華閱文章網1. 【5分鐘內回答關于宋詞我們組研究的是宋詞豪放派與婉約派的區別要
柳永，婉約派詞人，代表作《雨霖鈴》（寒蟬凄切）、《望海潮》（東南形勝）蘇軾，豪放派詞人，代表作《念奴嬌·赤壁懷古》（大江東去）、《定風波》（（莫聽穿林打葉聲）以上兩人可以說代表了宋詞婉約派和豪放派的最高水平了，要分清界線其實很簡單，只要看內容和格調就可以了婉約派詞在內容上多以男女之間的戀情為主，也有一些思念故國家園的，如李煜的《破陣子》（四十年來家國）、《相見歡》（無言獨上西樓）等.在格調上，婉約派詞比較委婉、纏綿、凄楚，如江南小鎮中雨巷里撐著油紙傘的姑娘！豪放派詞在內容上主要以懷古為主，如蘇東坡的《念奴嬌·赤壁懷古》，辛棄疾的《永遇樂·京口北固亭懷古》（千古江山）、《水龍吟·登建康賞心亭》（楚天千里清秋）等.在格調上，豪放派詞比較雄壯、豪邁、磅礴，似關中大漢般不拘泥以形式。
2. 豪放派與婉約派
豪放派的代表詩人是辛棄疾 婉約派的代表詩人是李清照 略說風格 說到風格問題，就不得不提大家都十分熟悉的一個例子： 宋朝蘇軾寫的《念奴嬌·赤壁懷古》以氣吞山河的氣勢，一掃詞壇“綺羅香澤之態”，被尊為豪放派的代表。
宋朝第一個大量創作慢詞的柳永寫的《雨霖鈴》，以纏綿悱惻的情調，描寫了男女之間的離愁別緒，被尊為婉約派的代表。 蘇東坡有一次問一個善歌的人：“我詞何如柳七（柳永）？”那人回答：“柳郎中詞，只合十七八女郎，執紅牙板，歌‘楊柳岸，曉風殘月’。
學士詞需關西大漢，銅琵琶，鐵綽板，唱‘大江東去’。” 這“鐵琵琶”與“紅牙板”生動形象地說明了豪放的蘇詞與婉約的柳詞的不同特色，這特色就是風格。
因此可以說，風格就是作者、詩人在藝術創作中所表現出來的藝術特色和鮮明的個性。比如李白的詩與杜甫的詩，一浪漫一現實，辛棄疾的詞與李清照的詞，一豪放一秀麗，讀起來肯定感覺不一樣。
我國古人早就說過：“文如其人”，十八世紀法國學者布封也說“風格即人”，這兩句話的意思基本是一致的，它揭示了作者的個性特征與作品風格的密切關系。 由于每個人所處的生活環境、生活經歷、精神氣質、文化素養、審美意識、興趣愛好、創作才華等不同，在詩詞創作過程中就會自然流露出來，就形成創作個性。
這種創作個性使不同的人在處理題材、表達主題、描繪形象以及語言運用等方面都各有特色。經過長期的創作實踐，這些特點在作品的內容和形式上的具體表現就會相對固定，從而形成較為穩定的風格。
李白的清新飄逸、杜甫的沉郁頓挫、王維的幽靜秀麗、李商隱的奇特晦澀……都是長期創作實踐的結果，也是他們創作成熟的標志。 我國古代的文藝理論家們，對文學風格曾有過研究和探討。
漢魏的曹丕把風格大致分為兩類：“文以氣為主，氣之清濁有體”。“氣”就是風格特征，“清”指風格的清新俊逸，“濁”指風格的凝重沉郁。
六朝的劉勰在前人研究的基礎上又進行了新的探討，他在《文心雕龍》里把作品的風格分為典雅、遠奧、精約、顯附、繁縟、壯麗、新奇、輕靡等八類。晚唐的司空圖又以形象化的語言把詩的風格概括為雄渾、沖淡、纖？、沉著、高古、典雅、洗煉、勁健、綺麗、自然、含蓄、豪放、精神、縝密、疏野、清奇、委曲、實境、悲慨、形容、超諧、飄逸、曠達、流動等二十四品。
詩詞愛好者不妨多讀讀這些作品，從理論上有所提高。 創作風格不是與生俱來的，風格的形成需要長期的積累和實踐。
初學詩詞的詩友開始是無法說風格的，因為這時的寫作往往以摹仿、摹擬為主，作品的特點與讀什么書、學誰的詩有很大關系。在這一階段，要注意多讀書、雜讀書，不能憑個人的喜好拘泥于某一人或某一類詩詞上，更不能憑什么才氣、靈氣。
況周頤在《蕙風詞話》中就如何寫出好詞評說：“其道有二，曰性靈流露，曰書卷醞釀。性靈關天分，書卷關學力。
學力果充，雖天分少遜，必有資深逢源之一日。書卷不負人也。
中年以后，天分便不可恃。茍無學歷，日見其衰退而已。
江淹才盡，豈真夢中人索還囊錦耶？”老舍先生也有一段精妙的論述，推薦給大家：“我們要求寫出自己的風格來。 這必須多寫、多讀。
個人的風格，正如個人的生命，是逐漸成長起來的。在經常不斷的勞動中，我們才有希望創出自己的風格來。
一曝十寒，必不會作到得心應手。文藝作品不是泛泛的、人云亦云的敘述，而是以作家自己的特殊風格去歌頌或批評。
沒有個人的獨特風格，便沒有文藝作品所應有光彩和力量。 我們說的什么，可能別人也知道；我們怎么說，卻一定是自己獨有的。”
創作風格的形成有著客觀和主觀的各種因素。客觀方面，要受到時代風尚、時代精神的影響，要受到民族傳統、讀者要求的影響，也要受到外來文學的影響。
岳飛存世的作品雖然不多，但其風格是突出而明顯的，這與其生長在一個“待從頭，收拾舊山河”的時代有關，一個生活在“太平盛世”的人是很難寫出那樣的作品的。 作品的風格還往往與結交的朋友（或稱群體）有關，“物以類聚，人以群分”，少數人經常在一起唱和、應對，就會使作品風格逐步趨向一致。
像清朝形成的一些詞派，大都是某一圈內或同一地域的。以齊魯論壇上的作品來說，一江春水、襄兒、新疆LILY等的特點就十分相近，那就是注意格律、追求華麗、著重修飾、喜愛寫景，這大概與他們經常作同一題材的作品、互相觀摩學習有關。
從主觀方面來說，作家的性格、生活經歷、知識修養等，都是形成風格的重要因素。就以我們開始所提的蘇軾和柳永來說，他們基本是同一時代的詞人，但由于個人的遭遇和氣質不同，詞的風格也有顯著的區別。
同時，所謂風格也不是絕對的。《東坡樂府》有詞三百多首，溫婉之作竟有十之六七。
像《水龍吟》：“春色三分，二分塵土，一分流水。細看來，不是楊花，點點是離人淚。”
如果讓關西大漢伴以銅琵琶來唱，豈不大煞風景？柳永的《樂章集》存詞三百多首，也并非都是纖巧輕靡的艷詞。如《望海潮》：“東南形勝，江吳都會，錢塘自古繁華。
煙柳畫橋，風簾翠幕，參差十萬人家。 云樹繞堤沙，怒濤卷霜雪，天塹。
3. 我看宋詞中的婉約派與豪放派
婉約派簡述 中國宋詞流派。
明確提出詞分婉約、豪放者，一般認為是明人張詅。婉約，即婉轉含蓄。
詞本為合樂而歌，娛賓遣興，內容不外離愁別緒，閨情綺怨。五代即已形成以《花間集》和李煜詞為代表的香軟詞風。
北宋詞家承其余緒，晏殊、歐陽修、柳永、秦觀、周邦彥、李清照等，雖在內容上有所開拓，運筆更精妙，并各具風韻，自成一家，但仍未脫離宛轉柔美之風。故明人以婉約派來概括這一類型的詞風。
其特點主要是內容側重兒女風情，結構深細縝密，音律婉轉和諧，語言圓潤清麗，有一種柔婉之美。但內容比較狹窄，人們形成了以婉約為正的觀念。
婉約詞風長期支配詞壇，直到南宋，姜夔、吳文英、張炎等大批詞家，皆受影響。 代表人物有李清照（宋代最著名的女詞人）、李煜、晏殊、歐陽修、柳永、秦觀、周邦彥等。
李清照的《漱玉集》、李之儀的《姑溪詞》，歐陽修的《六一詞》都是很好的作品。 宋詞風格流派之一。
明確提出詞分婉約、豪放兩派的，一般認為是明人張□（字世文），著有《詩馀圖譜》、《南湖詩集》.人王士□《花草蒙拾》說：“張南湖論詞派有二：一曰婉約，一曰豪放。”王又華《古今詞論》所引張說，大意略同。
稍晚于□的徐師曾（字伯魯，明嘉靖時人），在《文體明辨序說》中也指出：“至 論其詞，則有婉約者，有豪放者。婉約者欲其辭情蘊藉，豪放者欲其氣象恢弘，蓋雖各因其質，而詞貴感人，要當以婉約為正。”
徐師曾的說法與張□相近。婉約與豪放并不足以概括風格流派繁富多樣的宋詞，但可以說明宋詞風調具有或偏于“陰柔”之美、或偏于“陽剛”之美的兩種基本傾向，有助于理解宋詞的藝術風格。
婉約，是宛轉含蓄之意。此詞始見于先秦，魏晉六朝人已用它形容文學辭章，如陳琳《為袁紹與公孫瓚書》：“得足下書，辭意婉約。”
陸機《文賦》：“或清虛以婉約。”在詞史上宛轉柔美的風調相沿成習，由來已久。
詞本來是為合樂演唱而作的，起初演唱的目的多為娛賓遣興，演唱的場合無非宮廷貴家、秦樓楚館，因此歌詞的內容不外離思別愁、閨情綺怨，這就形成了以《花間集》為代表的“香軟”的詞風。北宋詞家承其余緒，晏殊、歐陽修、柳永、秦觀、周邦彥、李清照等人，雖在內容上有所開拓，運筆更精妙，并且都能各具風韻，自成一家，然而大體上并未脫離宛轉柔美的軌跡。
因此，前人多用“婉美”（《苕溪漁隱叢話》后集）、“軟媚”（《詞源》）、“綢繆宛轉”（《酒邊詞序》）、“曲折委婉”（《樂府馀論》）等語，來形容他們作品的風調。明人徑以“婉約派”來概括這一類型的詞風，應當說是經過長時期醞釀的。
婉約詞特點 婉約詞派的特點主要是內容側重兒女風情。結構深細慎密，重視音律諧婉，語言圓潤，清新綺麗，具有一種柔婉之美。
內容比較窄狹。 由于長期以來詞多趨于宛轉柔美，人們便形成了以婉約為正宗的觀念。
如《□州山人詞評》就以李后主、柳永、周邦彥等詞家為“詞之正宗”，正代表了這種看法。婉約詞風長期支配詞壇，直到南宋姜夔、吳文英、張炎等大批詞家，無不從不同的方面承受其影響。
豪放詞 宋詞兩大流派之一。因其詞作的題材、風格、用調及創作手法等與婉約派多不相同，故被視婉約派為正統的詞論家稱為“異軍”、“別宗”、“別派”。
代表詞人為蘇軾、辛棄疾等。 [編輯本段]豪放派的形成與發展 豪放派的形成與發展約分為四個階段 范仲淹寫《漁家傲·塞下秋來風景異》，發豪放詞之先聲，可稱預備階段。
蘇軾大力提倡寫壯詞，欲與柳永、曹元寵分庭抗禮，豪放派由此進入第二階段即奠基階段。當時學蘇詞的人只有十之一二，學曹柳者有十之七八，但豪放詞派畢竟肇始于此。
南宋詞論家王灼說蘇軾作詞“指出上天一路，新天下耳目，弄筆者始知自振。”張炎《詞源》將“豪放詞”與“雅詞”對舉。
沈義父《樂府指迷》說：“近世作詞者不曉音律，乃故為豪放不羈之語，遂借東坡、稼軒諸賢自諉。”上述諸條都可印證此說。
蘇軾之后，經賀鑄中傳，加上靖康事變的引發，豪放詞派獲得迅猛發展，集為大成。這是第三階段即頂峰階段。
這一時期除卻產生了豪放詞領袖辛棄疾外，還有李綱，陳與義，葉夢得、朱敦儒、張元干、張孝祥、陸游、陳亮、劉過等一大批杰出的詞人。他們相激相慰，以愛國恢復的壯詞宏聲組成雄闊的陣容，統治了整個詞壇。
第四階段為延續階段，代表詞人有劉克莊、黃機、戴復古、劉辰翁等。他們繼承辛棄疾的詞風，賦詞依然雄豪，但由于南宋國事衰微，恢復無望，風雅詞盛，漸傾詞壇及豪放詞人偏擅粗直詞風等原因，豪放派的詞作便或呈粗囂、或返典雅，而悲灰之氣漸趨濃郁則是當時所有豪放詞人的共同趨向。
[編輯本段]豪放派的特點 豪放派特點大體是創作視野較為廣闊，氣象恢弘雄放，喜用詩文的手法、句法寫詞，語詞宏博，用事較多，不拘守音律，然而有時失之平直，甚至涉于狂怪叫囂。南渡之后，由于時代巨變，悲壯慷慨的高亢之調應運發展，陳與義、葉夢得、朱敦儒、張孝祥、張元傒、陳亮、劉過等人承流接響，蔚然成風。
豪放詞派不但震爍宋代詞壇，而且廣泛地影響詞林后學，從宋、金直到清代，。
4. 宋詞中的豪放派和婉約派詳細介紹
宋詞中的婉約派與豪放派轉載（守衛北城） 宋代，是詞的“黃金時代”。
這一時期，聳立著爭雄對峙、相映生輝的兩座奇峰；這就是以柳永、李清照為旗幟的婉約派和以蘇軾、辛棄疾為代表的豪放派。顧名思義，婉約派和豪放派顯然代表著兩種截然不同的詞風。
那么，它們各自的特點是什么？有哪些不同之處？這里，我覺得應該注意歷代評論家、作家概括豪放派的開拓者和主要代表蘇軾的詞的創作特色時常用的一句話，即“以詩為詞”（見《后山詩話》等）。評價蘇軾的褒貶雙方都眾口一詞，可見此說是有道理的。
對于這句話的理解，我很贊同中國科學院編《中國文學史》的說法：“詞的詩化，并不是取消詞作為獨立文學樣式的體制和格律，而是意味著詞的題材的擴大，作家個性更鮮明的呈現和語言的革新。 ”我想基于此還加上音律的突破一條，從題材、形式（包括音律、語言）和表現手法等方面，試對婉約派和豪放派的不同詞風作一粗淺的分析比較。
至于兩派詞人各自身世經歷、才學性情等對其詞風形成的影響，限于篇幅，略去不談。 一、題材：“樽前”“花間”與“塞外”“江天” 題材的廣闊和狹窄是豪放派與婉約派最顯著的區別。
縱觀從婉約派的開山鼻祖溫庭筠到后來的吳文英、王沂孫這三百余年間所謂“以婉約清麗為宗”的詞人作品，數量浩繁而題材狹窄，絕大部分是寫傷離送別、男女戀情、酣飲醉歌、惜春賞花之類。雖其間柳永、李清照等有所開拓，但畢竟難脫桎梏。
而豪放派則完全突破了詞為“艷科”的傳統藩籬。 蘇軾以一個革新者的勇氣，把詞從“娛賓遣興”的工具改造發展為獨立的抒情藝術；把詞從“樽前”“花間”推向較為廣闊的社會人生。
“無意不可入，無事不可言”（劉載熙《藝概》），山川景物、記游詠物、農舍風光以及吊古感舊、說理抒懷等都大量寫入詞中。如《念奴嬌》（“大江東去”）和《水調歌頭》（“明月幾時有”），就是最能體現這一特色的不朽名作。
到南宋辛棄疾，又有了新的發展。在此不贅言。
婉約派那么多詞人，那么多詞集，詞作總數達數千首之巨，但即使是統統加起來，就其所反映的社會生活面以及題材范圍而言，恐怕還遠不及蘇軾一個人的三百多首詞之廣闊！二、形式：削足適履與革新突破 在詞的形式上，婉約派與豪放派也走著兩條不同的路子。 婉約派詞人一般都更注重詞的形式。
視音律上的規則（如“五音”、“六律”）為法度，視語言上的清規戒律（如“珠圓玉潤”、“無一字無來處”等）為法寶。如前所述，本來他們的作品內容就陳舊貧乏，題材狹窄單調，便更是醉心于諧音合律，刻意于雕章鑿句，以華麗的形式掩蓋其空虛的內容。
甚至寧愿削足適履，也不肯越雷池一步。就拿婉約派中成就最著的李清照來說吧，明明面對著國破家亡、窮愁潦倒的嚴酷現實，卻抱定“詞別是一家”的藝術偏見，生怕在詞作中流露出一絲半點。
盡是“凄凄慘慘戚戚”，雖催人淚下，但缺乏一種激人奮起的力量。這樣就大大削弱了作品的思想意義。
而她同期的詩作（如“至今思項羽，不肯過江東”等）卻由于豪放雄健而為人所稱道。就是這樣，內容限定了形式，形式又反過來框住了內容，婉約派詞人們牢牢捆住了自己的手腳。
在這一點上，以周邦彥、賀鑄為代表的“格律詞派”更是登峰造極。 而豪放派則不是為形式所羈，而是充分調動形式為表現內容服務。
最突出的是蘇軾。為了反映廣闊的生活面，蘇軾打破了“詞必協律”的陳套，使詞從音樂的奴隸的地位解放出來。
但蘇軾并不是完全不顧或不懂音律，而是由于他“橫放杰出，自是曲子中縛不住者”（見《復齋漫錄》引晁補之語），又“豪放不喜剪裁以就聲律”（見《歷代詩余》引陸游語）。 蘇軾充分發揮詞這種獨特語言文學樣式的長處，利用長短句的錯落形式，造成節奏的舒卷變化，用詞造句也力求鏗鏘響亮；從而達到了形式與內容與情感和諧統一的藝術境界。
陸游是南宋杰出的詩人，精通音律，詩詞俱佳，他曾“試取東坡諸詞歌之，曲終覺天風海雨逼人”（見《歷代詩余》引），足以證明蘇軾的成功。 語言上，蘇東坡也打破了婉約派的清規戒律，多方面吸收陶淵明、李白、杜甫、韓愈等人的詩句入詞，偶爾也運用口語，只要是能恰當的表達他的思想感情，任何詞語他都敢用，從而形成了一種體現東坡個性的清新樸素、明快暢達的語言風格。
如“明月幾時有？把酒問青天。------”（《水調歌頭》）“墻里秋千墻外道，墻外行人，墻里佳人笑。
------”（《蝶戀花》）等等，都明白如話，自然清新，生動準確。 可以說，正是因了蘇軾的大膽革新，才使詞脫離了音樂的羽翼而成為一種獨立的文學樣式。
三、表現手法：“回環吞吐”與“沖口而出” 談到這一點，不妨引一段故事：秦少游自會稽入京------（東坡）又問別作何詞，秦舉“小樓連苑橫空，下窺繡轂雕鞍驟”，坡云：“十三字只說得一個人騎馬樓前過。 ”秦問先生近著，坡云：“亦有一詞，說樓上事。”
乃舉“燕子樓空，佳人何在？空鎖樓中燕。”晁無咎在座云：“三句說盡張建樹封燕子樓一段事，奇哉！”（據《唐宋諸賢絕妙詞選》引）這個故事很能說明蘇軾與秦觀，亦可推及豪放婉約兩派在創作。
5. 以我看宋詞中的豪放派和婉約派為主題寫篇作文給點材料或范文
宋代，是詞的“黃金時代”。
這一時期，聳立著爭雄對峙、相映生輝的兩座奇峰；這就是以柳永、李清照為旗幟的婉約派和以蘇軾、辛棄疾為代表的豪放派。顧名思義，婉約派和豪放派顯然代表著兩種截然不同的詞風。
那么，它們各自的特點是什么？有哪些不同之處？這里，我覺得應該注意歷代評論家、作家概括豪放派的開拓者和主要代表蘇軾的詞的創作特色時常用的一句話，即“以詩為詞”（見《后山詩話》等）。評價蘇軾的褒貶雙方都眾口一詞，可見此說是有道理的。
對于這句話的理解，我很贊同中國科學院編《中國文學史》的說法：“詞的詩化，并不是取消詞作為獨立文學樣式的體制和格律，而是意味著詞的題材的擴大，作家個性更鮮明的呈現和語言的革新。”我想基于此還加上音律的突破一條，從題材、形式（包括音律、語言）和表現手法等方面，試對婉約派和豪放派的不同詞風作一粗淺的分析比較。
至于兩派詞人各自身世經歷、才學性情等對其詞風形成的影響，限于篇幅，略去不談。縱觀從婉約派的開山鼻祖溫庭筠到后來的吳文英、王沂孫這三百余年間所謂“以婉約清麗為宗”的詞人作品，數量浩繁而題材狹窄，絕大部分是寫傷離送別、男女戀情、酣飲醉歌、惜春賞花之類。
雖其間柳永、李清照等有所開拓，但畢竟難脫桎梏。而豪放派則完全突破了詞為“艷科”的傳統藩籬。
蘇軾以一個革新者的勇氣，把詞從“娛賓遣興”的工具改造發展為獨立的抒情藝術；把詞從“樽前”“花間”推向較為廣闊的社會人生。“無意不可入，無事不可言”（劉載熙《藝概》），山川景物、記游詠物、農舍風光以及吊古感舊、說理抒懷等都大量寫入詞中。
如《念奴嬌》（“大江東去”）和《水調歌頭》（“明月幾時有”），就是最能體現這一特色的不朽名作。到南宋辛棄疾，又有了新的發展。
在此不贅言。婉約派那么多詞人，那么多詞集，詞作總數達數千首之巨，但即使是統統加起來，就其所反映的社會生活面以及題材范圍而言，恐怕還遠不及蘇軾一個人的三百多首詞之廣闊！婉約派詞人一般都更注重詞的形式。
視音律上的規則（如“五音”、“六律”）為法度，視語言上的清規戒律（如“珠圓玉潤”、“無一字無來處”等）為法寶。如前所述，本來他們的作品內容就陳舊貧乏，題材狹窄單調，便更是醉心于諧音合律，刻意于雕章鑿句，以華麗的形式掩蓋其空虛的內容。
甚至寧愿削足適履，也不肯越雷池一步。就拿婉約派中成就最著的李清照來說吧，明明面對著國破家亡、窮愁潦倒的嚴酷現實，卻抱定“詞別是一家”的藝術偏見，生怕在詞作中流露出一絲半點。
盡是“凄凄慘慘戚戚”，雖催人淚下，但缺乏一種激人奮起的力量。這樣就大大削弱了作品的思想意義。
而她同期的詩作（如“至今思項羽，不肯過江東”等）卻由于豪放雄健而為人所稱道。就是這樣，內容限定了形式，形式又反過來框住了內容，婉約派詞人們牢牢捆住了自己的手腳。
在這一點上，以周邦彥、賀鑄為代表的“格律詞派”更是登峰造極。而豪放派則不是為形式所羈，而是充分調動形式為表現內容服務。
最突出的是蘇軾。為了反映廣闊的生活面，蘇軾打破了“詞必協律”的陳套，使詞從音樂的奴隸的地位解放出來。
但蘇軾并不是完全不顧或不懂音律，而是由于他“橫放杰出，自是曲子中縛不住者”（見《復齋漫錄》引晁補之語），又“豪放不喜剪裁以就聲律”（見《歷代詩余》引陸游語）。蘇軾充分發揮詞這種獨特語言文學樣式的長處，利用長短句的錯落形式，造成節奏的舒卷變化，用詞造句也力求鏗鏘響亮；從而達到了形式與內容與情感和諧統一的藝術境界。
陸游是南宋杰出的詩人，精通音律，詩詞俱佳，他曾“試取東坡諸詞歌之，曲終覺天風海雨逼人”（見《歷代詩余》引），足以證明蘇軾的成功。語言上，蘇東坡也打破了婉約派的清規戒律，多方面吸收陶淵明、李白、杜甫、韓愈等人的詩句入詞，偶爾也運用口語，只要是能恰當的表達他的思想感情，任何詞語他都敢用，從而形成了一種體現東坡個性的清新樸素、明快暢達的語言風格。
如“明月幾時有？把酒問青天。------”（《水調歌頭》）“墻里秋千墻外道，墻外行人，墻里佳人笑。
------”（《蝶戀花》）等等，都明白如話，自然清新，生動準確。可以說，正是因了蘇軾的大膽革新，才使詞脫離了音樂的羽翼而成為一種獨立的文學樣式。
表現手法：“回環吞吐”與“沖口而出”談到這一點，不妨引一段故事：秦少游自會稽入京------（東坡）又問別作何詞，秦舉“小樓連苑橫空，下窺繡轂雕鞍驟”，坡云：“十三字只說得一個人騎馬樓前過。”秦問先生近著，坡云：“亦有一詞，說樓上事。”
乃舉“燕子樓空，佳人何在？空鎖樓中燕。”晁無咎在座云：“三句說盡張建樹封燕子樓一段事，奇哉！”（據《唐宋諸賢絕妙詞選》引）這個故事很能說明蘇軾與秦觀，亦可推及豪放婉約兩派在創作上的不同特色。
婉約派寫景則鋪敘細膩，曲盡其形，且辭藻華美，抒情則委婉含蓄；而豪放派寫景則大筆勾勒，樸實明快，不用辭藻，抒情則直寫胸臆。此可比較李清照《聲聲慢》與蘇軾《念奴嬌》便知。
如果說在詞的題材內容的廣闊上豪放派大大超。
6. 分析總結“婉約派”與“豪放派”詞的主要內容與語言風格
豪放派的特點與主題思想 豪放派特點大體是創作視野較為廣闊，氣象恢弘雄放，喜用詩文的手法、句法寫詞，語詞宏博，用事較多，不拘守音律，然而有時失之平直，甚至涉于狂怪叫囂.南渡之后，由于時代巨變，悲壯慷慨的高亢之調應運發展，陳與義、葉夢得、朱敦儒、張孝祥、張元傒、陳亮、劉過等人承流接響，蔚然成風.豪放詞派不但震爍宋代詞壇，而且廣泛地影響詞林后學，從宋、金直到清代，歷來都有標舉豪放旗幟，大力學習蘇、辛的詞人.它不僅描寫花間、月下、男歡、女愛.而且更喜攝取軍情國事那樣的重大題材入詞，使詞能象詩文一樣地反映生活，所謂“無言不可入，無事不可入”.它境界宏大，氣勢恢弘、不拘格律、汪洋恣意、崇尚直率，而不以主含蓄婉曲為能事.詞論家對蘇軾詞所作的“橫放杰出” “詞氣邁往”“書挾海上風濤之氣”之評，對辛棄疾所作的“慷慨縱橫”“不可一世”之評，可移向豪放派.豪放派內部的分派較少，僅有蘇派、辛派、叫囂派三個階段性的細支.其風格雖然總稱豪放，然而各詞人風格亦有微差：蘇詞清放，辛詞雄放，南宋后期的某些豪放詞作則顯粗放，清朝的豪放詞人如陳維崧等亦多寓雄于粗，以粗豪見長.由于豪放詞人嗜于用典、追求散化、議論過多，某些豪放詞篇遂有韻味不濃、詞意晦澀、形象不明、格律欠精等缺點，這些亦是無庸諱言的.豪放派雖以豪放為主體風格，卻也不乏清秀婉約之作，不名之家如此，名家亦如此.蘇詞《賀新郎 乳燕飛華屋》、《水龍吟 似花還似非花》，辛詞《粉蝶兒 昨日春》、《青玉案 東風夜放》等皆是可伯仲婉約詞的名篇.婉約派特點 婉約詞派的特點，主要是內容側重兒女風情.結構深細慎密，重視音律諧婉，語言圓潤，清新綺麗，具有一種柔婉之美.但內容比較窄狹.由于長期以來詞多趨于宛轉柔美，人們便形成了以婉約為正宗的觀念.如王世貞的《弇州山人詞評》就以李后主、柳永、周邦彥等詞家為“詞之正宗”，正代表了這種看法.婉約詞風長期支配詞壇，直到南宋姜夔、吳文英、張炎等大批詞家，無不從不同的方面承受其影響.。
7. 宋詞兩大流派（豪放派,婉約派）
婉約派：代表人物李清照
優點：1.婉約派的詞copy大多描繪當時人們的生活情節，反映其對生活的各種態度。
2.婉約派的詞大多富含濃烈的感情色彩，其文藻唯美，給人以心靈的極大享受。
缺點：1.宋詞顧名思義在宋代，但是當時國家飽受風霜，婉約派的詩詞大多對戰事描繪較少。李清照也僅有一首豪放的詩：生當做人杰，死亦為鬼雄，至今思項羽，不肯過江東。
2.婉約派的詞雖然美，但豪氣不足，給人的整體感覺太過悲涼。
豪放派：代表人物蘇軾
優點：1.創作視野zd較為廣闊，氣象恢弘雄放，喜用詩文的手法、句法寫詞，語詞宏博，用事較多。
2.它不僅描寫花間、月下、男歡、女愛。而且更喜攝取軍情國事那樣的重大題材入詞，使詞能象詩文一樣地反映生活，所謂“無言不可入，無事不可入”。它境界宏大，氣勢恢弘、不拘格律、汪洋恣意、崇尚直率，而不以主含蓄婉曲為能事。
缺點：不拘守音律，然而有時失之平直，甚至涉于狂怪叫囂。
8. 宋詞的發展史,豪放派和婉約派的區別
豪放派的代表詩人是辛棄疾婉約派的代表詩人是李清照 略說風格 說到風格問題，就不得不提大家都十分熟悉的一個例子： 宋朝蘇軾寫的《念奴嬌·赤壁懷古》以氣吞山河的氣勢，一掃詞壇“綺羅香澤之態”，被尊為豪放派的代表. 宋朝第一個大量創作慢詞的柳永寫的《雨霖鈴》，以纏綿悱惻的情調，描寫了男女之間的離愁別緒，被尊為婉約派的代表. 蘇東坡有一次問一個善歌的人：“我詞何如柳七（柳永）？”那人回答：“柳郎中詞，只合十七八女郎，執紅牙板，歌‘楊柳岸，曉風殘月’.學士詞需關西大漢，銅琵琶，鐵綽板，唱‘大江東去’.” 這“鐵琵琶”與“紅牙板”生動形象地說明了豪放的蘇詞與婉約的柳詞的不同特色，這特色就是風格. 因此可以說，風格就是作者、詩人在藝術創作中所表現出來的藝術特色和鮮明的個性.比如李白的詩與杜甫的詩，一浪漫一現實，辛棄疾的詞與李清照的詞，一豪放一秀麗，讀起來肯定感覺不一樣.我國古人早就說過：“文如其人”，十八世紀法國學者布封也說“風格即人”，這兩句話的意思基本是一致的，它揭示了作者的個性特征與作品風格的密切關系.由于每個人所處的生活環境、生活經歷、精神氣質、文化素養、審美意識、興趣愛好、創作才華等不同，在詩詞創作過程中就會自然流露出來，就形成創作個性.這種創作個性使不同的人在處理題材、表達主題、描繪形象以及語言運用等方面都各有特色.經過長期的創作實踐，這些特點在作品的內容和形式上的具體表現就會相對固定，從而形成較為穩定的風格.李白的清新飄逸、杜甫的沉郁頓挫、王維的幽靜秀麗、李商隱的奇特晦澀……都是長期創作實踐的結果，也是他們創作成熟的標志. 我國古代的文藝理論家們，對文學風格曾有過研究和探討.漢魏的曹丕把風格大致分為兩類：“文以氣為主，氣之清濁有體”.“氣”就是風格特征，“清”指風格的清新俊逸，“濁”指風格的凝重沉郁.六朝的劉勰在前人研究的基礎上又進行了新的探討，他在《文心雕龍》里把作品的風格分為典雅、遠奧、精約、顯附、繁縟、壯麗、新奇、輕靡等八類.晚唐的司空圖又以形象化的語言把詩的風格概括為雄渾、沖淡、纖秾、沉著、高古、典雅、洗煉、勁健、綺麗、自然、含蓄、豪放、精神、縝密、疏野、清奇、委曲、實境、悲慨、形容、超諧、飄逸、曠達、流動等二十四品.詩詞愛好者不妨多讀讀這些作品，從理論上有所提高. 創作風格不是與生俱來的，風格的形成需要長期的積累和實踐.初學詩詞的詩友開始是無法說風格的，因為這時的寫作往往以摹仿、摹擬為主，作品的特點與讀什么書、學誰的詩有很大關系.在這一階段，要注意多讀書、雜讀書，不能憑個人的喜好拘泥于某一人或某一類詩詞上，更不能憑什么才氣、靈氣.況周頤在《蕙風詞話》中就如何寫出好詞評說：“其道有二，曰性靈流露，曰書卷醞釀.性靈關天分，書卷關學力.學力果充，雖天分少遜，必有資深逢源之一日.書卷不負人也.中年以后，天分便不可恃.茍無學歷，日見其衰退而已.江淹才盡，豈真夢中人索還囊錦耶？”老舍先生也有一段精妙的論述，推薦給大家：“我們要求寫出自己的風格來.這必須多寫、多讀.個人的風格，正如個人的生命，是逐漸成長起來的.在經常不斷的勞動中，我們才有希望創出自己的風格來.一曝十寒，必不會作到得心應手.文藝作品不是泛泛的、人云亦云的敘述，而是以作家自己的特殊風格去歌頌或批評.沒有個人的獨特風格，便沒有文藝作品所應有光彩和力量.我們說的什么，可能別人也知道；我們怎么說，卻一定是自己獨有的.” 創作風格的形成有著客觀和主觀的各種因素.客觀方面，要受到時代風尚、時代精神的影響，要受到民族傳統、讀者要求的影響，也要受到外來文學的影響.岳飛存世的作品雖然不多，但其風格是突出而明顯的，這與其生長在一個“待從頭，收拾舊山河”的時代有關，一個生活在“太平盛世”的人是很難寫出那樣的作品的.作品的風格還往往與結交的朋友（或稱群體）有關，“物以類聚，人以群分”，少數人經常在一起唱和、應對，就會使作品風格逐步趨向一致.像清朝形成的一些詞派，大都是某一圈內或同一地域的.以齊魯論壇上的作品來說，一江春水、襄兒、新疆LILY等的特點就十分相近，那就是注意格律、追求華麗、著重修飾、喜愛寫景，這大概與他們經常作同一題材的作品、互相觀摩學習有關. 從主觀方面來說，作家的性格、生活經歷、知識修養等，都是形成風格的重要因素.就以我們開始所提的蘇軾和柳永來說，他們基本是同一時代的詞人，但由于個人的遭遇和氣質不同，詞的風格也有顯著的區別.同時，所謂風格也不是絕對的.《東坡樂府》有詞三百多首，溫婉之作竟有十之六七.像《水龍吟》：“春色三分，二分塵土，一分流水.細看來，不是楊花，點點是離人淚.”如果讓關西大漢伴以銅琵琶來唱，豈不大煞風景？柳永的《樂章集》存詞三百多首，也并非都是纖巧輕靡的艷詞.如《望海潮》：“東南形勝，江吳都會，錢塘自古繁華.煙柳畫橋，風簾翠幕，參差十萬人家.云樹繞堤沙，怒濤卷霜雪，天塹無涯……”，何來半點脂粉之氣？ 還要說明的是，作者的風格形成之后，不是永遠不變的.由。
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