華閱文章網王安憶，上海人， 1954年生于南京，次年隨母親茹志鵑遷至上海讀小學，初中畢業后1970年赴安徽淮北農村插隊，1972年考入徐州地區文工團工作，1978年回上海，任《兒童時代》編輯。
1978年發表處女作短篇小說《平原上》，1986年應邀訪美。
1987年進上海作家協會專業創作至今。
主要著作：《雨，沙沙沙》、《王安憶中短篇小說集》、《流逝》、《小鮑莊》、《小城之戀》、《錦銹谷之戀》、《米妮》等小說集及《69屆初中生》、《紀實與虛構》、《黃河故道人》、《流水三十章》、《父系和母系的神話》、《叔叔的故事》、《我愛比爾》、《長恨歌》等長篇小說。
喜宴 妹頭 冬天的聚會《富萍》及其他 散文集《蒲公英》、《母女漫游美利堅》（與茹志鵑合著）等，兒童文學作品集《黑黑白白》等，論著《心靈世界——王安憶小說講稿》等。
作品曾多次獲得全國優秀小說獎，98年并獲得首屆當代中國女性創作獎。
2001年馬來西亞《星洲日報》“最杰出的華文作家”稱號等。
王安憶的小說，多以平凡的小人物為主人公，表現他們平凡生活中的不平凡經歷與情感。
“理解”與“愛”是她的創作宗旨。
在藝術表現上，她的早期小說多感情抒發，近期創作則趨于冷靜和細致。
從王安憶的作品里普遍可以感受到一種寬厚的愛,她賦予故事中人物"英雄性",表現人物美和善良的方面。
她以敏感和高超的領悟力來控制故事微妙的氣氛發展以及人物的心理變化,細膩精準。
她的作品講的是平常故事,柴米生計,可她探討的是故事背后強大而仁慈的自然規律,這是她對人性和人的生存狀態及本體世界的關懷,這使她的作品具有了超乎尋常的意義。
同時作品中時刻有女性的溫柔體現,連同謹慎內省多思的品格,使她作為文壇一個特立獨行的異數存在.
相關作品：
長恨歌
作者: 王安憶
頁數: 384
定價: 20.00
出版社: 作家出版社
簡介：
一個女人四十年的情與愛，被一枝細膩而絢爛的筆寫得哀婉動人，跌宕起伏。
四十年代，還是中學生的王琦瑤被選為“上海小姐”，從此開始命運多舛的一生。
做了某大員的“金絲雀”從少女變成了真正的女人。
上海解放，大員遇難，王琦瑤成了普通百姓。
表面的日子平淡似水，內心的情感潮水卻從未平息。
與幾個男人的復雜關系，想來都是命里注定。
八十年代，已是知天命之年的王琦瑤難逃劫數，與女兒的男同學發生畸形戀，最終被失手殺死，命喪黃泉。
篇外：
王安憶的“三戀”及其他
假如有人問我為何將房間搞得這樣亂，床上，書桌上，地板上到處攤滿了有關王安憶的書和雜志，電風扇擰到了最大檔，風一個勁兒地吹，風卷起了書的一角，而我卻呆呆地坐在一張木椅上，好像在思考著什么。
這位1954年在南京出生的中國作家，祖籍福建同安，母親是作家茹志鵑，父親是劇作家王嘯平。
王安憶一歲多便隨父母到上海定居，在那里接受最初的教育，讀小學時經常參加區、市的兒歌寫作比賽會，對文學產生了很深的感情。
1969年初中畢業，翌年赴安徽五河縣頭鋪公社大劉莊大隊插隊勞動，被選為縣、地區和省級積極分子。
1972年考入徐州地區文工團，并參加一些創作活動。
1976年在《江蘇文藝》上發表散文處女作《向前進》。
兩年后到上海《兒童時代》雜志社任小說編輯，不久發表小說成名作《誰是未來的中隊長》和《雨，沙沙沙》。
1980年參加中國作家協會第五期文學講習所學習。
曾于1983年參加美國愛荷華大學'國際寫作計劃'文學活動。
之后，曾任上海作家協會理事與中國作家協會第四屆理事會理事。
她的履歷表雖然很短，卻被生活浸泡得實實在在，成為一個真正豐富的人生。
自從發表了小說《本次列車終點》之后，她那支馳騁之筆，內沒有了終點；她一路洋洋灑灑，到處是閃光的足跡，一直在超越著她的父母，成為當代中國文壇最有影響力的作家之一……我眼前，是她的小說集《雨，沙沙沙》（1981年，百花文藝出版社）、《黑黑白白》（1983年，少年兒童出版社）、《王安憶中短篇小說集》（1983年，中國青年出版社）、《尾聲》（1983年，四川人民出版社）、《流逝》（1983年，四川人民出版社）、《小鮑莊》（1985年，上海文藝出版社）、《海上繁華夢》（1987年，花城出版社）、《荒山之戀》（1987年，香港三聯書店）、《烏托邦詩篇》（1993年，華藝出版社），長篇小說《黃河故道》（1986年，四川文藝出版社）、《69屆初中生》（1986年，中國青年出版社）、《流水十三章》（1987年，上海文藝出版社）、《米尼》（1990年，江蘇文藝出版社）、《長恨歌》，散文集《母女漫游利堅》（與茹志鵑合著；1986年，上海文藝出版社），《蒲公英》（1988年，上海文藝出版社）及長篇游記《旅德的故事》（1990年，江蘇文藝出版社）等。
她的小說《誰是未來的中隊長》、《本次列車終點》、《流逝》、《小鮑莊》等均獲全國大獎；還有多篇小說被譯成各種文字。
這就是王安憶，王安憶的發展真快。
我從地上順手拾起剛寄來的1993年7月29日的《文學報》，那上面有一段王安憶在上海第四屆文代會的發言摘要，王安憶說：'在八面來風的環境中，知識分子應保持自己獨立的思考。
她說作家應有藝術理想，這個巨變的時代需要作家去關注，一味作風花雪月頌是浪費才華和經歷，或者是缺乏藝術理想。
'是的，王安憶的創作已經走出了小我。
她近來不斷認為一個作家如果只從極個人的悲歡出發，那純粹是雕蟲小技。
她的創作已到了思想收獲的時節。
而這種思想的成熟，是王安憶開始注重宏大的東西，悲倫的東西，這種創作的變化，是朝著人類審美理想出發的。
從她的中篇小說《叔叔的故事》開始，王安憶的創作又在自己的基礎上有了大的飛躍。
她的藝術理想得到了很好發揮，她確實讓自己變得大氣了，深沉多了。
《叔叔的故事》，對當代文學有著重要意義，它擁有了巨大的歷史內涵，絕對經得起歷史的反復咀嚼，也是王安憶創作思想成熟的標志。
如果一個作家放棄了她的思想追求，就自然會落后于時代，特別是在九十年代，更不能放棄作家對生活的參與和思考，沒有思考就沒有有分量作品的出現。
而王安憶這幾年來，確實寫出了有份量的作品。
如今年發表的長篇小說《紀實與虛構》，中篇小說《傷心太平洋》，無不表現了作家大手筆和注重人類審美理想的氣質，這兩部作品標志著王安憶的創作已到了又一個新的高峰。
王安憶不僅在藝術上保持了自己獨特的追求，在生活上也相當內向，嚴謹。
這和她從小受的教育有關，她是茹志鵑的女兒這恐怕誰都知道。
她酷愛讀書，待人熱情，愛思考，她談話富有哲理，喜歡實事求是，作為一個正直的作家，她是當之無愧的。
當然，關于王安憶的生平大家早就知道甚多，無須在這里重復。
但要真正解讀一個作家，決不能忽略了她成長時期的重要作品。
那么，對于王安憶來說，'三戀'在她整個文學創作中是值得重視的部分，所以分析'三戀'成了我這篇評論的關鍵所在。
王安憶引導我進入了一個世界。
一個她認定充滿了生命壓抑苦難又燃燒著希望光明騷動著的世界-一生命的本體世界。
“三戀”是一個標志，畸形變態的性描寫向人們展示了魅力。
我得照實承認，她的這種性意識只是在生命的邊緣上繞了個圈，并未真正走進人的生命本能。
因為她終究沒能拗過強烈的道德規勸，在一種自我壓抑式的規勸中王安憶似乎找到了自我的心理平衡。
《逐鹿中街》便出現了一種傾斜。
她使女人的生命直接倒塌，跌入家庭的懷抱，充當丈夫的陪襯，她們干脆不去意識自我價值的存在。
《崗上的世紀》最直接進入了人的生命本能'性'。
在最真實的生命躍動面前，任何虛偽任何遮遮掩掩都顯得無濟于事。
'性'為男人和女人提供了平等做人的權力，就像伊甸園里的亞當和夏娃結合才構成了人的完整一樣，男女雙方共同的權力鑄造了共同的生命律動。
現在小說的一個基本特征是大家庭消失了，代之出現的兩人組成的小家庭。
父親的形象消失了，代之出現的是丈夫的形象。
女人的角色也分別由母親、女兒改換成了妻子、情人。
但這種變化只是在家庭關系之內的角色互換，也就是說關于家庭的話語沒有變，關于女性的性的萌動意識，在深層心理上依然被籠罩在家庭意識形態之中。
王安憶的世界是一個主體意識極強的世界。
她所關心的問題，使用的語言，作品前后敘述方式的變化很大。
這里既有對女性自我的貶低，屈服于男性社會的一面；又有一種無法掩飾的骨子里不安分，拼命想解放自我的騷動情緒。
但無論如何發展，作者的創作都是在扮演著她自己。
而決定這種扮演的是有另一個'缺席'存在者，他（我這里用'他'而不是'她'）決定了王安憶所以這樣寫而不是那樣寫。
這樣，當王安憶用筆寫作時，她就再也不是'她'，而是'他'，因為她的寫作中的符碼秩序必須與'他'的社會符碼秩序一致。
這就是說，社會是男性的，是'他'的。
女作家寫作，離不開社會這個大背景，按拉康的說法：'女性在生理結構在這個男權社會中以一種缺乏或被閹割的形態下進入語言和文化系統。
'盡管婦女寫作努力想達到男性文化的成就，但她們的潛意識里無形中已經接受了這種男子對女人的偏見。
究竟是一種什么樣的'偏見'呢？王安憶所關心的婦女地位有時不是在社會上，而是在家庭中。
她認為回到家庭便是回到了一種自然的生活之中。
在一個搞得非常舒服安逸的小家庭中，女人自自然然地履行她們的義務和職責，犧牲，忘我，道德純潔做個好妻子，好母親，說白了就是當個'家庭里的天使'。
這種'淑女'型的女人在某種程度上滿足了王安憶的心理需求。
從而也滿足了'他'的社會秩序即女人--家庭的；男人--社會的。
所以也是男人對女人的要求，這是一種對男人看來是'真正女人'的崇拜'小小的時候她們就在一起了。
小小的一座城，她們總是不間斷的練功。
她請他幫忙開胯、扳腿。
她們觸電般地接觸。
她成了一兒一女的母親。
她一片圣母般的溫柔。
--《小城之戀》
王安憶小說中的敘事人稱全是以第三人稱出現，這種敘事方式本身就很明顯。
敘事者通過自己的化身構筑起一個獨一無二的宇宙，她創造了這個宇宙，她在這個宇宙里能夠無所不知，無所不曉，她具有上帝一般神仙的能力。
她可以任意對她的男女主人公善惡美丑在一種十分理智的情況下進行道德評判，這種異常清醒的把自己完全凌駕于作品意蘊之上的歷史性觀照，使敘事者完全變成了真理的締造者。
《小城之戀》中的男女主人公在經過了一番急風暴雨式的**之后，男人欺辱式地占有了她，爾后又甩了她，對她產生更大的恐懼。
在敘事者眼里，那個男人便是無能的墮落者，女人便成了受害者，而已是敘事者眼里一個頗具母親溫柔又十分博大而神圣的受害者。
王安憶實際上是通過她的敘事向人們傳達出這樣一個她潛意識中早已認定了價值觀念：她認為中國現今的女人就應該如此。
女性在整個人類中雖是一半，但她卻又強烈地依附于另一半。
雖然人的需要，尤其性滿足是缺一不可的互相滿足。
但女人卻缺少男性的生理特征，因此她沒有創造權。
'是空間'又沒有'填塞空間的動力。
這種生理上的差異是一方面。
另一方面就是社會因素。
男人與做女人之間并無不同，而女人與做女人之間卻存著尖銳的矛盾。
在當今中國，做女人有時往往意味著放棄做人的權力。
在這種矛盾面前，女人試圖找一條解脫的途徑，她們結婚、生育，她們想通過家庭來確認個人的地位，但恰恰相反，反而愈加落入了陷阱。
'家庭'的概念在一些婦女心理認為這就是她們的'上帝'。
維護家庭的地位，忠于家庭，便是忠于職守。
王安憶的《逐鹿中街》在這方面就顯得頗為典型了。
她仍然是第三人稱的敘事方式，仍然是全知全能上帝一般把自己變成一個守道德的操縱者。
一個頗有素養的中年女教師，一味地將目光緊盯著她的丈夫，學她懷疑到丈夫有外遇時便采取了整天跟蹤的方式，仿佛她的整個生命意義就是管住自己的男人。
讓他全心全意像她一樣愛護這個家庭，愛她。
只有這樣，女主人的心態才能永遠保持平穩。
她把家庭的穩固看作是她的天職，守住丈夫并管住他讓他同她一塊在她們共同開辟的樂園中尋求幸福，便是她生命中的最大快樂了。
可偏偏她的丈夫不是這樣的。
他穿牛仔褲和年輕漂亮女孩子下館子，學跳迪斯科，他口口聲聲宣傳要活得灑脫，而且是在抓緊一切時間地盡力使自己的生命活得灑脫起來。
當他清清楚楚地知道自己的女人整天跟蹤著他時，他非旦不收斂，反而更加得意地灑脫起來。
像與自己的女人做游戲一般地兜著圈子玩。
中國的一些男人就是這樣，男人娶個老婆在家，主持家政，但婚后馬上就去尋求新歡，馬上不滿意，馬上覺得'妻不如妾，妾不如妓。
'而女人卻不，她們只要拼命守住家庭，而缺乏男人的冒險精神。
男人往往在一種冒險行為中達到快感，而女人永遠喜歡過平平穩穩的日子。
在她們看來，'一個干干凈凈的女兒身給了男人'就永遠屬于他了，這種傳統的'貞節'觀，被男性社會規定為女人的榮譽。
'家庭'作為模式在中國歷史悠久，按部就班的婚姻似乎為女人們找到了安身之處。
女人結婚大都不是為了尋求愛的結果，家庭反而是葬送愛的場所。
這些'淑女'型的太太們，大凡也不是為了愛，而是通過家庭來證明自己的身價，確立自己的社會地位，其實這種作法本身，就與提高婦女自己地位和鞏固以男性為中心的一夫一妻制家庭一致起來了。
鞏固家庭秩序意圖只在于鞏固它所代表的社會秩序。
這樣家庭成了意識形態的國家機器，它無時無刻地控制著各種社會生活，當然也控制著王安憶的寫作活動。
王安憶讓自己的女主人公自動放棄社會職業，自動離開生產領域，首先在經濟上淪為男人的附庸，那么她本人就有希望女人走回家庭小天地的愿望。
她也許認為這樣做女人反而會自然些。
這在中國也并不足為奇，女作家要想用愚昧落后無知的反面形象來達到一種反思，這樣做的魅力不也是很大嗎？但歷史終究還是向前發展了。
隨著改革開放的不斷深入，作家的意識也在發生著變化。
王安憶前后期作品變化很大，但也有充滿了矛盾的地方，這也許是在中國這塊土地上的緣故。
現在談論男女問題，同樣也是個極端復雜的問題。
我們大多數女作家寫作，是用男人的語言把自己束縛住，缺乏發現自我價值的勇氣和力量。
甚至可以說一些人根本就不想去發現，因為社會化文學傳統是很難輕易打破的。
她們在無意識地遵循著這種傳統，而這種傳統就是一種'他'人的話語，于是就自然而然地以男人的經驗說話也就不以為然了。
所以作家在反映男女問題時的矛盾心理就顯得那么紛壇復雜。
但不管怎樣，作為王安億來說，這幾年創作還是變化很大的。
1987年的'三戀'，1988年的《逐鹿中街》，1989年的《崗上的世紀），還是有著明顯突變的。
同樣談論的是男女問題，性問題，人的生命意識問題，但《崗上的世紀》似乎比以往作品的創作意識都顯得超前了一大塊。
她的心理障礙正在被慢慢沖破，她不再把女人看作是一朵朵開放在家庭天地里嬌媚的玫瑰，溫柔的天使，而是把女人作為一個獨立的人格來展現，是一個挺挺而立、活生生的有情有肉的人。
以往她創作中那種'雯雯'式的文靜和矜持以及在她寫到性描寫時那種想寫魔鬼又怕魔鬼出現的猶豫彷徨，好似已經正在變成王安憶創作的歷史。
她開始勇敢地面對人最本能的'性'，直接揭示人性的弱點和生理欲望。
'性'在她筆下描寫得決不再是遮遮掩掩，而是寫到欲望的高潮，該心花怒放時就讓她們心花怒放起來，不是在人生外延打轉轉了，而是直接去寫一個個鮮活著的生命。
《崗上的世紀》大膽袒裸描寫了男女主人公在路邊干溝里'野合'的情景，在王安憶筆下，一個溫馨的女性被赤裸裸地擺在這個男性面前，讓他觀賞。
女主人公一時竟變成了男人眼里的英雄，她正以一股無窮的力量向男性世界證明著女人的偉大魅力和勇敢。
此時此刻幽閉恐懼與性躁狂使他陷入了一種深深的被閹割的恐懼之中，在一片迷人的女性勝利姿態誘惑面前，完全跌入了欲念的深淵。
王安憶只有在此時此刻才變成了一個女性作家，在她眼里男女位置倒錯，傳統的男女秩序被顛覆了，傳統的男人粗暴地蹂躪女性的場面沒有了。
在這里，女性完全變成了動因，女人不再以一種被缺乏的人格被動地去接受，女人的性欲反客為主地將男性塑造了。
女人比男人強，男人在這里變成了無能的，缺乏的，不能滿足女人的廢物。
在敘事者眼里，這個男性是以一種十分幼稚的廢物出現，他哪里還像個男子呢？王安憶在這里完全是以顛覆男性作家語言的姿態出現，是對男性文化和父權社會直接提出挑戰。
在她以往的創作中，女人從來都不是主體，這是作者的社會本能對自我的閹割。
而在這部小說中，王安憶卻明顯地表現了個人創作意識的變遷，她把女性的經歷作為敘事重心，這與作者本人的思想直接有關。
特別是她敘事角度的一致，作者自始至終運用第三人稱寫作，全是用理智操作完成她的制作，這本身的變化就十分明顯。
她目前作主體完全是傾向于女性的，她開始意識到了婦女自身價值的可貴，首先要做個真正的人，然后才是女人。
她對自身人格力量的認識是深刻的，對女性自我形象認識也是清楚的。
再也不像以往那樣猶豫彷徨，把女人看作是男人的附庸，女人要想得到真正的解放，首先要自己承認自己，在這一點看來，王安憶真正發現了并親身體驗了人的生命存在的本質意義。
所以她敘述起來就有一種絕對的俯視姿太。
中國這幾年改革開放無疑為作家的創作提供了良好的開端。
王安憶創作也是在這種開放中得到了實質性的突破。
她升華到了女性自我認識的階段，開始把目光投向了人的生命本能，她筆下的女性具有了新時代女性特點，這對王安憶來說肯定是個突破性的勝利。
但是由于我們整個社會還未徹底擺脫強烈的父權意識，盡管女作家在真誠地張揚女性的能力，但終歸無法逃脫男性社會給整個中國人在潛意識中留下的陰影。
因此，王安憶也無法逃出這個社會的制約。
在《崗上的世紀》結尾處，仍然是以男權秩序的恢復結束小說。
女知青李小琴，在張張揚揚痛痛快快地與農民小隊長經過了一番幸福甜蜜的**之后，還是未達到調回城里工作的目的，她終于成了那個農民小隊長的一個女人。
他在她的引誘**驗了'性'的真正意義，體驗了肉欲帶來的生理愉悅。
是她喚醒了沉睡了幾代生命卻從來沒有體驗過什么叫生命快樂的真正意義。
然而，是李小琴喚醒了那個農民小隊長死一般的生命，他、她都在性欲的滿足中得到了生命的再造，他、她互相創造了。
真正意識和醒悟了人活著的意義，**的意義，男女交合的美感，七天七夜關在李小琴家的農民小隊長，可算痛痛快快地在這個世界里活過了，他、她們死也不冤了。
但是盡管如此，李小琴卻無法掙脫男人權力的羅網。
她是在男人的權力下活著，而且也將那么長久地活下去。
農民小隊長所行使的權力，是一種男權的象征，他手里攥著她的命運。
雖然當初那個農民小隊長對自己的生命活得一片模模糊糊，他從女知青身上得到了生命的再造，但最可悲的是他從此也學會了使用權力或干脆他始終就沒放棄過對女人的控制欲。
這就是我們的社會，因為不管女作家如何在變幻手法地拼搏創造一番，但終究還是無法逃出強大的男性權力話語。
這也就是說，盡管在王安憶筆下可以塑造出一個個對抗男性社會的女性形象，但她所運用的話語，敘事法則是男性的，這是因為在這個社會中，女性的話語和敘事法則連同產生它們的社會符號秩序是需要重新予以考慮的。
轉載請注明出處華閱文章網 » 誰能介紹一下當代作家王安憶她的生平和作品
