華閱文章網顧城，男，原籍上海，1956年九月生于北京，1969年隨父下放山東東北農場，1974年回北京。
做過搬運工、 鋸木工、借調編輯等。
“**”期間開始詩歌寫作，1973年開始學畫，并進入社會性作品寫作階段，1974年起于《北京文藝》、《山東文藝》、《少年文藝》等報刊零星發表作品。
1977年起重新進入純凈寫作，在《蒲公英》小報發表詩作后在詩歌界引起強烈反響和巨大爭論，并成朦朧詩派的主要代表。
1980年初所在單位解體，失去工作，從此過漂游生活。
1985年加入中國作家協會。
1987年應邀出訪歐美進行文化交流、講學活動。
1988年赴新西蘭，講授中國古典文學，被聘為奧克蘭大學亞語系研究員。
后辭職隱居激流島。
1992年獲德國DAAD創作年金，在德國寫作。
1993年10月8日于新西蘭所居島涉嫌重傷其妻謝燁后自殺，謝燁于其死后數小時不治。
此后流言盛起，至今綿延不衰。
留下大量詩、文、書法、繪畫等作品1992年獲德國DAAD創作年金。
1993年獲伯爾創作基金，并在德寫作。
1993年3月曾回國探親。
慘案發生時，值其夫婦從德返新西蘭不久。
著作主要有《黑眼睛》（1986年人民文學出 版社出版）、《英兒》（1994年元月北京華藝出版社出版，與謝樺合著）、《靈**語》(1994年3月敦煌文藝出版社出版，老木、阿楊編）、《顧城詩集》、《顧城童話寓言詩選》、《城》等，部分作品被譯為英、德、法等多國文字。
另有文集《生命停止的地方,靈魂在前進》，組詩《城》、《鬼進城》、 《從自我到自然》、《沒有目的的我》。
小說《英兒》為詩人于棄世前與其妻雷米（謝燁）合著。
顧城是朦朧詩派的主要作者，著有詩集《白晝的月亮》、《舒婷、顧城抒情詩選》、《北方的孤獨者之歌》、《鐵鈴》、《黑眼睛》、《北島、顧城詩選》、《顧城詩集》、《顧城童話寓言詩選》、《顧城新詩自選集》。
逝世后由父親顧工編輯出版《顧城詩全編》。
顧城的帽子
顧城總是戴著一頂用褲腿改造成的帽子，他為什么戴帽子按照他的解釋是為了避免塵世間污染了他思想，引用“諶赫”的話
因為他的靈魂告訴我們，他的詩歌告訴我們，他眼中的世界，總會蒙上了一層薄薄的灰塵，而他的高潔卻是與生俱來的。
那頂帽子，讓他遠離了世界，也親近了世界。
記憶外的顧城
《走了一萬一千里路》 顧城著 北京十月文藝出版社2004年11月版
這是一本用來紀念的書。
每首詩旁都影印著顧城手抄的詩稿，上面還會有些他隨性畫下的圖案；許多詩后都附上了顧城姐姐寫的評注，或是校正詞句，或是描述弟弟寫作時的心境、背景。
這些都很好地勾勒出了記憶的味道。
早年就買過顧城的詩集，印象里的顧城應該是執著于“黑夜給了我黑色的眼睛/我卻用它尋找光明”的朦朧詩人。
他就像一個純粹的藝術家，將心中那些倏忽而至的意象與色彩轉化為飄忽、絢麗的詩句，童話般明媚，還帶著些許憂傷。
我始終記著形容他的那句話：“當代僅有的唯靈浪漫主義詩人”，說的很矯情卻又很妥帖。
這本新的詩集帶給我的卻是另一面的顧城，一個寫著古體詩和寓言敘事詩的顧城。
他的不少古體詩會讓人有驚艷之感，比如“才高凌天庭，狂歌萬世行。
自嫌天地小，卻到山海空。
”（懷古詩哲十二章·李白），“詞若清泉酒，命如黃花消。
塵世葬千回，詩魂總輕飄。
”（李清照）。
再細細讀來，發現寫作的時間大多在他的少年時。
開始大量寫朦朧詩后，古體詩變得少了，卻依然斷斷續續寫著，和他晚期的現代詩一樣，寫得有點像偈了，有一種澄清的悟性。
書的后半部是他的寓言詩，給人另一種驚喜。
在手抄詩集的扉頁上有這樣一段話，“諷刺多有點荒誕，于一時一事，及至真荒誕，便成大諷刺，已不是對某些不合存在的事，而是對存在本身了。
”話說得很透徹，用在他自己的寓言詩上是再恰當不過了。
這些詩寫得非常生動有趣，想象豐富又鞭辟入里，處處透著詩人敏銳的才情和孩子般單純的視野與頑皮。
“黑夜給了我黑色的眼睛，我卻用它尋找光明。
”經歷過“**”的一代青年，對著名朦朧詩人顧城（1956年9月～1993年10月）的這兩句詩是再熟悉不過的了。
興起于20世紀70年代末至80年代初的朦朧詩，是當時激動人心的思想、文學“解放”潮流的重要組成部分，同時，也是當代新詩革新的起點。
在顧城冥壽50周歲的前一年，四卷本的“顧城文學系列”首卷―――《顧城文選？別有天地》近日由北方文藝出版社出版。
顧城1962年開始寫詩，1987年5月應邀赴德國參加明斯特“國際詩歌節”，隨后開始周游西歐和北歐諸國，后定居新西蘭，1993年10月8日，他與妻子謝燁雙雙死在新西蘭激流島上。
據此次“顧城文學系列”策劃人劉曦強介紹，此套四卷本將延續至明年9月出完，整套文選由“顧城之城”網站站主江曉敏和顧城胞姐顧鄉聯合編選并注釋。
總計 150多萬字的散文體作品，囊括了顧城旅居海外的1992年至1993年這一創作高峰期的作品，有望展示一個全面而立體的顧城。
“顧城之城”站主江曉敏是浙江溫嶺一所中學的高三語文老師，她于1993年閱讀了詩集《海籃》開始接觸顧城的詩，“1994年讀《詩探索》上面顧城的朋友文昕寫的《最后的顧城》，讀到顧城鑄腳印那個段落的那一刻，我就深深地喜歡上顧城了。
后來讀了幾乎能搜集到的顧城的所有資料。
”
顧城早期的《生命幻想曲》、《分別的海》和后期的《頌歌世界？是樹木游泳的力量》都讓江曉敏特別喜歡。
她用“真”概括了顧城為人的最大特點，“自然純凈”則是她心目中顧城詩歌的最大特點，“他的詩不是做出來的，而是從心間流出來的。
讀他的詩時，你忘掉了自己是人，你一會兒是瓢蟲，一會兒是河流，一會兒又是石頭，這是另一層面上的‘自然’”。
為了“讓更多的人知道顧城，分享顧城優美的詩句”，江曉敏于1999年創辦了“顧城之城”網站。
然而，也有不少當年的詩友，如今卻不愿再重新“面對顧城”。
“關于他的事兒，我不想發表任何意見”，一位當年頗有影響力的朦朧派詩人以此拒絕受訪。
另一位當年和未出國前的顧城“有過比較多的交往”的詩人，則宣稱正忙著寫一部文化散文書稿而無暇評說舊友。
“朦朧詩”陣地《今天》的編輯徐曉在今年年初出版的著作《半生為人》中，對北島、芒克等詩人有濃墨重彩的回憶，但談起顧城卻沒有太多的印象，“當時編他的詩主要是北島，我也只是在公開場合見過他幾次而已。
”
多數詩友的不愿置評，或許有眾多不同的復雜原因。
但顧城真的就是這樣給人一種“活在自己一個人的城堡里”的感覺。
姐姐顧鄉比顧城大兩歲兩個月零三天，顧城在她印象中的最大特點就是“不愛湊熱鬧”。
顧城不到一歲時就會走路，“他那時干得最多的事，是走到離地不高的大穿衣鏡前，對著鏡子看自己”。
上了幼兒園的顧城還是“不愛湊熱鬧”，每次顧鄉去接他時，“也就不在玩鬧一起的孩子群中找他，他熱衷躲在一邊看樹或者看螞蟻。
”
顧鄉回憶，從小博覽群書的顧城，一次為了安慰受欺負的同學居然給人家講起了《三國演義》的故事，并得到了“故事”的雅號。
但同學們圍攏著想聽他講時，“還是不容易聽到他講故事，因為他不習慣被圍在中間”。
“但是他又是想講的，也很想有人聽。
”
在渴望與外界交流和退回內心的“心理拉鋸”中，顧城只好尋求姐姐當他“一個人的聽眾”，姐姐沒空聽時，“無奈之下他就進了別的屋子，隔著床一個人對著墻講起來”。
及至“**”的風浪裹挾一切，顧城還是“獨自在烈日下、在落葉中、在寒風里走，在古城墻上拾一枚舊幣，在荒草中間找螞蚱、蜣螂”，“高音喇叭、滾滾人流、漫天傳單，對他如無一般。
他嘲笑我（顧鄉），痛恨我，不許我去參加集體、社會活動，認定那些事情都很無聊，而我的同學都很庸俗。
”
這個活在自己“一個人的城堡”里的顧城，給人印象最深的、最常見的裝束，是戴一頂高高的帽子。
1992年6月在荷蘭演講時是這樣，1992年12月在德國演講時也是這樣。
一頂高高的帽子，在詩人的國度里，又何嘗不是一頂想像中的王冠呢？他又何嘗不是他自己的“王”呢？顧城后來和妻子謝燁在新西蘭激流島上養雞種菜的生活也頗有獨立王國、自給自足的意味。
在北京電影學院教授崔衛平眼里，“顧城是個比較膽小的人，不是一個愛說話的人，是一個比較退卻、喜歡‘坐在后面’的人。
”崔衛平教授肯定顧城在朦朧詩派中“貢獻是相當大的”，但對“黑夜給了我黑色的眼睛，我卻用它尋找光明”進行了質疑―――“聲稱環境黑暗而自己光明這種表述是一個任性的表達。
一個人不能意識到自己身上陰影的存在、不自警是可怕的”，“在觀照社會時，也要反思自己”。
《今天》雜志的重要成員劉自立，對“白話是否能寫詩”表示了根本性的質疑，因此對“朦朧詩”的整體評價都不太高，他覺得，顧城“只是其中一員，也不比別人高明。
”
劉自立是在不認識顧城的時候看過顧城的詩，“覺得他像個小孩兒在寫詩，又有老小孩兒的成熟，但不是大人寫詩。
”劉自立認為，顧城的創作，一是比較注重寓意和象征，較少考慮詩歌的音樂性；二是帶有某種童話色彩，有所謂“頑童”性格―――是對“**”僵硬的思維模式的反撥，但這種“反抗”方式，是以一種孩子的方式完成的。
因此，“頑童”到最后也容易失控，這和他的詩歌的不足、人格缺陷以及與社會溝通的中斷，都有聯系。
劉自立認為，顧城試圖用散文體語言賦予他的詩歌以神秘感和宗教主義，但事實上，“尋找光明”和“相信未來”，并不新鮮。
顧城簡介
顧城，男，1956年生于北京。
12歲時輟學放豬。
“**”中開始寫作。
1973年開始學畫，次年回京在廠橋街道做木工。
1977年重新開始寫作。
并成朦朧詩派的主要代表。
1980年初所在單位解體，失去工作，從此過漂游生活。
1985年加入中國作家協會。
1987年應邀出訪歐美進行文化交流、講學活動。
1988 年赴新西蘭，講授中國古典文學，被聘為奧克蘭大學亞語系研究員。
后辭職隱居激流島。
1992年獲德國DAAD創作年金，在德國寫作。
1993 年10月8日在其新西蘭寓所辭世。
留下大量詩、文、書法、繪畫等作品。
顧城是朦朧詩派的主要作者，著有詩集《白晝的月亮》、《舒婷、顧城抒情詩選》、《北方的孤獨者之歌》、《鐵鈴》、《黑眼睛》、《北島、顧城詩選》、《顧城詩集》、《顧城童話寓言詩選》、《顧城新詩自選集》。
逝世后由父親顧工編輯出版《顧城詩全編》。
另與謝燁合著長篇小說《英兒》。
民文學出版社1998年出版《顧城的詩》。
詩集《白晝的月亮》。
顧城是我國新時期朦朧詩派的代表人物，被稱為以一顆童心看世界的“童話詩人”。
與舒婷的典雅端麗、委婉綽約、美麗憂傷相比，顧城的詩則顯得純真無瑕、撲朔迷離。
但是，在顧城充滿夢幻和童稚的詩中，卻充溢著一股成年人的憂傷。
這憂傷雖淡淡的，但又象鉛一樣沉重。
因為這不僅是詩人個人的憂傷，而是一代人覺醒后的憂傷，是覺醒的一代人看到眼前現實而產生的憂傷。
關于顧城
顧城的“自毀毀人”固然殘忍，雖然他完成了自我審判，是是非非都隨生命的風帆遠去了。
他留下的悲劇是大的，我們應當予以理性的反思。
顧城的殺妻然后自殺，原因眾說紛蕓，無外乎陷入情感矛盾糾葛中不能自拔等諸如此類。
但莊周先生此刻如獨立檢查官跳將出來，硬是從顧城詩作中檢索出一連串并非“孤證”的鐵證，搞了一個顧城殺人行兇動機大曝光。
也就是說顧城從25歲時（1981年）寫下《我是一個任性的孩子》開始，就埋下了殺人的伏筆，直到1993年10月8日也就是等待了12年之后才得以實現“自毀毀人”的夢想。
這真是驚人的發現，詩歌歷史上的“哥得巴赫猜想”。
在莊周先生的筆下，顧城若干年前傳誦一時的詩作，不但今天“看起來毫不朦朧”，完全是一名兇手明顯顯的供詞！可惜時下不興“文字獄”，要不憑莊周先生的才智是可以大有一番作為的。
現在我將莊周先生引用的“證據”用“*”標明還原原詩段落如下：
我在希望在想但不知為什么我沒有領到蠟筆沒有得到一個彩色時刻*我只有我*我的手指和創痛*只有撕碎那一張張*心愛的白紙*讓它們去尋找蝴蝶*讓它們從今天消失
我是一個孩子*一個被幻想媽媽寵壞的孩子*我任性《我是一個任性的孩子》（1981年）
*太好了，我等待著*等待著又等待著*到了，大鐘發出轟響*我要在震顫間拋出一切*去享受迸濺的愉快*我要給世界留下美麗的危險的碎片讓紅眼睛的上帝和老板們去慢慢打掃《有時，我真想》（1982年）你走了小時候我也在路上想過好象你會先去，按照古老的習慣我沒想過那個人，因為習慣是抽象的螺紋*我只是深深憎恨，你的所有同學*她們害怕我，她們只敢在門外跺腳*我恨她們藍色的腿彎，恨她們把你叫走*你們在樹林中跳舞，我在想兇惡的計劃最后，我總沾滿白石灰，慢慢離開夜晚
（《顧城詩全編》中“兇惡”為“搗亂”）《鐵鈴——給秋天離家的姐姐》（1983年）
根據我粗淺的讀詩經驗，《我是一個任性的孩子》真實地表現了那個時代下少年的失落感。
“沒有得到一個彩色時刻”，沒有蠟筆只有手指和創痛，被幻想媽媽寵壞的孩子也就是喜愛幻想的孩子不能在心愛的白紙上描繪“蝴蝶”般的夢想世界，只好一張張撕碎失落如單調的昔日時光，但少年依舊任性地想，明天一定是個彩色時刻。
《有時，我真想》這首詩的副題是“一個異國侍者自語”，作者虛擬侍者厭倦老板的專制，在想象的對抗中打爛瓶子，讓老板自己打掃的場景，抒發作者對新時代到來的“鐘聲”的應和與喜悅。
《鐵鈴——給秋天離家的姐姐》是一首懷念親人的詩，“我”回憶了童年與姐姐生活的許多細節，親情感人，歷歷在目。
抄錄的第四節寫的是姐姐和女同學在樹林里玩耍而不讓愛搗亂的弟弟“我”參與，“我”十分氣恨她們丟下“我”，便想著拿白石灰砸她們來報復一事。
作者適度采用了夸張和白描的手法。
但不知莊周先生為何一眼就從詩中看出顧城包藏禍心，步步陰險透著殺氣，并由此推斷詩句預示著顧城自毀毀人的陰謀？
莊周先生將“迸濺”，“兇惡”，“憎恨”，“寵壞”，“任性”，“撕碎”等一類詞語簡單粗暴地與顧城后期所為聯系在一起，又包藏著怎樣的用心，透著怎樣的意氣呢？
顧城之死并不足道，但顧城作為朦朧詩的代表人物之一在詩歌領域是有相當特殊的貢獻的。
“黑夜給了我黑色的眼睛/我卻用它尋找光明”，那個時代的聲音永遠不會隨記憶磨滅。
我不禁要問莊周先生：假如你是在1993年以前寫下《齊人物論》，對顧城的評價是否還這樣蓋棺定論呢？
淺論顧城詩歌的藝術特點
張虹
摘 要：本文認為顧城詩歌的意象世界常用的表現手法：首先是象征隱喻法；第二是抽象變形法；第三是通感法；第四是物象疊合法；第五是物人轉換法；第六是因意取象法；第七是省略跳躍法。
關鍵詞：顧城；詩歌；藝術；意象
顧城的詩，每讀一遍都有不同的感受。
黑夜給了我黑色的眼睛，我卻用它尋找光明。
正如這首《一代人》，短短的兩行詩句，卻清晰地勾畫了一群探索者的堅定形象。
我暗嘆詩人獨特的想象，呈現在我們面前的僅僅是十幾個字，字里行間卻還有著看似簡單實為復雜的意象。
在顧城的詩作中，人們總能找到一種與眾不同的感覺。
顧城詩歌的最大特點便是意象的呈現。
而顧城詩歌的意象世界最常用的表現手法首先是象征隱喻法：這也是詩歌新藝術的中心，它打破了真實描寫和直抒胸臆的傳統表現手法，使詩人的抒情角度轉移，詩中的象征從表面看上去毫無聯系，也無所指，但深層卻有無窮的意蘊，詩的感染力也就在于此，早期象征主義大師馬拉美反復強調(2)“詩只能暗示，如直呼其名，詩的享受便減去四分之三”。
是的，詩的魅力不體現在直觀和如實地描繪，也不是在證明什么，它總是在暗示什么，象征性的加以啟迪也是現代詩的一個重要特點。
象征手法與古典詩歌“由此至彼”，“言此意它”的比興手法極其相近，從根本上說，象征也是一種比興，或者比興是象征的一種表現手法，比是求詩的形象化，興是求詩的言外之意，所不同的是象征手法經常巧妙地隱去被比事物，詩歌主題也就呈現了多義性。
例如開頭出現的小詩《一代人》，它是由“黑夜”，“我”“黑色的眼睛”等感性形象構成的意象組合，它們既有其本身的客觀意義，所代表的內在含義又都超越了這些詞匯固有的客觀意義，加上題目的指示，因而具有了強烈的象征性，即“黑夜”象征置于那一代人心靈上的陰影，“眼睛”象征一代人探索的眼睛，雙是渴望光明的眼睛，而詩中的“我”則象征著一代人。
由此我們能夠看出，詩歌象征的審美特性，實際上就是意象的一種內在的美學特性。
顧城詩歌的意象世界中的隱喻表現手法與象征一樣也是具有其暗指性，通過一個非直接的比喻來使情思或感覺具體化；通過隱喻創造的意象，詩人的情感往往藏得很深，我們最先接觸到的僅僅是意象的直觀世界，而要進一步體會“幕后”的心靈世界，需要一段路程。
諸如他在《生命幻想曲》中這樣寫：讓陽光的瀑布／洗黑我的皮膚／……／ 太陽是我的纖夫／它拉著我／用強光的繩索／…… 前一節里用“瀑布”來隱喻“陽光”，隨之又用瀑布洗黑人的皮膚，來隱喻陽光曬黑我的皮膚，而皮膚被曬黑，原是一種健康美的標志，因此，它們之間復雜而又巧妙的隱喻結構所形成的意象正如一位意象研究者所說的：“兩個視覺意象形成我們稱之為視覺和弦的東西，并且合起來提示了一個與二者都不同的意象。
”的確更妙地暗示出了詩人渴望于自己的生命在光明世界鍛煉得更強壯這么一種健康的情調。
后一節里，用“纖夫”來隱喻“太陽”，又用“繩索”來隱喻“強光”，用纖夫背著繩索我在逆流中前進，來暗示這一種昂揚的氣概，光明的信念，鼓舞著生命，使他在任何險惡的困境中奮力前進。
顧城詩歌意象的第二種表現手法當屬抽象變形手法了。
隨著現代生活的進展，人們的鑒賞口味不斷地轉移，鑒賞周期也不斷地縮短，藝術變形越來越多得受到重視。
在某種意義上說：“沒有變形就沒有藝術”。
西方現代派的藝術綱領宣稱“準確描繪不一定是真實的”，這和司空圖所說的“離形得似”真是不謀而合，而新詩潮關于意象的創造常常脫出古典主義的夸飾而致力于“變形”，直覺、幻覺、錯覺，瞬間感覺印象很容易產生變形，而變形的關鍵則在于作者主觀感受和客觀真實的對立怎樣巧妙地變成“無理之中的有理”。
例如詩人眼中脫落的葉子能夠露出干燥的內臟，詩人眼中的美麗的口花竟然是一片血腥。
詩人也照樣可以把感覺外化出來，改變對事物原有狀態的摹寫，比如：陽光象木漿樣傾斜，／浸在清涼的夢中。
詩人意象的變形其實是詩人心態的體現，情緒的流露，就顧城而言，他的童年充滿夢幻，而少年時代的他，夢幻被現實擊碎，純真的少年壓抑了自己，面對**中紅海洋中的暴行，躁動和血腥味道，他敏感的心變得恐懼，以至有些畸形。
他極度渴望純藍的天，純白的云，純潔的人生和愛情，可現實的污染和殘酷愈發導致他內心的蒼涼和悲哀，他筆下的世界往往開始是純美的，是用“純銀”的聲音和色彩去構制的一個“天國”，而最終卻都歸于悲哀心情下灰色視線中的一片灰暗的世界。
詩人的心靈被扭曲，流露出的詩人的視線也被扭曲，因此視覺中的一切改變了原有的形態。
在他的世界里，尋常的邏輯沉默了，被理智法則所規定的世界開始解體，色彩，音響，形象界線消失了，時間和空間被超越，世界開始重新組合，于是產生變形，這種變形，不是哈哈鏡似的－－人和世界在其中被簡單、粗暴的歪曲。
詩人的主觀意識猶如各種凸形凹鏡，產生了不同于傳統的不同于古典主義的接近照相式的效果，它的效果是一種表現歪曲了的內在真實，從而帶著極強的刺激性和無盡的魅力。
第三種意象表現手法是感覺的溝通，即我們常說的通感。
通感手法在中國古典詩歌中就早有運用，我們的祖先早就熟知“聽聲類型”，比如一個愁字可以有長度，“一水牽愁萬里長”，聲音可以有氣味，“風來花底鳥聲香”，而龐德認為現代派詩歌的通感就是取于中國古典詩歌，這個不無道理，而現代詩學中的通感范圍大大超過古典詩，而詩的含量也驟然增大，在優秀的詩作中，顏色可以有溫度，聲音可以有形象，冷暖可以有重量，氣味可以有鋒芒。
由于五官的相互溝通，彼此相生，詩的聯想空間得到今非昔比的開拓。
聽觀嗅味觸等感覺的相互“轉移”所產生的綜合性效果支撐和強化了詩的主體性，可以預計，一種具備質感重感“雕塑型”的立體詩可望與平面式的“小小感情畫面”相抗衡了。
顧城詩中有大量的關于通感的運用，諸如顧誠在《愛我吧，海》里有這樣一個意象：聲音布滿／冰川的擦痕， 這里聲音本無形，而詩人筆下的聲音卻是一個有形的軀體，身上布滿被冰川擦傷的傷痕，無聲的聽覺形象被表現為有形的視覺形象，即視覺與聽覺彼此打通。
再如詩人意象世界中的建筑是新鮮的，也是愚鈍的，詩人筆下的夢是深紅色的，夜晚是淡綠色的，等等。
通感的運用使客觀世界一下子變得豐富起來，并且物物溝通，各種感覺互相溝通，在詩中創造了廣闊的世界。
第四種詩歌意象表現手法是物象疊合：即不同的物象在注入作者主體情感之后交叉疊合在一起，進而成為另一種物象的表現手法。
這種手法往往是詩人內心情感的滲入物象所致。
此如顧城在其詩《眨眼》中這樣寫道：彩虹，／在噴泉中游動，／溫柔地顧盼行人，／我一眨眼——／就變成了一團蛇影。
這里彩虹和蛇影是美丑截然分明的兩種物象，而詩人眨眼之間彩虹變成蛇影，蛇影又和彩虹疊合，兩者互動互換，使無形中映射出另一個物象，即詩人的無形的心靈世界。
在他的心中崇尚美，渴求美，但往往美的東西會在瞬間被摧毀，變得丑陋不堪。
這樣一種物象疊合實為詩人不同情感的疊合，情感依靠物象來流露，而物象又真實地反映內心情感，二者互為依存，構制了眼中象和心中意巧妙的結合的領域。
第五種意象表現手法是物人轉換：即把詩人的主體情感完全傾注于客觀物象，通過把物象擬人化表達到以物言人的目的。
它有點類似于傳統詩歌中的擬人，但又比傳統詩歌賦于物象更多的主體情感，使其具有更多的深意和更廣的人性。
諸如在《我是一個任性的孩子》中有這樣幾句：最后，在紙角上／我還想畫下自己／畫下一個樹熊／他坐在維多利亞深色的叢林里／坐在安安靜靜的樹枝上／發愣／他沒有家／沒有一顆留在遠處的心／他只有很多很多／漿果一樣的夢／和很大很大的眼睛／…… 詩人通過樹熊淋漓盡致地刻劃了自己真實的心態和內心深處深摯的渴望。
樹熊沒有家，坐在樹枝上發愣，不知該去向哪里，有的只是許多甜美的夢想和一雙渴望幸福之光的眼睛，作者把樹熊擬人化，樹熊實為詩人的影子，通過物人轉換，間接地表達了詩人的情感，這比直敘其事直抒其情來得富有韻致，詩歌的暗示性再一次得到體現。
第六種表現手法是因意取象法，就是利用想象，即知覺與表象的功能，然后以錯覺或幻覺去感受這些知覺之中的表象，完全拋開作為客觀實在的客觀物象。
諸如在顧城詩歌《我不知道怎樣愛你》中這樣寫道：我還在叫／制造著回聲／在軟土中鱗閃耀／風在粗土中嘆氣／扁蝸牛在舔淚跡 詩中并沒有出現能夠使人產生如上的聽覺和視覺的客觀物象。
詩中詩人是在“以情合景”“因意取象”“創造性想象”中使審美物象完成錯覺化與幻覺化的。
這種意象構成方法的運用，擴大了詩歌的取象范圍，詩人因減少客體的限制而獲得了更大的主動性和創造性，他可以把自己復雜，微妙，難以直接訴諸實用性規范語言的審美情感，通過這種新奇，生動的感性畫面訴諸直覺，投向心靈，收到更積極主動的意象效果。
第七種意象表現手法是省略跳躍法。
即詩的前前后后似是毫無聯系，完全是沒有關聯的意象，只是那么并列著，不同意象之間完全是跳躍式的，省略了其中的過渡或某些有關聯的詞句。
諸如《孤線》：鳥兒在疾風中／迅速轉向 少年去撿拾／一枚分幣 葡萄藤因幻想／而延伸的觸絲 海浪因退縮／而聳起的背脊 這里四組沒有什么聯系的意象，就這么并列著，并列的基礎就在這四組意象所共有的“弧線”，這種并列形式的處理方式有點類似于電影中的蒙太奇手法。
意象同樣在于要把一個個浸透詩人思想感情的局部畫面組合成動人心弦的完整形象。
所以《弧線》中的疊加意象可以稱之為詩歌的蒙太奇，是一門關于詩歌畫面組合的文法。
只是它不是靠攝影機去拍攝，而是靠語言來表達。
而這種語言又不是平白詳盡式語言，而是省略的，跳躍性的佯謬語言，這樣從語言轉化來的畫面不可能直接呈現在人們眼前，而是在人們的懸想中浮現出來。
總之，意象本身就是語言，是超越了公式化了的語言。
顧城詩作中的意象，形成了詩人獨特的風格
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