華閱文章網村上春樹（1949－ ），日本小說家。
曾在早稻田大學文學部戲劇科就讀。
1979年，他的第一部小說《聽風之歌》問世后，即被搬上了銀幕。
隨后，他的優秀作品《1973年的彈子球》、《尋羊冒險記》、《挪威的森林》等相繼發表。
他的創作不受傳統拘束，構思新奇，行文瀟灑自在，而又不流于庸俗淺薄。
尤其是在刻畫人的孤獨無奈方面更有特色，他沒有把這種情緒寫成負的東西，而是通過內心的心智性操作使之升華為一種優雅的格調，一種樂在其中的境界，以此來為讀者，尤其是生活在城市里的人們提供了一種生活模式或生命的體驗。
村上春樹作品中的四種美
“我的小說想要訴說的，可以在某種程度上簡單概括一下。
那就是：任何人一生當中都在尋找一個寶貴的東西，但能夠找到的人并不多。
即使幸運地找到了，實際上找到的東西在很多時候也已受到致命的損毀。
盡管如此，我們仍然繼續尋找不止。
因為若不這樣做，生之意義本身便不復存在。”——村上春樹
村上春樹在中國
在中國，村上春樹的影響如晨霧或暮靄一樣，彌散在都市的大街小巷，飄忽不定，卻又似乎無所不在。
著名學者、哈佛大學教授李歐梵先生在他的散文集《世紀末的反思》中提到20世紀對中國影響最大的十部文學譯著，排在第十位的便是《挪威的森林》。
毫無疑問，《挪》的被廣泛閱讀促進了中國人尤其年輕人對日本文學、日本文化以至對日本人、日本民族的理解，很大程度引起了他們的興趣和好感。
村上春樹的代表作《挪威的森林》（以下簡稱《挪》）1989年由漓江出版社刊行，至2000年連同“村上春樹精品集”中的另外四本（《尋羊冒險記》、《世界盡頭與冷酷仙境》、《舞！舞！舞！》、中短篇集《象的失蹤》）至少刊行了50萬冊，其中《挪》30萬冊。
2001年上海譯文出版社接盤，同年2月推出《挪》“全譯本”，至今年4月村上新作《天黑以后》中譯本面世，4年半時間里累計刊行29種，不僅將村上的小說幾乎一網打盡，還旁及部分隨筆。
《挪》已印行22次，愈百萬冊，基本每兩三個月便增印5萬冊。
2003年4月出版的《海邊的卡夫卡》亦表現不俗，已印行5次，印數26萬余冊。
近年來，這兩本書基本在暢銷書前十位之內或前十五位左右。
今年4月出版的《天黑以后》（AfterDark）發行一個月后即加印2萬冊，達6萬冊。
如此粗算之下，村上作品近4年多的印數已逾200萬冊。
加上漓江時代的50萬冊，15年來村上作品僅有數可查的正版便刊行了280萬冊左右，此數字大約已超過新時期出版所有日本文學作品的總和。
這在包括外國文學作品在內的圖書平均印數不足一萬冊的中國出版界堪稱傳奇性印數。
以致村上春樹和他的《挪》成了一種文化符號，看不看村上甚至成了“小資”資格證明的一個硬指標。
法國人對村上“不感冒”
在國際上，村上已不動聲色地躋身于世界一流作家的行列。
截至去年，他的作品已經被三十多個國家、地區譯成或即將譯成外文出版，這在日本以至亞洲當代作家中大概獨一無二的。
在美國，村上小說已有8種譯成英文。
作品奇異的想像力和現代人的疏離感為他贏得了固定的讀者群，其聲譽甚至不亞于加西亞·馬爾克斯。
在德國，自1991年出版《尋羊冒險記》德譯本以來，村上作品已行銷100多萬冊這主要歸功于他以充滿驚奇和意外轉折的偵探小說手法對內心世界進行的探尋和營造，同時使他獲得了“日本的卡夫卡”之譽。
在英國出版界，雖翻譯小說僅占6%左右，但10年來也已出版了10種村上小說。
其字里行間充滿的溫情、美感和某種迷失感育出了英國的村上迷，有的媒體盛贊村上是“世界文學的原聲”。
法國人對村上小說則沒有表現出太大的熱情，盡管其主要作品都已譯出，但讀過的僅有兩三萬人。
其中一個原因，是法國讀者對村上沒有新鮮感，覺得其手法像極了歐美作家。
不管怎說，真正形成大眾性村上閱讀熱潮的還是東亞。
除了日本，主要是中國內地、港臺地區和韓國。
較之西方文學（或對于西方讀者），村上作品多了東方式感傷、優雅、委婉的情境和撲迷離陰陽交錯的神秘色彩；較之東方文學或對于東亞讀者），村上作品多了明顯帶有西方文學痕跡的行文風格和西化的道具和視角。
同時，其自我異化式“村上流新個人主義”及其溫馨微妙的心靈救贖意味也是吸引東亞讀者的重要元素。
王小波曾經和他的哥哥談起過：人一生的追求除了基本的生理需求外，大致分為兩類一類追求的是力，也就是對世界的理解和控制，比如那些政客、商賈、科學家；另一類追求的則是美，它是一種細膩的情緒，就像大海撫慰人的心靈。
提起村上春樹，大凡讀過他的人都可以談起許許多多。
其中最具魅力的，我覺得不妨根據王小波這段話概括成具有能夠給人的心靈以撫慰的細膩的文學之美。
記得前年在東京同上見面時，他曾對我說過這樣一句話：“如果讀者看我的書的過中產生同感或共鳴，那就是擁有和我同樣的世界”。
那個世界無疑是以文學之美構成的。
那么具體說來是由哪些美的要素構成的呢？我想是否可以歸納為以下四點，即文字之美、孤獨之美、隱喻之美、深刻之美
文字之美
多數人是因為文字之美才喜歡村上作品的。
畢竟，文學是語言的藝術，離開了語言藝術，離開了文字之美，也就無所謂文學。
這里所說的文字之美當然不僅僅指優美、華美、“美辭麗句”等通常意義上的美，而主要指文本的獨特性。
文本的獨特性是文學最可寶貴的品格。
而文本的獨特性很大程度上取決于文字亦即行文（文體）的獨特性和不可復制性。
說白了，就是說是“這一個”而不是“那一個”。
大而言之，相對于中文，日文在整體上顯然有其是“這一個”而不是“那一個”的獨特性。
黏黏糊糊絮絮叨叨啰啰嗦嗦藕斷絲連拖泥帶水，看中譯本也一眼即能看出是從日文而非英文、俄文翻譯過來的小說。
正因如此，村上才下決心將貼裹在日語周身的“各種贅物沖洗干凈……使其一絲不掛”。
這“一絲不掛”，說起來似乎有點駭人聽聞甚至不無色情味道，其實就是黏黏糊糊啰啰嗦嗦的反義詞——干凈、利落、洗煉、自然、清爽雅淡、玲瓏剔透。
一位讀者來信說，讀村上的作品“仿佛在一片明凈的沙灘上散步，看遠處一片碧水青天，爽呆了！”。
另一位讀者說讀他的作品“是一種快樂，將生活的每寸空余填滿的快樂”。
更多的讀者引用《挪》中主人公“我”閱讀菲茨杰拉德《了不起的蓋茨比》時的感想，“信手翻開一頁，讀上一段，一次都沒讓我失望過，沒有一頁使人興味索然。
何等妙不可言的杰作！”可以說，這樣的閱讀感受惟有文字之美才能給予，只有通過細膩的文字之美才能獲得。
那么，為什么中國讀者對文字之美如此敏感如此情有獨鐘呢？我粗略看過日本讀者和歐美讀者的反響。
日本讀者誠然中意其“文體”的美妙，但反響沒這么熱烈；歐美則主要為作品的“奇異的想像力和現代人的疏離感”及“偵探小說手法”等所吸引，幾乎未提及文字之美。
相比之下，中國讀者對這點差不多達到了一見傾心的程度。
這是為什么呢？
我想這里邊至少有兩個原因。
一是中國人是詩國子民的遺老遺少，或者說是李白杜甫蘇東坡的嫡系或非嫡系后代。
我不是語言學家，沒有做過調查，但我總覺得漢語言大概是世界最美的語言之一——盡管理論上任何語種都可以等值交換——至少是最講究裝飾美的語種，如平仄、對仗等應該是只有漢語才具有、才勝任的。
雖說現代人忙了浮躁了，沒有那份背著酒壺倒騎毛驢吟風弄月的時間和雅興了，但這樣的文化基因畢竟還留在他們身上，使得他們對文字之美詞章之美依然格外敏感和心儀。
文學閱讀在很大程度上是為了享受詞章之樂。
那的確是惟獨漢字這個古老媒體所能傳達的妙不可言的樂趣。
可以說，那是上天對操漢語言之人的特殊恩典。
然而如今講究文字之美詞章之美的文章少了——這也是我要說的第二個原因——惟其少，也就格外渴求。
遺憾的是，中國當今文壇上這樣的美文這樣的作品似乎供不應求。
試想——也許我孤陋寡聞——除了少數幾位的文字，還有多少能讓我們感受到文字之美、文學之美的名篇佳構呢？更不用說魯迅、錢鐘書筆下那樣風格獨具的神來之筆了。
舉個例子，前些日子我在一家頗有名的散文選刊上，赫然讀到“美麗而漂亮的女孩”之句。
驚詫莫名之余，又深感慶幸：還好，總算沒說成“美麗而漂亮的男孩”。
不知可否斷言，我們得天獨厚的寶貝漢語正在低俗化、粗鄙化、猥瑣化、打情罵俏化！而具有細膩的文字之美文學之美的村上作品恰恰滿足了人們的這種文學審美需求。
孤獨之美
孤獨，一如愛情與死亡，是文人尤其詩人筆下一個永恒的主題。
村上春樹筆下的是怎樣一種孤獨呢？一位讀者在來信中寫了她的感覺：“（我）喝著咖啡，拌著夜色，一頁頁細細品讀。
那時還是夏天，涼涼的晚風透過紗窗，舞起窗簾，吹散啡杯上裊裊的霧氣……我的感覺好極了。
細膩的筆觸，孤獨的生活，似乎就像寫我自己。”是的，村上筆下的孤獨是每個人都有的孤獨，讀起來就像寫自己，因而是一無所不在的普通人的孤獨。
而且給人的“感覺好了”，是一種很優雅的孤獨，很美的孤獨。
孤獨者大多懶洋洋坐在若明若暗的酒吧里半喝不喝地斜舉著威士忌酒杯半看不看地看著墻上名畫仿制品半聽不聽地聽著老式音箱里流淌的爵士樂，從不怨天尤人從不自暴自棄從不找人傾訴。
一句話，與其說是在忍耐孤獨打發孤獨，莫如說是在經營孤獨、享受孤獨、守望孤獨、回孤獨。
這也是所謂小資們最欣賞的經典場景、經典氛圍、經典情調
不過，村上的孤獨并不僅僅出自小市民式的廉價的感傷主義，不單單是對個人心境漣漪的反復咀嚼。
更多的是源于對人的本質、生命的本質以及社會體制、自身處境的批判性審視和深層次質疑。
這樣的審視和質疑促使不斷地追憶、不斷地出走、不斷地尋找。
正如他在2001年以《遠游的房間》為題致中國讀者的信中所說的：“任何人一生當中都在尋找一個寶貴的東西，但能夠找到的人并不多。
即使幸運地找到了，實際上找到的東西在很多時候也已受到致命的損毀。
盡管如此，我們仍然繼續尋找不止。
因為若不這樣做，生之意義本身并不存在。”那么作為村上在找什么呢？我想他是在找生命的真實和尊嚴，找主體性的完整和純凈，找靈魂的自由和出口。
然而這些東西注定是很難找到的，“一切都將一去杳然，任何人都無法將其捕獲”（《且聽風吟》），結果不得不久久彷徨于心靈的荒原，于是感到孤獨，進而感到悲憫和憂傷。
幽幽的孤獨、脈脈的溫情和淡淡的憂傷，是村上作品極有特點的調子。
它如黃昏迷蒙的霧靄，如月下遙遠的洞簫，如曠野百合的芬芳，低回纏綿，揮之不去。
這里，孤獨不僅不需要慰藉，而且孤獨本身即是慰藉。
而這無不令中國讀者沉醉和神往，無不引起他們的心靈共振。
因為，為數不少的中國年輕人像個掉隊的孩子，正處于不斷迷失不斷尋找的回環途中。
他們尋找風中的旗幟，面對的卻是遍地的殘片；他們尋找真誠的笑臉，面對的卻是偽善的面孔；他們尋找形而上的價值，面對的卻是形而下的金錢；他們尋找純凈的藍天，面對的卻是污穢的水溝。
他們感到的是深深的洶涌的巨大的孤獨和憂傷。
覺醒者必然是孤獨者，自尊者必然是孤獨者，正直者必然是孤獨者。
雖然這種時候的他們未必次次玩味孤獨之美，但村上畢竟提供了一種排遣孤獨的出口和升華孤獨的范式，亦即提供了自我呵護的技術，使得他們默默保有自成一統的價值觀和一貫性，“也能根據情況讓自己成為強者”（村上春樹）。
隱喻之美以及村上對自己作品的解讀
村上的文字固然是“一絲不掛”或者“透明”的，而他的故事卻層巒疊障撲朔迷離。
這同村上的創作理念有關。
村上認為“小說這東西說到底就是寓言，就使寓言變得富有現實性”。
在《海邊的卡夫卡》中，他更是借大島之口說得直截了當：“世間萬物無一不是隱喻”（原話出自歌德）。
其實寓言性也好隱喻也好大體是同一回事，都是一種比喻手法一種象征。
莊子的《逍遙游》，李商隱的“錦瑟無端五十弦”，錢鐘書的《圍城》，都是我們熟悉的隱喻名作。
就是說隱喻（metaphor）本身并不人陌生，但像村上這樣如此大量使用的實不多見。
他的隱喻可以說像他的幽默一樣比皆是，的確堪稱“日本的卡夫卡”。
“不存在十全十美的文章，如同不存在徹頭徹尾的絕望”，這是村上處女作《且聽風吟》劈頭第一句，進入尾聲時引用尼采的話：“晝之光，豈知夜色之深”，結尾句又是一個比喻：“同宇宙的復雜性相比，我們這個世界不過如麻雀的腦髓而已”。
這向我們發出一個明確的信息：他的小說日后將有無數精妙的比喻包括謎一樣的隱喻出現。
其隨后陸續推出的作品果然如此。
《一九七三年的彈子球》中的彈子球機和雙胞胎女郎，《尋羊冒險記》中的背部帶有星形斑紋的羊和羊士和“先生”，《世界盡頭與冷酷仙境》中的獨角獸、夜鬼、“組織”、“工廠”和胃擴張女郎，《挪威的森林》中有氣無力的螢火蟲和“阿美寮”，《舞！舞！舞！》中的羊男和六具白骨，《國境以南太陽以西》中反復彈奏的鋼琴曲災星下出生的戀人們”（Star Crossed Lovers），《斯普特尼克戀人》中的人造衛星和摩天輪，《奇鳥行狀錄》的擰發條鳥和深井和無面人，而《海邊的卡夫卡》可以說部小說就是由無數隱喻構筑的巨大迷宮，甚至其本身即是巨大的隱喻。
至于短篇小說中的，更可謂舉不勝舉。
作為手法，大而言之，是以兩條線平行推進的：一表一里，一幽一明，一動一靜，一實一虛，一陰一陽，一個此側世界，一個彼側世界，一個現實世界，一個靈異世界……虛實相生，陰陽交錯，生死一如，真假莫辨，山重水復，云遮霧繞。
小而言之，就是不斷地讓什么莫名其妙地失蹤。
以動物為例，貓失蹤了，羊失蹤了，連大象也失蹤了，有一部短篇索性就叫《象的失蹤》。
一頭大象從象欄里失蹤了，而且是一老年大象，“老態龍鐘，初次目睹之人往往感到不安，真怕它馬上癱倒在地上斷氣”。
這還不算，象一條后腿還套著鐵環，鐵環連著鐵鏈，“鐵環和鐵鏈一看就知道牢不可破，大象縱然花一百年時間使出渾身解數也全然奈何不得”。
然而就是這樣一頭大象突然失蹤了。
當局動用了警察、消防隊和自衛隊外加好幾架直升飛機折騰到傍晚也沒找到，象就這樣莫名其妙地失蹤了。
不用說，若是隔壁家的小花貓或自家養的哈巴狗小白兔什么的失蹤倒也罷了，而象在現存動物中大約是僅次于鯨魚的龐然大物，也就是說乃是最不容易也最不應該失蹤的動物，然而它失蹤了，消失了，干干凈凈，利利索索。
綜合村上在多種場合透露的信息，不難推斷象所隱喻的是溫馨平和的精神家園，象的失蹤隱喻這樣的精神家園可能永遠消失。
村上1979年在處女作《且聽風吟》中曾期待大象“重返平原”（“到那時，大象將會重返平原，而我將用更為美妙的語言描述這個世界”），而1985年在這篇《象的失蹤》里則斷定“大象和飼養員徹底失蹤，再不可能返回這里”。
從我接得的大量讀者來信來看，中國讀者主要閱讀障礙似乎就在這些隱喻上面。
也許來信的大多是高中生尤其女高中生的關系，而我們傳統的語文教育——要求他們歸納主題或中心思想的語文教育又習慣性促使他們急于弄個水落石出。
也不僅僅高中生們，大學生們也有讀不懂的——于是他們來信問我或在課堂上直接問我，問得我走投無路。
實在走投無路了，只好向始作俑者村上本人求救。
村上倒還配合，以公開信的形式回答說：“我的小說想要訴說的，可以在某種程度上簡單概括一下。
那就是：任何人一生當中都在尋找一個寶貴的東西，但能夠找到的人并不多。
即使幸運地找到了，實際上找到的東西在很多時候也已受到致命的損毀。
盡管如此，我們仍然繼續尋找不止。
因為若不這樣做，生之意義本身便不復存在。”看得出村上在很大程度上是為了回答而這樣回答的。
據我查閱，村上在其他場合幾乎從未這樣概括其作品的主題——盡管客觀上、某種程度上是其主題——相反，他是反對寫作時設定主題的，認為那樣一來作品就僵化了。
他談到更多的仍是隱喻。
2002年7月在就當時剛出版的《海邊的卡夫卡》接受采訪時以“神話”這一表述方式進一步解釋說：“故事（物語）越是發揮作為故事本來的功能，越迅速接近神話。
說得更極端些，或許接近精神分裂癥世界。”他緊接著說的一段話對我們恐怕也很有啟示性：“在這個意義上，我的小說可能有不大適合解析的地方。
……非我自命不凡，有時忽然有這樣一種感覺，覺得寫故事時不是就自己身上類似原型的東西一一加以解析，而是像整個吞進石塊一樣什么也不想地寫下去，說到底。
這方面的感覺能在多大程度傳達給讀者我自是不大清楚。”（《村上春樹編：少年卡夫卡》，新潮社2003年6月出版）這樣，勢必使用隱喻手法。
可以說，隱喻性、神話性、象征性始終是村上作品的一大亮點。
而中國讀者、尤其有一定生活閱歷的讀者中也還是有不少人對此心領神會，興致盎然地跟他走進一個個充滿隱喻之美的神奇世界。
這里我只引用一位大約是“白領”或“小資”的讀者對《奇鳥行狀錄》中的發條鳥寓義的解讀：“它是一只神奇的鳥，是作家在虛幻中對于真實的渴望，是這個世界和生命在岌岌可危中的全部希望所在。
它凝集著人類在此前的時代背景下對于世界和命運的思索，是人類在極度焦慮的狀態中對于回歸自然回歸生命本質狀態的渴求。”
深刻之美
去年是村上春樹出道第25年。
或許為了紀念或慶賀這一年，55歲的村上君索性一飛沖，變成了一只、一只夜鳥，從子夜11時56分飄飄然忽悠悠飛到翌日晨6時52分，而且飛得很高，居高臨下，正可謂鳥瞰。
鳥瞰的記錄，便是村上的最新長篇《天黑以后》。
這只夜鳥看見了什么呢？看見了在餐館里同一個年輕男子交的會講中國話的女大學生瑪麗，看見了不分晝夜沉睡不醒的美貌女郎愛麗和從電視里定睛注視她的“面”男士，看見了被嫖客白川暴打后赤身裸體地蜷縮在墻角吞聲哭泣的中國女孩。
繼而通過監控攝像機將目光久久鎖定在白川身上：白川，三十五六歲，西裝革履，架一副金邊小眼鏡，文質彬彬，“長相給人以知性印象”，根本看不出是嫖妓之人，更看不出他會因女孩來了月經致使他無法泄欲而大打出手并為防止其報案而將所有衣服剝光帶走。
于是，在這部新作中我們看到的不再是大多時候獨自在酒吧或套間里面對窗外霏細雨沉浸在西方音樂聲中品味孤獨的村上君，不再是呆呆凝視瓶底剩的幾厘米高的威士忌或者躺在床上看《純粹理想批判》的村上君，不再是一味在心靈后花里鼓鼓搗搗精耕細作的村上君，而是一個敢于直面“惡”發掘“惡”的村上君。
然，對于惡的發掘或者說惡之化身的出現并不始于《天黑以后》。
例如《尋羊冒險記》（1982）中的“先生”、《世界盡頭與冷酷仙境》（1985）中的“夜鬼”、《奇鳥行狀錄》（1994、1995）中的渡邊升和剝皮鮑里斯，以及《海邊的卡夫卡》（2002）中的“父親”或“瓊尼·沃克”。
但這些作品中的惡有一個大體相同的特點，即比較模糊和費解，無論人物象還是行為方式抑或時間地點，都往往籠罩在歷史的層迷和亦真亦幻的斑駁光影之中，缺乏細部的現實感和實時感，超乎常識常理，真真假假，虛虛實實，直到兩三年前的《海邊的卡夫卡》仍大體如此。
但《天黑以后》不同了。
可以說，村上筆下的惡第一次聚斂為“身高、體形和發型都極為普通、在大街上走碰頭也幾留不下印象”的“普通家伙”，其作惡方式和作惡對象及其后果都是現實而具體的，真真切切，清清楚楚，明明白白。
尤其令人深思是，白川施暴之后馬上若無其事地回公司加夜班，作為以“頭號高手”自詡的電腦技師繼續聽著音樂檢修出故障的電腦。
當他回家前在辦公室里一件件取出被打女孩的衣服時，臉上居然浮現出困惑不解的神色，仿佛說“這樣的物件為什么會在這里？”一言以蔽之，白川沒有一絲一毫的作惡犯罪意識，更談不上反省——這點說有多么深刻就有多么深刻。
總之，村上不僅僅是部分中國讀者從中讀取小資情調的“軟”的作家，而且也是敢于把筆鋒指向“惡”、“硬”的嚴肅作家是敢于直面歷史和現實的有良知有勇氣有責任感和問題意識深刻的作家。
深刻也是一種美，一種如刀刃一樣閃著寒光的凌厲的美。
在這個意義上，的確可以認為，如果說《海邊的卡夫卡》仍是在蛋殼中孵化的惡，而在《天黑以后》終于破殼而出。
在發掘“惡”的同時，《天黑以后》中也塑造了作為“善”之化身的日本人。
例如個中國女孩所去的情愛旅館的女經理就對白川暴行大為憤慨，發誓決不饒過這個“暴打無辜女孩的家伙”。
在大學學中文并即將赴北京留學的女主人公瑪麗說她看那個中國女孩第一眼“就想和她成為朋友，非常非常想……我覺得那個女孩現在徹底留在了我身上，好像成了我的一部分。”或許如一位日本評論家所說：“尋找與社會上通行的善惡等基準和范不同的線路，是村上作品重要的motif（主題）”（森達也：《對元論社會的反抗》，《朝日新聞》2004年11月12日）。
當然，他的深刻在叩問人的現代性與主體性、思索人類的生存困境和終極走向等其他方面也有充分而獨到的表現，這里就不再饒舌了。
（本版文字根據6月25日作者在日本國際交流基金會北京事務所所作演講整理而成）
參考資料：http://**books/*?bkid=90581&cid=238305
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