華閱文章網1. 經典的浪漫主義宋詞
釵頭鳳 [宋朝] 陸游 紅穌手， 黃騰酒， 滿城春色宮墻柳。
東風惡， 歡情薄。 一杯愁緒， 幾年離索。
錯、錯、錯。 春如舊， 人空瘦， 淚痕紅浥鮫綃透。
桃花落， 閑池閣， 山盟雖在， 錦書難托。 莫、莫、莫 賞析： 這首詞寫的陸游自己的愛情悲劇。
陸游的原配夫人是同郡唐氏士族的一個大家閨秀，結婚以后，他們“伉儷相得”，“ 琴瑟甚和”，是一對情投意和的恩愛夫妻。不料，作為婚姻包辦人之一的陸母卻對兒媳產生了厭惡感，逼迫陸游休棄唐氏。
在陸游百般勸諫、哀求而無效的情況下，二人終于被迫分離，唐氏改嫁“同郡宗子”趙士程，彼此之間也就音訊全無了。幾年以后的一個春日，陸游在家鄉山陰（今紹興市）城南禹跡寺附近的沈園，與偕夫同游的唐氏邂逅相遇。
唐氏安排酒肴，聊表對陸游的撫慰之情。陸游見人感事，心中感觸很深，遂乘醉吟賦這首詞，信筆題于園壁之上。
全首詞記述了詞人與唐氏的這次相遇，表達了他們眷戀之深和相思之切，也抒發了詞人怨恨愁苦而又難以言狀的凄楚心情。詞的上篇通過追憶往昔美滿的愛情生活，感嘆被迫離異的痛苦，分兩層意思。
開頭三句為上篇的第一層，回憶往昔與唐氏偕游沈園時的美好情景：“紅酥手，黃滕酒。滿城春色宮墻柳。”
雖說是回憶，但因為是填詞，而不是寫散文或回憶錄之類，不可能把整個場面全部寫下來，所以只選取一個場面來寫，而這個場面，又只選取了一兩個最富有代表性和特征性的情事細節來寫。“紅酥手”，不僅寫出了唐氏為詞人殷勤把盞時的美麗姿態，同時還有概括唐氏全人之美（包括她的內心美）的作用。
然而，更重要的是，它具體而形象地表現出這對恩愛夫妻之間的柔情密意以及他們婚后生活的美滿與幸福。第三句又為這幅春園夫妻把酒圖勾勒出一個廣闊而深遠的背景，點明了他們是在共賞春色。
而唐氏手臂的紅潤，酒的黃封以及柳色的碧綠，又使這幅圖畫有了明麗而又和諧的色彩感。“東風惡”幾句為第二層，寫詞人被迫與唐氏離異后的痛苦心情。
上一層寫春景春情，無限美好，到這里突然一轉，激憤的感情潮水一下子沖破詞人心的閘門，無可遏止地渲泄下來。“東風惡”三字，一語雙關，含蘊很豐富，是全詞的關鍵所在，也是造成詞人愛情悲劇的癥結所在。
本來，東風可以使大地復蘇，給萬物帶來勃勃的生機，但是，當它狂吹亂掃的時候，也會破壞春容春態，下篇所云“桃花落，閑池閣”，就正是它狂吹亂掃所帶來的嚴重后果，因此說它“惡”。然而，它主要是一種象喻，象喻造成詞人愛情悲劇的“惡”勢力。
至于陸母是否也包含在內，答案應該是不能否認的，只是由于不便明言，而又不能不言，才不得不以這種含蓄的表達方式出之。下面一連三句，又進一步把詞人怨恨“東風”的心理抒寫了出來，并補足一個“惡”字：“歡情薄。
一懷愁緒，幾年離索。”美滿姻緣被迫拆散， 恩愛夫妻被迫分離，使他們兩人在感情上遭受巨大的折磨和痛苦，幾年來的離別生活帶給他們的只是滿懷愁怨。
這不正如爛漫的春花被無情的東風所摧殘而凋謝飄零嗎？接下來，“錯，錯，錯”，一連三個“錯”字，連迸而出，感情極為沉痛。但這到底是誰錯了呢？是對自己當初 “ 不敢逆尊者意”而終“與婦訣”的否定嗎？是對 “尊者”的壓迫行為的否定嗎？是對不合理的婚姻制度的否定嗎？ 詞人沒有明說，也不便于明說，這枚 “千斤重的橄欖”（《紅樓夢》語）留給了我們讀者來噙，來品味。
這一層雖直抒胸臆，激憤的感情如江河奔瀉，一氣貫注；但又不是一瀉無余，其中“東風惡”和“錯，錯，錯”幾句就很有味外之味。詞的下篇，由感慨往事回到現實，進一步抒寫妻被迫離異的巨大哀痛，也分為兩層。
換頭三句為第一層，寫沈園重逢時唐氏的表現。 “春如舊”承上篇“滿城春色”句而來，這又是此時相逢的背景。
依然是從前那樣的春日，但是，人卻今非昔比了。以前的唐氏，肌膚是那樣的紅潤，煥發著青春的活力；而如今的她，經過“東風”的無情摧殘，憔悴了，消瘦了。
“人空瘦”句，雖說寫的只是唐氏容顏方面的變化，但分明表現出“幾年離索”給她帶來的巨大痛苦。象詞人一樣，她也為“一懷愁緒”折磨著；象詞人一樣，她也是舊情不斷，相思不舍啊！不然，怎么會消瘦呢？寫容顏形貌的變化來表現內心世界的變化，原是文學作品中的一種很常用的手法，但是瘦則瘦矣，何故又在其間加一個“空”字呢？“使君自有婦，羅敷亦有夫。”
（《古詩?陌上桑》）從婚姻關系說，兩人早已各不相干了，事已至此，不是白白為相思而折磨自己嗎？著此一字，就把詞人那種憐惜之情、撫慰之意、痛傷之感等等，全都表現了出來。“淚痕”句通過刻畫唐氏的表情動作，進一步表現出此次相逢時她的心情狀態。
舊園重逢，念及往事，她能不哭、能不淚流滿面嗎？但詞人沒直接寫淚流滿面，而是用了白描的手法，寫她“淚痕紅浥鮫綃透”，顯得更委婉，更沉著，也更形象，更感人。而一個“透”字，不僅見其流淚之多，亦見其傷心之甚。
上片第二層寫詞人自己，用了直抒胸臆的手法；這里寫唐氏時卻改變了手法，只寫了她容顏體態的變化和她痛苦的心情由于這一層所寫的都是詞人眼中看出。
2. 辛棄疾的《太常引》1表達了作者怎樣的情感
【賞析一】 眾所周知，辛棄疾是宋代豪放派詞作家的杰出代表.他的這首《太常引》，運用浪漫主義的藝術手法，通過古代的神話傳說，強烈地表達了自己反對妥協投降、立志收復中原失土的政治理想.從這首詞的內容看，此詞可能是公元1174年（宋孝宗淳熙元年），作者在建康（今江蘇南京）任江東安扶司參議官任上所作.這時作者南歸已整整十二年了.為了收復中原，作者曾多次上書，力主抗金，收復中原.但他的建議根本不被人理睬，在陰暗的政治環境中，詞人只能以詩詞來抒發自己的心愿. 這首詞的上片，詞人巧妙地運用神話傳說構成一種超現實的藝術境界，以寄托自己的理想與情懷.“一輪秋影轉金波.飛鏡又重磨.把酒問姮娥：被白發欺人奈何？”作者在中秋之夜，對月抒懷，很自然地想到與月有關的神話傳說：吃了不死之藥飛入月宮的嫦娥，以及月中高五百丈的桂樹.詞人運用這兩則有關月亮的神話傳說，借以表達自己的政治理想和陰暗的政治現實的矛盾.辛棄疾一生以恢復中原為己任，但殘酷的現實使他的理想不能實現.想到功業無成、白發已多，作者怎能不對著皎潔的月光，迸發出摧心裂肝的一問：“被白發欺人奈何？”這一句有力地展示了英雄懷才不遇的內心矛盾. 詞的下片，作者又運用想象的翅膀，直入月宮，并幻想砍去遮住月光的桂樹.想象更加離奇，更加遠離塵世，但卻更直接、強烈地表現了詞人的現實理想與為實現理想的堅強意志，更鮮明地揭示了詞的主旨. 作者這里所說的擋住月光的“桂婆娑”，實際是指帶給人民黑暗的婆娑桂影，它不僅包括南宋朝廷內外的投降勢力，也包括了金人的勢力.因為由被金人統治下的北方南歸的辛棄疾，不可能不深切地懷想被金人統治、壓迫的家鄉人民.進一步說，這首詞還可以理想為一種更廣泛的象征意義，即掃蕩黑暗，把光明帶給人間.這一巨大的意義，是詞人利用神話材料，借助于想象和邏輯推斷所塑造的形象來實現的. 總之，辛棄疾的這首詞，無論是從它的藝術境界，還是從它的氣象和風格看，他都與運用神話傳說的浪漫主義手法有著密切的聯系.作者通過超現實的藝術境界，來解決現實的苦悶與實現理想的浪漫主義手法的特點，是一首富于濃厚浪漫主義色彩的優秀詞章.[4] 【賞析二】 詠月抒懷，早已成為古今中外詩人筆下永恒的主題.詞中篇什，纏綿悱惻，傷懷念遠，幽情寂寂者多；思與境諧，景與情會，“飄飄有凌云之氣”（王闿運《湘綺樓詞選》評張孝祥《念奴嬌·過洞庭》詞語）者少.而像辛棄疾這樣情思浩蕩，神馳天外，異彩紛呈，愛國壯志隱含其中者，尤不多見，宜乎陳廷焯稱其為“詞中之龍也”（《白雨齋詞話》卷一）. 據詞題知作于淳熙元年中秋夜，時稼軒任江東安撫司參議官，治所建康即今江蘇省南京市.呂叔潛字虬，余無可考，似為作者聲氣相應的朋友.破題寫中秋的圓月皎潔，似金波，似飛鏡.“轉”而“磨”，既見其升起之動勢，復見其明光耀眼，一派生氣勃勃的景象.“金波”，形容月光浮動，因亦指月光.《漢書》卷二十二《禮樂志》：“月穆穆以金波”.顏師古注：“言月光穆穆，若金之波流也”.蘇軾《洞仙歌》詞：“金波淡，玉繩低轉”.“飛鏡”，飛天之明鏡，指月亮.甘子布《光賦》：“銀河波曀，金颸送清，孤圓上魄，飛鏡流明”.李白《把酒問月》詩：“皎如飛鏡臨丹闕，綠煙滅盡清輝發.”因明月而思及姮娥，遂有一問：“被白發、欺人奈何？”“姮娥”，即嫦娥，傳說中的月中仙女.《淮南子·覽冥訓》：“羿請不死之藥于西王母，姮娥竊以奔月”.高誘注說，她后來“得仙，奔入月中為月精”.白發欺人，壯志難酬，正是稼軒此時心情的寫照.他南來至今已十二年.初，始終堅持投降路線的宋高宗趙構傳位于其侄趙眘（孝宗），一時之間，南宋朝野彌漫著準備抗戰的氣氛.但經“符離之敗”，“隆興和議”，事實證明趙眘也是畏敵如虎的投降派.1165年（乾道元年），稼軒上趙眘《美芹十論》；1170年（乾道六年），上宰相虞允文《九議》，七年之內，連同另兩篇，四次奏議，慷慨激昂，反復陳說恢復之事，但始終冷落一旁，未被采納.寫于同年的《水龍吟·登建康賞心亭》詞云：“江南游子.把吳鉤看了，欄桿拍遍，無人會，登臨意”.所以這“問姮娥”是含有無限凄涼意的.雖用薛化能《春日使府寓懷》“青春背我堂堂去，白發欺人故故生”，卻決不是一己之哀愁. 下片陡轉，如高山墜石，不知其來，突變為奮發激揚之音：“乘風好去，長空萬里，直下看山河.”豪情勝概，壯志凌云，大有李白“長風破浪會有時，直掛云帆濟滄海”（《行路難》三首其三）之勢.此是勉友，亦是自勉.一結更發奇思異想，把這股“英雄語”（周濟語）、“英雄之氣”（陳廷焯語）推向高峰：“斫去桂婆娑，人道是、清光更多”.杜甫對明月懷念家人云：“斫卻月中桂，清光應更多”（《一百五十日夜對月》）.如此“可照見家中人也”.后來他漂泊夔府孤城，離家千里，此時對月，想像又不同：“斟酌姮娥寡，天寒奈九秋”（《月》）.由于自己的孤寂，想象姮娥也會孤寂.稼軒襟懷高闊，他斫卻婆娑搖曳的桂枝，是為了使潔白、清純的月光，更多地灑向大地、人間！《酉陽雜俎》稱：月桂高五百丈，下有一人常斫之。
3. 浪漫主義的詩詞
夢游天姥吟留別 李白 海客談瀛洲，煙濤微茫信難求。越人語天姥，云霓明滅或可睹。天姥連天向天橫，勢拔五岳掩赤城。天臺四萬八千丈，對此欲倒東南傾。我欲因之夢吳越，一夜飛度鏡湖月。湖月照我影，送我至剡溪。謝公宿處今尚在，淥水蕩漾清猿啼。腳著謝公屐，身登青云梯。半壁見海日，空中聞天雞。千巖萬轉路不定，迷花倚石忽已暝。熊咆龍吟殷巖泉，栗深林兮驚層巔。云青青兮欲雨，水澹澹兮生煙。列缺霹靂，丘巒崩摧。洞天石扇，訇然中開。青冥浩蕩不見底，日月照耀金銀臺。霓為衣兮風為馬，云之君兮紛紛而來下。虎鼓瑟兮鸞回車，仙之人兮列如麻。忽魂悸以魄動，恍驚起而長嗟。惟覺時之枕席，失向來之煙霞。世間行樂亦如此，古來萬事東流水。別君去兮何時還，且放白鹿青崖間，須行即騎訪名山。安能摧眉折腰事權貴，使我不得開心顏！
【宋】李清照
武陵春 風住塵香花已盡， 日晚倦梳頭。 物是人非事事休， 欲語淚先流。 聞說雙溪春尚好， 也擬泛輕舟。 只恐雙溪舴艋舟， 載不動許多愁。
一剪梅 紅藕香殘玉簟秋，輕解羅裳，獨上蓮舟。 云中誰寄錦書來，雁字回時，月滿西樓。 花自漂零水自流，一種相思，兩處閑愁。 此情無計可消除，才下眉頭，卻上心頭。
如夢令 昨夜雨疏風驟，濃睡不消殘酒。試問卷簾人，卻道海棠依舊。知否？知否？應是綠肥紅瘦。
醉花陰 薄霧濃云愁永晝，瑞腦消金獸。佳節又重陽，玉枕紗廚，半夜涼初透。 東籬把酒黃昏后，有暗香盈袖。莫道不消魂，簾卷西風，人比黃花瘦。
4. 中國古典浪漫主義詩詞的表現
(1)在繼承《詩經》傳統的基礎上，積極吸收民間詩歌的有效成分，創造了一種新詩體，這種詩體打破了《詩經》四字句為主的格局，每句五、六、七、八、九字不等，句式參差錯落，靈活多變。
（2）發展了《詩經》的表現手法，大膽運用夸張和想象的手法，給草木、蟲魚、鳥獸以及風雨雷電等都賦予了生命，讓它們具有人的意志和活動能力，借以寄托詩人的思想感情。同時詩中多用比喻和對偶語句，如“既替余以蕙纕兮，又申之以攬茞”、“制芰荷以為衣兮，集芙蓉以為裳”等，運用對偶和比喻，描述自己在先天具有優良品質的同時，不僅能博采眾善充實自己，還時常擔心遲暮之年來臨，朝夕不倦，積極進取，抓緊時間修能養性，完善自己的品格。
像這樣，詩中用“蕙纕”、“蕙茞”“芰荷”、“芙蓉”以及“蛾眉”、“鷙鳥”、“蘭皋”、“椒丘”等香花、美草、美媚、美禽、美地、美服創設意境，比喻自己的喜好和追求，比喻群賢聚集，氣象不凡。這些手法充滿了浪漫主義氣息。
（3）課文節選的部分主要是回憶反思，其后的部分，尤其是后半部分，運用幻想的方式，駕馭神話和傳說，把現實人物、歷史人物、神話人物交織在一起，上天入地，神游四方，構成了瑰麗神奇、絢爛多姿的幻想世界，產生了強烈的藝術魅力。（4）詩中幾乎每兩句詩都要用一個“兮”字，“兮”用在兩句詩中的前一句末尾，作助詞，表示句中停頓，如“長太息以掩涕兮，哀民生之多艱”等。
這是楚地方方言的特有現象，增加了詩歌的特殊意味。
5. 古代浪漫派詩人有哪些
中國：李白、屈原、李賀 英國 威廉·布萊克 威廉·布萊克（1757——1827）：許多學者視布萊克為英國浪漫主義時代的起點詩人，從他開始，英國文壇進入一個思潮澎湃的時期。
但有人表示異議，這是因為他在世時幾近無人知曉，對同時代人無實質影響，其主要詩人地位是20世紀的學者確立的。其次，布萊克筆法奇異，不像華茲華斯那樣以樸實、平直的語言代表現代詩風。
尤其是布萊克熱衷于建立特有的思想體系，他提出并能以不同的姿態玩味許多激烈而深刻的文思。 威廉·華茲華斯 威廉·華茲華斯（1770——1850）：評論家曾指出華茲華斯是西方抒情詩壇兩大革新者之一（另一位是彼特拉克），也是現代詩的鼻祖。
在文學史上，以他為主、由柯爾律治參與寫成的《抒情歌謠集》被認為是文藝復興后最重要的詩集，因為它在題材、風格、思想等方面啟動了現代詩歌的創作。其詩歌創作可分為三個時期：1795年之前、1795——1807、1807年之后，這里的中間階段是他的顛峰期。
塞繆爾·柯爾律治 塞繆爾·柯爾律治（1772——1834）：生于英格蘭的德文郡，與華茲華斯一樣，也是少年喪父，后去倫敦寄讀十年，又去劍橋上學。雖為名校學生，卻是酒、妓、鴉片無一不沾，時常情緒激烈。
……柯爾律治的代表作常被分為兩種類型：一類是友情詩或他所謂的“交談詩”，另一類是象征詩或神秘詩。前者大致包括《伊俄勒斯之琴》、《這個菩提樹的蔭棚》、《霜夜》、《沮喪》和《致威廉·華茲華斯》等。
后者主要指《老舟子吟》、《忽必烈汗》和《克里斯特貝爾》等。 喬治·戈登·拜倫 喬治·戈登·拜倫（1788——1824）：拜倫現象是19世紀西方精神文化的重要內容之一。
他體現了那個不朽時代的激情，代表了它的才智、深思、狂暴和力量；他那普羅米修斯式的孤獨的反抗意志，在上個世紀歐洲人的精神生活中非同凡響，以致改變著“社會結構、價值判斷標準及文化面貌”。（羅素）這個獨立不羈的天才，有博大的政治家的胸襟和哲人的才智。
他的氣質敏感而暴烈，感情深沉而細膩。但他也是個放浪形骸的公子、虛榮傲岸的爵爺和孤高悒郁的自我主義者。
他崇尚偉大的精神，向往壯麗的事業，卻被黑暗的時代所窒息。他的心是傷感的，他的嘆息充斥了整個生涯……別的詩人編織夢想，他卻曾被認為是夢想的本身，在詩、行動、人格之間創造了一種獨特的生命。
他融入文學但又大于文學。他說兩種情感即能限定他的實質：熱愛自由，痛恨虛偽（政治的、宗教的、社會的、情愛的等），但他是個復雜的矛盾集合體：生來微跛，卻愛四方漫游；身為貴族，充滿等級觀念，卻又具有平民的反抗意識；他時而陰沉、焦躁，但更多時表現出和藹、幽默或玩世的輕松；他崇尚自由，卻堅守浪漫時代之前的古舊文體；他主觀自信，卻富有經驗式的常識；他有強烈的男權中心意識，卻常陷入他所謂的“女性思維”；他痛恨戰爭，但熱衷于“爭取自由的戰役”。
最后，他從物質和行動上投入戰爭，似乎是對他超越或毀棄文學文本而去用行動創造人生文本的詮釋。 波西·比希·雪萊 波西·比希·雪萊（1792——1822）：《解放了的普羅米修斯》因體現其思想之精髓而在雪萊詩中占中心位置。
該詩劇分四幕，寫到了普羅米修斯的被縛與解放。該詩使雪萊的兩大主題）——社會變革與人間情愛——交織互補，并配之以兩條線索：普羅米修斯與朱庇特的善惡關系和他與亞細亞的分別與重逢。
這兩條線索由代表必然性和原始生命力的冥王來串連，由他來影響眾神之命運，決定不同人物的勝敗。這位埃斯庫羅斯筆下的巨人吸引詩人，是因為他以美德抗暴，他基本代表完美人格，無私、無野心、無妒意，集人類靈智與永恒靈智為一體。
雪萊寫這首詩時不再過分強調外在變革，而更注重自我完善和愛的力量，不再涉及具體的政治自由，而聚焦于超然而又深厚的自由含意。因此，《解放了的普羅米修斯》實際是理念詩，旨在展現理想生活的幻景，提供宇宙新生的啟示。
相對拜倫的現實革命精神而言，雪萊的革命概念更具理想色彩，因而也更徹底，是對現有世界方方面面的哲學否定。“冬天如果來了，春天還會遠嗎？”即是雪萊對未來美好世界必將來臨的預言，發人深省。
雪萊還以抒情詩著稱于世，繼承華茲華斯的傳統，以大自然入詩，《西風頌》、《云》、《致云雀》等作品，音韻鏗鏘，感情真摯，閃耀著深邃的思想光輝。 約翰·濟慈 約翰·濟慈（1795——1821）：第二代浪漫主義詩人都壽命短暫，濟慈最令人嘆息，享年僅26歲，卻留下許多精美的詩篇，包括莎翁與但丁在內的巨筆在那樣年輕時尚未寫出相當水平的作品。
就詩藝，有人認為他是19世紀最杰出的詩人，他不獨屬于浪漫主義，唯美派與頹廢派都受到他的影響。盡管相對歐洲歷史而言，濟慈的影響力不及拜倫，但說到英國詩歌史，拜倫的聲望則無法與濟慈相比。
與雪萊比較，濟慈更愿以熱心而冷眼的觀者姿態繪制生活的戲劇畫面，對在真實的生活中扮演各種角色的真人表現出藝術家的興趣，他并不因至上的理想而厭棄有限的世事，而是以具體人間情感證實無限的存在。濟慈在1818年的一封信中指出，華茲華斯較彌爾頓“更。
