落的統治階級的精神狀態中。
阿Q作為一個生活在社會最底層的農民，怎么也會產生這種現象呢？從人類思想的普遍意義上來看，這正是被統治者接受統治階級思想影響的結果。
馬克思和恩格斯在《德意志意識形態》中指出："統治階級的思想在每一個時代都是占統治地位的思想。
……因此，那些沒有精神生產資料的人的思想，一般地受著統治階級支配的。
"由于當時在中國占統治地位的封建階級在現實中總是以這種精神上的勝利來掩蓋對于帝國主義列強的失敗，因此，當時的中國國民便普遍如此。
知識分子和農民作為魯迅作品中的兩類主要的人物形象，在他們身上集中體現了當時中國社會的國民性，魯迅正是通過這兩列人物形象，全景式的反映了當時舊中國的普遍社會氛圍，從一個國民審視者的視角入手，表現了魯迅對于中國社會的深刻認識與深切思考。
魯迅小說的肖像描寫藝術賞析
肖像描寫也叫外貌描寫，是對人物的外部特征：容貌、姿態、舉止、風度、神情、衣飾等進行具體而生動的描摹和刻畫。
這是把人物寫活的重要藝術手段之一。
而作為一代文學宗師的魯迅先生，顯然深諳肖像描寫的奧秘，因而，揣摩先生筆下的肖像描寫藝術，是我們學習寫作、提高自己寫作水平的有效途徑之一。
一、刻畫人物外部形態，揭示人物性格特征。
“孔乙己是站著喝酒而穿長衫的唯一的人。
他身材高大，青白臉色，皺紋間時常夾些傷痕；一捋亂蓬蓬的花白的胡子。
穿的是長衫，可是又臟又破，似乎十多年沒有補，也沒有洗。
”不用介紹，大家也知道，這是《孔乙己》中魯迅先生對孔乙己的描寫。
站著喝酒的都是短衣幫，穿長衫的都是踱進屋內坐著喝，孔乙己卻是介乎兩者之間。
“唯一”二字，看似普通，然而正是這兩個字道出了孔乙己與眾不同的個性特征。
這是總寫一筆。
人物的身份、地位已蘊含其中了。
接下去是肖像描寫，身材高大，本可自食其力，但臉色的青白，正是不得溫飽的寫照。
那“傷痕”又引起讀者對人物的多方猜測，后文已回應了他的偷竊和被打傷。
花白胡子，暗示了年齡，“亂蓬蓬”和“又臟又破”點明了他的懶惰、貧困、潦倒。
這一精彩的肖像描寫，不僅形象地刻畫了孔乙己的外部形態，而且也入木三分地揭示了孔乙己迂腐的性格特征。
從而成為讀者理解孔乙己這一形象的一把鑰匙。
二、刻畫人物外貌，展現人物精神風貌。
人物肖像，是人物形象內心世界的外部表現，好的肖像描寫應該是形神合一的，而魯迅先生筆下的人物形象很好地展現了人物的精神風貌。
“阿Q‘先前闊’，見識高，而且真能做，本來幾乎是一個‘完人’了，但可惜他體質上還有一些缺點。
最惱人的是他頭皮上，頗有幾處不知起于何時的癩瘡疤。
”（《阿Q正傳》）
阿Q每每發怒時，這癩瘡疤便漲得通紅，未莊人拿他取笑，他卻說：“你還不配……”“仿佛在他頭上的是一種高尚的光榮的癩頭瘡，并非平常的癩頭瘡了。
”作者寫他頭上的瘡，是在揭出他內心的瘡，精神上的瘡，“你還不配”四個字，不正是他“精神勝利法”的表露！另外《故鄉》中對楊二嫂、閏土，《祝福》中對祥林嫂的描寫，也是如此，作者在描寫人物肖像的同時，又通過肖像展現了人物的精神狀態、內心世界。
三、刻畫人物肖像，表現人物生活境遇。
社會生活中的人，不是一成不變的，要寫出一個人的生活境遇，肖像描寫就要符合人物在不同境遇下的特點。
魯迅《祝福》中對祥林嫂的描寫就是典范。
小說中，集中對祥林嫂的外貌描寫有三次：
第一次是寫她在祥林死后的肖像：“她不是魯鎮人。
有一年的冬初，四叔家里要換女工，做中人的衛老婆子帶她進來了，頭上扎著白頭繩，烏裙，藍夾襖，月白背心，年紀大約二十六七，臉色青黃，但兩頰卻還是紅的。
”在魯四老爺家干了一段后，祥林嫂“口角邊漸漸的有了笑影，臉上也白胖了。
”后來，當祥林嫂第二次失去了丈夫，又失去了兒子阿毛后，魯迅先生是這樣描寫她的：“……也仍然頭上扎著白頭繩，烏裙，藍夾襖，月白背心，臉色青黃，只是兩頰上已經消失了血色，順著眼，眼角上帶些淚痕，眼光也沒有先前那樣精神了。
”不僅如此，額上還增添了一個“傷疤”。
在祥林嫂最后淪為乞丐時，魯迅先生是這樣描寫的：“……五年前的花白的頭發，即今已經全白，全不像四十上下的人；臉上瘦削不堪，黃中帶黑，而且消盡了先前悲哀的神色，仿佛是木刻似的；只有那眼珠間或一輪，還可以表示她是個活物。
她一手提著竹籃，內中一個破碗，空的；一手拄著一支比她更長的竹竿，下端開了裂：她分明已經純乎一個乞丐了。
”五年的時間，在正常狀態下生活的人，外貌是不會發生如此大的變化的。
但祥林嫂在封建社會的政權、神權、族權、夫權四條繩索的勒逼下，已判若兩人。
不看人物的身世，只從這外貌變化上來看，也可猜測出她苦難的人生經歷，第二次似乎只是由“兩頰卻還是紅的”變成“兩頰上已經消失了白色，眼角上增加了‘淚痕’”，“沒有先前那樣精神了”。
最后一次的出現，就全然改了模樣，“純乎是一個乞丐了。
”作者從頭發、面容、膚色、神情、眼睛、手中的“道具”等方面逐一寫來，筆筆有致，形神皆備，真不愧為大手筆。
四、刻畫人物肖像，展示時代及地域特征。
人物總是生活在一定的時代和一定的地域。
時代不同，人物的服飾也會不同；地域不同，人物的打扮也不同，此外，民族不同，其區別就更大。
孔乙己的長袍，阿Q的氈帽，祥林嫂的白頭繩無不與此息息相關。
“這來的便是閏土。
雖然我一見便知道是閏土，但又不是我這記憶上的閏土了。
他身材增加了一倍：先前的紫色的圓臉，已經變作灰黃，而且加上了很深的皺紋；眼睛也像他父親一樣，周圍都腫得通紅，這我知道，在海邊種地的人，終日吹著海風，大抵是這樣的。
他頭上是一頂破氈帽，身上只一件極薄的棉衣，渾身瑟索著；手里提著一個紙包和一支長煙管，那手也不是我所記得的紅活圓實的手，卻又粗又笨而且開裂，像是松樹皮了。
”“他只是搖頭；臉上雖然刻著許多皺紋，卻全然不動，仿佛石像一般。
他大約只是覺得苦，卻又形容不出，沉默了片時，便拿起煙管來默默地吸煙了。
”后來，小說又寫道：“多子，饑荒，苛稅，兵，匪，官紳，都苦得他像一個木偶人了。
”這是點睛之筆，閏土之所以變成現在這個樣子，完全是時代造成的。
因此，所謂寫出時代特征，就是要寫出時代對作品中人物的影響，換句話說，就是要寫出人物外貌的時代印記，而魯迅先生在此給我們做出了示范。
魯迅先生極為重視人物的肖像描寫，在他的筆下，每個人都像活在你的面前，而又無一不切合他們的性格、境遇，無一不折射出時代的、地域的特色，無一不展現著人物的精神風貌，這對于描寫人物習慣于公式化、臉譜化的習作者來說特別值得學習和借鑒。
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