華閱文章網1.宋詞填詞內容的要求有哪些
詞，詩歌的一種。
因是合樂的歌詞，故又稱曲子詞、樂府、樂章、長短句、詩余、琴趣等。始于隋，定型于中晚唐，盛于宋。
隋唐之際，從西域傳入的各民族的音樂與中原舊樂漸次融合，并以胡樂為主產生了燕樂。原來整齊的五、七言詩已不適應，于是產生了字句不等、形式更為活潑的詞。
詞最早起源于民間，后來，文人依照樂譜聲律節拍而寫新詞，叫做“填詞”或“依聲”。從此，詞與音樂分離，形成一種句子長短不齊的格律詩。
五、七言詩句勻稱對偶，表現出整齊美；而詞以長短句為主，呈現出參差美。詞有詞牌，即曲調。
有的詞調又因字數或句式的不同有不同的“體”。比較常用的詞牌約100個。
詞的結構分片或闋，不分片的為單調，分二片的為雙調，分三片的稱三疊。按音樂又有令、引、近、慢之別。
“令”一般比較短，早期的文人詞多填小令。如《十六字令》、《如夢令》、《搗練子令》等。
“引”和 “近”一般比較長，如《江梅引》、《陽關引》、《祝英臺近》、《訴衷情近》。而“慢”又較“引”和“近”更長，盛行于北宋中葉以后，有柳永“始衍慢詞”的說法。
詞牌如《木蘭花慢》、《雨霖鈴慢》等。依其字數的多少，又有“小令”、“中調”、“長調”之分。
據清代毛先舒《填詞名解》之說，58字以內為小令， 59—90字為中調，90字以外為長調。最長的詞牌《鶯啼序》，240字。
一定的詞牌反映著一定的聲情。詞牌名稱的由來，多數已不可考。
只有《菩薩蠻》、《憶秦娥》等少數有本事詞。詞的韻腳，是音樂上停頓的地方。
一般不換韻。有的句句押，有的隔句押，還有的幾句押。
象五、七言詩一樣，詞講究平仄。而仄聲又要分上、去、入。
可以疊字。由于詞在晚唐、五代、宋初多是酒席宴前娛賓遣興之作，故有“詞為小道、艷科”、“詩莊詞媚”之說。
隨著詞的發展，經柳永、蘇軾，逐漸擴大了詞的題材，至辛棄疾達到高峰，成為和詩歌同等地位的文學體裁。 首先，詞有大量不同音律句式的調和體，作者可以在極為廣泛的范圍內選擇符合創作需要的詞調。
據清康熙時編的《詞譜》所載，有 826調、2306體，還有好多尚未收入。各種詞調的長短、句式、聲情變化繁多，適應于表達和描繪各種各樣的情感意象，或喜或悲，或剛或柔，或哀樂交迸、剛柔兼濟，均有相應的詞調可作為宣泄的窗口。
再者，詞調與體的變化和創造原是沒有限制的。懂得音律的作者可以自己創調與變體。
康熙《詞譜序》云：“詞寄于調，字之多寡有定數，句之長短有定式，韻之平仄有定聲，杪忽無差，始能諧合。”然試看《詞譜》所載同一詞調諸體的句式、平仄、押韻、字數常頗有出入，可見古人填寫時有著相當程度的自由。
詞韻常比詩韻寬，有時平仄以至四聲可以通押或者代替，也有押方言音的。如《滿江紅》詞調，一般押仄聲中入聲韻，以寄寓磊落不平之感，岳飛的《滿江紅》（怒發沖冠），抒發激烈的壯懷，讀來使人慷慨悲憤，押的便是入聲韻。
然而姜夔的《滿江紅》（仙姥來時），遐想湖上女神，卻換押平韻，聲情遂變作緩和舒徐，富有瀟灑優游的情趣。姜夔《長亭怨慢》自序云：“予頗喜自制曲，初率意為長短句，然后協以律，故前后闋多不同。”
該詞中有句如：“閱人多矣，誰得以長亭樹？樹若有情，不會得青青如此！”“日暮，望高城不見，只見亂山無數。韋郎去也，怎忘得玉環分付？”寫景抒情，卷舒自如，渾如散文。
但由于作者深諳音律，故雖隨意為長短之句，而自然合乎律度，適應歌者口吻。“從心所欲不逾矩”，這是一種自由與規律高度統一的產物。
詞的格律寬嚴有一個發展過程。唐到北宋前期還比較寬松，而北宋后期至南宋則越來越嚴密。
各時期不同作家對審音協律也有不同要求。如有人認為蘇軾的詞不協音律，有則為之辯護。
陸游《老學庵筆記》云：世言東坡不能歌，故所作樂府多不協律。晁以道謂：“紹圣初，與 《跋東坡七夕詞后》 又云：‘歌之曲終，東坡別于汴上，東坡酒酣自歌《陽關曲》’。
則公非不能歌，但豪放，不喜剪裁以就聲律耳。”《跋東坡七夕詞后》又云：“歌之曲終，覺天風海雨逼人。”
從其他記載也可看到蘇軾的代表作如《水調歌頭》（明月幾時有）、《念奴嬌》（大江東去）也都被“善謳者”歌唱或贊賞過，說明還是合樂可歌的，只是有些地方突破聲律的束縛。大凡過于不守音律也許失卻詞的韻味，遵律過嚴也會成為枷鎖，重要的是運用音律為情意服務。
如《聲聲慢》調在李清照以前作者多押平韻，而李清照卻選押仄韻，又用了話多齒音、舌音字，創造了情景交融的特殊藝術效果。可見她要求作詞的嚴辯音律，卻正是自由地運用之以突破陳規進行創造，而不是作繭自縛。
宋代許多絕妙好詞，雖然長短錯落，自由卷舒，有的類同口語、散文，而吟誦起來的韻味盎然，富有節奏感。個中奧妙是很值得我們體味的。
有些例子，則未必可取。如張炎 《詞源》 記其父張樞“作《惜花春早起》云：‘瑣窗深’。
‘深’字音不協，改為‘幽’字；又不協，再改為‘明’字，歌之始協。此三字皆平聲，胡為如是？蓋五音有唇、齒、喉、舌、鼻，所以有輕清重濁之分，故平聲字可為上、入者此也。”
按“深”“幽”與“。
2.誰知道所有宋詞的曲譜
宋詞創作時必須按譜制詞，也叫填詞，屬于一種嚴格的歌唱文學。到了北宋柳永，周邦彥，蘇東坡 時代，原有曲調已無法適應新詞的內涵，依古樂翻新調成了當時的潮流。蘇東坡作為這一潮流的代表人物，更是醉心音律，自作詞譜。一時間有新詞便有新曲，優秀的詞作家紛紛成為了曲作家。這 時的宋詞已達到文字和音樂的高度協調，走向了自己的最高境界。但遺憾的是這種境界由于古代記譜方法的簡略和粗糙使我們很難領略到了。
那時的記譜方法是從唐代的文字譜轉變而來的工尺譜。這種工尺譜沒有為一拍中各音的時值標出明 確的符號，也沒有為半音的表達及每拍中細微節奏的變化有過什么設想，它為之服務的對象全是有演唱經驗的 “善唱者” ，而不是一般的人群。從這個意義上來講，工尺譜對曲調基本上只起到輔助 ，參考，備忘的作用，相當于舞臺后的提詞人而已。想靠這種提詞形式把千年后的我們引入原腔原調的宋詞天地幾乎是異想天開了。
沒有了原曲調的宋詞實際上是一種不完整的文學藝術，不是唱而是用普通話去朗誦宋詞永遠無法完 整的體驗到它的意境。于是有些不知天高地厚的現代曲作家開始為宋詞譜曲，想當然的給宋詞加上一些音符，再交給那些不知宋詞為何物的嗓子搖頭晃腦地將其唱出來，這就是更低劣的一種表現了 。常識告訴我們，每種藝術的產生都有他特定的時代背景和特定的文化氛圍，遠離了特定的背景和氛圍，這種藝術就成為了歷史。宋詞的曲譜早已成為了歷史，我們只能在殘頁碎紙中去苦苦尋找， 找不到就老老實實在長短句的朗誦中去體驗殘缺的美。
古音律學者邰五遙先生從本世紀六十年代開始專攻宋詞古韻，為躲開人世間形形色色的干擾，為尋 求宋詞中常有的意境，先生攜古譜一箱，古琴一張，長簫一根，遠遁山林。朝看晨霧浮溪，翠鳥翻翅，暮觀銀勾懸空，松濤入窗。歷三十年逐字推敲，經九千日琴簫相和，終云破霧開，得一隙可進 也。邰先生自嘆云：雖得一隙可進卻并不十分清晰，一是原譜細微處的變化依然難以捕捉，二是調式不能確定，三是節奏在古譜中找不到準確線索。
這里發表的是邰先生破譯的宋詞古譜中的四首，全為簡譜，僅體現主旋律，缺少的常規標記是無法 破譯的地方，每拍中各音的時值肯定與古曲有出入。我們將密切關注邰先生在宋詞古韻破譯方面的收獲，隨時向讀者介紹邰先生的研究成果。
3.急求宋詞的填詞
太具體的不知道不過大概還是知道的 首先確定詞牌名，每種詞牌都是有固定格式的，必須按照這種格式寫，也可按照減字的來寫，如減字木蘭花 但是，總體來說還是按照格式寫好，比如，江城子 十年生死兩茫茫，不思量，自難忘。千里孤墳，無處話凄涼。縱使相逢應不識，塵滿面，鬢如霜。 夜來幽夢忽還鄉，小軒窗，正梳妝。相顧無言，惟有淚千行。料得年年腸斷處，明月夜，短松岡。” 你如果寫的話，就必須按照這樣的格式寫，字數一致且上下闕一致，然后在填入你自己想寫的東西就行了 就知道這么多了，不好意思
您覺得這個答案好不好？
4.填詞從什么時候開始由倚聲填詞變為按譜填詞的
這個考證起來很麻煩，具體情況也比較復雜，我們非專業人士不容易說清楚，
畢竟，即便在宋朝，真正懂音律倚聲填詞的也是少數，大部分人還是照貓畫虎。
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不過呢，后來的權威性的詞譜，收錄詞譜和自度曲的時間，截止于元朝末年，以后的自度曲都不予收錄，因為以后的自度曲，因為宋詞音律的失傳，已經和原來的宋詞特點不同了。
這個證明，一般的觀點是，認為元朝末年以后，宋詞的音律徹底失傳。也就是從這個時代開始，由倚聲填詞變成按譜填詞的。
5.哪位有詞牌名大全
詞牌 漢語填詞所依據的曲調名稱.又稱詞調.宋代以前的詞都是配合音樂歌唱的，有的依調填詞，有的依詞制調，曲調樂譜的名稱即是詞牌.填詞既要求合乎音樂腔調，又要合乎一定的格律（即詞律），如字數、平仄、句式、韻位等.宋代以后主要是依調填詞，且大多數詞人只懂格律，不懂音樂，他們只是按照格律填詞，所作詞走上了與音樂脫離的道路.明代以后，宋詞曲譜大抵失傳，而按照格律填詞卻繼續不斷，詞牌名只作為文字、音樂的結構的定式，詞也成為一種獨立的詩歌形式了.詞牌種類繁多，總共在1000個以上，其中常用的大約只有100多個.如〔沁園春〕、〔水調歌頭〕、〔念奴嬌〕、〔菩薩蠻〕、〔如夢令〕、〔蝶戀花〕、〔憶秦娥〕等.詞牌名稱的由來，絕大部分已無可考，只有極少數有記載流傳. 附常見的詞牌 十六字令16字 搗練子27字 憶江南27字 憶王孫31字 調笑令32字 如夢令33字 相見歡36字 烏夜啼36字 長相思36字 生查子40字 點絳唇41字 浣溪沙42字 菩薩蠻44字 卜算子44字 采桑子44字 減字木蘭花44字 謁金門45字 訴衷情45字 憶秦娥46字 清平樂46字 更漏子46字 阮郎歸47字 畫堂春 47字 桃源憶故人48字 攤破浣溪沙48字 賀圣朝49字 太常引49字 西江月50字 南歌子52字 醉花陰52字 浪淘沙54字 鷓鴣天55字 鵲橋仙56字 虞美人56字 南鄉子56字 玉樓春56字 一斛珠57字 踏莎行58字 小重山58字 蝶戀花60字 一剪梅60字 臨江仙60字 漁家傲62字 唐多令60字 河傳61字 蘇幕遮62字 定風波62字 錦纏道 66字 謝池春66字 青玉案67字 天仙子68字 江城子70字 離亭燕72字 何滿子74字 一叢花78字 御街行78字 驀山溪82字 洞仙歌83字 滿江紅93字 水調歌頭95字 滿庭芳95字 八聲甘州97字 聲聲慢97字 晝夜樂98字 雙雙燕98字 念奴嬌100字 桂枝香101字 翠樓吟101字 石州慢102字 水龍吟102字 雨霖鈴103字 永遇樂104字 望海潮107字 沁園春114字 賀新郎116字 摸魚兒116字 邁陂塘116字 六洲歌頭143字 釵頭鳳60字。
6.宋詞 關于填詞的問題.
請慢慢看 希望對你有所幫助 很清楚 詞，詩歌的一種。
因是合樂的歌詞，故又稱曲子詞、樂府、樂章、長短句、詩余、琴趣等。始于隋，定型于中晚唐，盛于宋。
隋唐之際，從西域傳入的各民族的音樂與中原舊樂漸次融合，并以胡樂為主產生了燕樂。原來整齊的五、七言詩已不適應，于是產生了字句不等、形式更為活潑的詞。
詞最早起源于民間，后來，文人依照樂譜聲律節拍而寫新詞，叫做“填詞”或“依聲”。從此，詞與音樂分離，形成一種句子長短不齊的格律詩。
五、七言詩句勻稱對偶，表現出整齊美；而詞以長短句為主，呈現出參差美。 詞有詞牌，即曲調。
有的詞調又因字數或句式的不同有不同的“體”。比較常用的詞牌約100個。
詞的結構分片或闋，不分片的為單調，分二片的為雙調，分三片的稱三疊。按音樂又有令、引、近、慢之別。
“令”一般比較短，早期的文人詞多填小令。如《十六字令》、《如夢令》、《搗練子令》等。
“引”和 “近”一般比較長，如《江梅引》、《陽關引》、《祝英臺近》、《訴衷情近》。而“慢”又較“引”和“近”更長，盛行于北宋中葉以后，有柳永“始衍慢詞”的說法。
詞牌如《木蘭花慢》、《雨霖鈴慢》等。依其字數的多少，又有“小令”、“中調”、“長調”之分。
據清代毛先舒《填詞名解》之說，58字以內為小令， 59—90字為中調，90字以外為長調。最長的詞牌《鶯啼序》，240字。
一定的詞牌反映著一定的聲情。詞牌名稱的由來，多數已不可考。
只有《菩薩蠻》、《憶秦娥》等少數有本事詞。詞的韻腳，是音樂上停頓的地方。
一般不換韻。有的句句押，有的隔句押，還有的幾句押。
象五、七言詩一樣，詞講究平仄。而仄聲又要分上、去、入。
可以疊字。 由于詞在晚唐、五代、宋初多是酒席宴前娛賓遣興之作，故有“詞為小道、艷科”、“詩莊詞媚”之說。
隨著詞的發展，經柳永、蘇軾，逐漸擴大了詞的題材，至辛棄疾達到高峰，成為和詩歌同等地位的文學體裁。 首先，詞有大量不同音律句式的調和體，作者可以在極為廣泛的范圍內選擇符合創作需要的詞調。
據清康熙時編的《詞譜》所載，有 826調、2306體，還有好多尚未收入。各種詞調的長短、句式、聲情變化繁多，適應于表達和描繪各種各樣的情感意象，或喜或悲，或剛或柔，或哀樂交迸、剛柔兼濟，均有相應的詞調可作為宣泄的窗口。
再者，詞調與體的變化和創造原是沒有限制的。懂得音律的作者可以自己創調與變體。
康熙《詞譜序》云：“詞寄于調，字之多寡有定數，句之長短有定式，韻之平仄有定聲，杪忽無差，始能諧合。”然試看《詞譜》所載同一詞調諸體的句式、平仄、押韻、字數常頗有出入，可見古人填寫時有著相當程度的自由。
詞韻常比詩韻寬，有時平仄以至四聲可以通押或者代替，也有押方言音的。如《滿江紅》詞調，一般押仄聲中入聲韻，以寄寓磊落不平之感，岳飛的《滿江紅》（怒發沖冠），抒發激烈的壯懷，讀來使人慷慨悲憤，押的便是入聲韻。
然而姜夔的《滿江紅》（仙姥來時），遐想湖上女神，卻換押平韻，聲情遂變作緩和舒徐，富有瀟灑優游的情趣。姜夔《長亭怨慢》自序云：“予頗喜自制曲，初率意為長短句，然后協以律，故前后闋多不同。”
該詞中有句如：“閱人多矣，誰得以長亭樹？樹若有情，不會得青青如此！”“日暮，望高城不見，只見亂山無數。韋郎去也，怎忘得玉環分付？”寫景抒情，卷舒自如，渾如散文。
但由于作者深諳音律，故雖隨意為長短之句，而自然合乎律度，適應歌者口吻。“從心所欲不逾矩”，這是一種自由與規律高度統一的產物。
詞的格律寬嚴有一個發展過程。唐到北宋前期還比較寬松，而北宋后期至南宋則越來越嚴密。
各時期不同作家對審音協律也有不同要求。如有人認為蘇軾的詞不協音律，有則為之辯護。
陸游《老學庵筆記》云：世言東坡不能歌，故所作樂府多不協律。晁以道謂：“紹圣初，與 《跋東坡七夕詞后》 又云：‘歌之曲終，東坡別于汴上，東坡酒酣自歌《陽關曲》’。
則公非不能歌，但豪放，不喜剪裁以就聲律耳。”《跋東坡七夕詞后》又云：“歌之曲終，覺天風海雨逼人。”
從其他記載也可看到蘇軾的代表作如《水調歌頭》（明月幾時有）、《念奴嬌》（大江東去）也都被“善謳者”歌唱或贊賞過，說明還是合樂可歌的，只是有些地方突破聲律的束縛。大凡過于不守音律也許失卻詞的韻味，遵律過嚴也會成為枷鎖，重要的是運用音律為情意服務。
如《聲聲慢》調在李清照以前作者多押平韻，而李清照卻選押仄韻，又用了話多齒音、舌音字，創造了情景交融的特殊藝術效果。可見她要求作詞的嚴辯音律，卻正是自由地運用之以突破陳規進行創造，而不是作繭自縛。
宋代許多絕妙好詞，雖然長短錯落，自由卷舒，有的類同口語、散文，而吟誦起來的韻味盎然，富有節奏感。個中奧妙是很值得我們體味的。
有些例子，則未必可取。如張炎 《詞源》 記其父張樞“作《惜花春早起》云：‘瑣窗深’。
‘深’字音不協，改為‘幽’字；又不協，再改為‘明’字，歌之始協。此三字皆平聲，胡為如是？蓋五音有唇、齒、喉、舌、鼻，所以有輕清重濁之分，故平聲字可為上。
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