華閱文章網1. 介紹一下吳世昌
人物簡介
吳世昌（1908~1986），字子臧，浙江省海寧硤石人。著名漢學家、紅學家。他8歲
紅學家吳世昌
喪母， 10歲喪父。12歲時，小學沒念完就被送到中藥店當學徒。艱難歲月的磨練使吳世昌從小就 有一股奮發向上的精神。1925年他進入嘉興秀州中學當“自助生”，僅用兩年半時間就學完全部中學課程并考上南開大學預科二年級，一年后又考入燕京大學英文系。畢業后以優異成績被破格吸收為哈佛燕京學社國學研究所研究生，獲碩士學位。
人物生平
他還是一位具有真知灼見的詞學家，一位學貫中西、精通文史的學問家。1947年， 吳世昌應聘赴英國牛津大學講學，并任牛津、劍橋大學兩大學博士學位考試委員。1962年回國后，任中國科學院哲學社會科學部文學研究所研究員。1978年起，兼任**學位委員會第一屆學科評議組成員。同時還親自報導培養碩士、博士研究生。
吳世昌是一位赤誠的愛國者。“五卅”運動時，他在嘉興秀州中學讀書，曾發起學生愛國運動。“九一八事變”事變后，吳世昌第一個在燕京大學張貼“告全體同學書”，點燃了大學抗日活動的熊熊烈火，并被選為燕大第一屆學生抗日會主席。抗戰勝利后，他曾在《新華日報》發表詩文，反對**發動內戰。
1962年，正是國家困難時期，他婉言謝絕了國外一些大學的聘請，毅然響應**號召，率全家回國參加社會主義建設。吳世昌晚年還積極參加各種社會活動。他是政協第四、五屆全國委員，全國人大常委會委員和人大教科文衛委員會副主任委員。
他還是87版紅樓夢的顧問。
人物事跡
吳世昌先生出身貧苦，通俗的講，就是自學成才。他曾回憶十來歲時讀杜牧的《阿房宮賦》，舊書沒有標點，一開頭只見十二個字“六王畢四海一蜀山兀阿房出”，怎么也看不懂。就跑去問比他大四歲的哥哥吳其昌，哥哥并不教他，反問：“六是什么？”答：“四五六的六。”“王呢？”“國王。”“畢是什么？”“畢是完了。”“六王畢呢？連起來講。”答：“六個國王完了。”“這不對了，怎么會不懂呢？”哥哥鼓勵他。這樣一問一答，只有“兀”字實在不懂，哥哥說是“光禿禿”。他問：“四川的山為什么光禿禿？”“自己想想看。”“沒有樹了。”“樹到哪里去了？”“砍了？”“砍下來干什么？”他看到下句有“阿房出”，便答：“造阿房宮了。”這一下全懂了。先生說：“他們的不教之教比任何教導都有效，使我以后養成了自問自答自己鉆研的習慣。”先生學詞也是如此。他不同于許多詞學家，有明確的師承關系，而完全是靠自己摸索出來的。他說：在初中時讀詞，曾經上當受騙，即上索隱派的當，某些注家的騙。他讀的第一部詞書是張惠言的《詞選》，張說溫庭筠的《菩薩蠻》是“感士不遇也”，馮正中的《鵲踏枝》“忠愛纏綿，宛然《騷》《辨》之義”，又說“此詞蓋以排間異己者”，這些評注和內容怎么也連不起來，越看越糊涂，再也看不下去了。上大學后，讀的是英文系，但因對詩詞感興趣，曾到國文系聽顧隨、聞宥先生講課。他靠自己思考規規矩矩讀完的第一部詞集是《清真詞》，自己找出韻腳，自己斷句，再查典故，徹底弄清原意。經過一段時間的摸索，終于悟到：詞本身是清楚的，是可以讀懂的，常州派的評語是騙人的。由此得出一條經驗：要讀原料書，少讀或不讀選集和注本，要獨立思考，才不至于上當受騙。
吳世昌先生的詞學理論，崇尚一個“真”字，填詞要“講真話”，研究詞及詞學要符合其本來的真實面貌。他的詞學觀擇其要者，一為絕不相信索隱派的“微言大義”、“寄托說”；二為反對以豪放、婉約劃線分派；三為就詞中論詞，即研究詞本身的結構來理解它，并著力掃清清寧人詞話中一些不可靠的材料。這些都是詞學研究中最根本的問題，也是首先要弄清的問題。1982年他應邀到日本講學，做了《有關詞學的若干問題》的講演，轟動了日本漢學界，《朝日新聞》稱：吳世昌創立新說，向傳統詞論觀挑戰！先生的詩詞，向為專家推重。用他自己的話說，是“早年的舊詩出入唐宋，率意信筆，不拘一家。詞則取徑二晏以入清真、稼軒，獨不喜夢窗、玉田。”本書選載了他的一部分舊詩詞創作。
人物評價
吳世昌一生為人存真、治學求實。他從不迷言權威，更不人云亦云。他主張獨立思考。在原則問題上，他從不退讓，永遠保持著勇于追求真理的蓬勃朝氣。“讀書常不寐，嫉惡終難改”，這是他《七十自述》中的詩句，也是他詩書生涯的真切寫照。
2. 不是一般的宋詞的名稱都是兩段文字的嗎
是詞體的特殊用語方式，在同屬韻文的詩、曲、賦三種文體中，曲的「襯字」曾被研究者與「領字」混為一談，但事實上二者不同。
領字的研究在南宋時即已被提出，但歷來的研究不多，而且歷來研究或只針對單一作者的作品，或只是片面的提出幾種現象，還沒有人以「唐宋詞」為范圍作全面的研究。正因為已有的研究都是片面的，因此對於領字的起源、名稱、定義、字數、位置、所領句式、聲調、詞類、所使用的詞體、功能與作用、語法、常用詞等等問題各有不同的見解。
那些詞牌，在那些位置需使用「領字」，應屬於詞的格律問題；但是，除了龍榆生（龍沐勛）的《唐宋詞格律》就其所整理的198種常用詞譜標出領字位置之外，其余詞譜均未標示。 前人只以少數資料進行領字研究，是因涉及龐大的資料數量統計分析，人力難以勝任。
本研究引用電腦作為輔助工具，以「唐宋詞」為范圍，建立詞作及詞譜電子檔，將「唐宋詞」全部詞作依詞牌排序，逐一查檢每一闋詞的格律，同一詞牌之多數詞作同一位置均使用領字時，即可認定該闋詞之該位置須使用領字，并據以在該詞牌之詞譜標記領字之格律。再依此含有領字格律標記之詞譜，標記「唐宋詞」所有領字資料的位置、用字，以電腦開發自動化工具，標記、統計、以之分析其起源、位置、用字、句式、聲調及所使用的詞體等，并嘗試從中探討領字與音樂的相關性，希望以「唐宋詞」文本為范圍的研究，能為詞體領字研究得出較明確的定論，詞類及語法牽涉語意的問題，限於篇幅，日后另為文討論。
【關鍵詞】 唐宋詞，領字，詞譜，詞體，詞調，自動化工具 本研究以唐宋詞為范圍，作品總數24,226闋，唐五代詞2,849闋，宋詞21,377闋。唐五代詞參校坊間各版本匯整出2,849闋。
宋詞以唐圭璋主編，臺灣文光出版社，1983年1月10日第三版的《新校標點全宋詞》所收20,558闋詞（不含蘇軾詞）以及孔凡禮輯，臺灣源流出版社1982年12月出版的《全宋詞補輯》所收440闋為底本，蘇軾詞379闋，以薛瑞生箋證，西安三秦出版社，1998年9月第一版的《東坡詞編年箋證》為底本。在這24,226闋詞之中，跨越唐宋代不同詞人的重出詞有626闋，其中八闋詞分屬於三位詞人名下，302闋詞分屬於二位詞人名下，在這626闋重出詞里，扣除重復，只有309闋，總計唐宋詞扣除重復之后的數量是23,909闋。
但是因為重出作品無法判斷作者應當屬誰，所以本研究后續的統計數據，唐宋詞總數都以24,226闋計算。若以時代分，唐五代詞2,849闋、[①]宋詞21,377闋。
唐宋詞作者計有唐五代144人，宋代1,528人，扣除宋人話本小說中人物詞35人，宋人依托神仙鬼怪詞18人，元明小說話本中依托宋人詞35人，總計1,440人，所使用的詞牌，唐五代274種，宋代1,337種，扣除唐五代與宋代重復的詞牌152種，總計使用的詞牌有1,459種。依梁啟勛《詞學銓衡》記載：「康熙二十六年（1687），萬樹撰《詞律》二十卷，所收共六百六十調。
后來徐本立著《詞律拾遺》，續收一百六十五調。杜文瀾又著《詞律補遺》，又補收五十調。
共計八百七十五調。杜著成於同光間，在最近八十年間，大概沒有能自度新腔創作新調的人了，八百七十五調的數字應是準確的。
」[②]詞調創調之后，后人或更改調名而產生同調異名之別，或增減字數、句法等，而有正格變格之異與同調異體的現象。假設梁啟勛所述八百七十五調是正確的，從八百七十五調衍生多少異體？多少同調異名？《詞律》及《詞律拾遺》載有一千六百七十余體，《宋詞大辭典》收詞譜1,380種（含同調異名），詞調與詞體究竟有多少？那些是同調異名？那些是同調異體？都有待進一步研究比對，才能厘清。
2。研究動機 「領字」無論就唐宋詞音樂性的作用或修辭學的作用，都占有非常重要的地位，歷來詞家與研究者對唐宋詞領字的研究與唐宋詞其他議題相比之下，實在是非常少。
文獻的記載以及前人對領字的研究，分為五種：一、在詞話等筆記中專條敘述，如沈義甫《樂府指迷》及張炎《詞源》；二、在字詞典工具書中立詞條解釋，如王兆鵬、劉尊明等主編《宋詞大辭典》、施蟄存著《詞學名詞釋義》；三、在詞學研究著作中論及格律時以數行或數段文字論述，如龍榆生（龍沐勛）著《詞曲概論》、朱承平編著《詩詞格律教程》、陶爾夫、諸葛憶兵著《北宋詞史？第二章柳永詞風與慢詞興盛》、王力著《漢語詩律學》、王佐邦著《詩詞津梁》、陳振寰著《讀詞常識》；四、在詞學研究著作中論及詞體特性時以數行或數段文字論述，如孫康宜著《晚唐迄北宋詞體演進與詞人風格》、吳世昌《詩詞論叢？論詞的讀法》、高友工《中國美典與文學研究論集？小令在詩傳統中的地位》、《中國美典與文學研究論集？詞體之美典》等。五、在詞譜格律書中注明領字的位置，如龍沐勛《唐宋詞格律》；六、以單篇論文發表者，如蔣哲倫〈談詞中領字〉、張其煌〈詞中的領字〉、張守剛〈詞的領字〉、廖俊裕〈由語法分析論柳永詞的一字豆領字的語法功能〉、拙作〈以資訊科技作為宋詞領字研究方法探討〉[③]以及王偉勇、趙福勇〈詞體「領字」之義界與運用〉等等。
由於前人的研究或論述都不是。
3. 關于宋詞.什么是同調異名,異調同名,同調
優質解答同一個詞牌可以有多種稱呼，即所謂“同調異名”，又多數詞牌的格律都不是唯一的，可以有多種變體，即所謂“同名異體”.由于詞調定名的情況比較復雜，就出現了同一個詞調有幾個名稱，或詞牌名稱雖同，指的卻是全不相干的兩個詞調的現象.1同調異名這往往是后人不斷改換詞題的結果.比如《憶秦娥》，調名本是概括傳為李白所作的詞“簫聲咽，秦娥夢斷秦樓月…”詞意而得的，但也有人就開首一句后三字，稱作《秦樓月》，后來因蘇軾《憶秦娥》詞有“清光偏照雙荷葉”句，又有人改稱《雙荷葉》，宋無名氏詞有“水天搖蕩蓬萊閣”句，因此后又別名《蓬萊閣》，宋張輯《憶秦娥》有“碧云暮合，有美人兮”句，乃又改稱《碧云深》，宋鄭文妻孫氏《憶秦娥》首句作“花深深，一鉤羅襪行花陰”，于是又易名《花深深》.再舉幾個常見而多名的詞調如下：憶江南——謝秋娘、夢江南、望江南、江南好菩薩蠻——重疊金、子夜歌、花間意、梅花句、花溪碧、晚云烘日、巫山一片云院溪沙——小庭花、滿園春、東風寒、醉揮、霜菊黃、廣寒枝、試香羅、清和風、怨啼鵑蝶戀花——鵲踏枝、黃金縷，卷珠簾、明月生南浦、鳳棲梧、細雨吹池沼、一籮金、魚水同歡卜算子——缺月掛疏桐、百尺樓、楚天遙、眉峰碧念奴嬌——大江東去、醉江月、赤壁詞、湖中天慢、大江西七曲、太平歡、古梅曲、湘月、淮甸春、白雪詞、百字令、百字謠、無俗念、干秋歲、慶長春、杏花天2異調同名往往是一調多名造成的.不同的詞調各有許多調名，難免重復，子是出現名同而調異的現象.如“相見歡”又名“一鳥夜啼”，而另有別名為“錦堂春”的“烏夜啼”一調，“菩薩蠻，又名“子夜歌”，而另有‘子夜歌”一調，“念奴嬌”又名“于秋歲”，而另有“千秋歲”一調等.異調同形要注意區別同調異名跟異調同形.所謂“異調同形”，調是指音樂說的，形是指格律說的.有些詞調，就詞句看，格律基本相同，甚至完全一樣，但它們所據的樂曲不同，就不能認為是同一詞調的不同名稱.這種情況大多出現于早期.比如《竹枝》、《楊柳枝》、《浪淘沙》、《八拍蠻》、《渭城曲》、《唉乃曲》、《采蓮子》等都是七言四句，但井不是同一詞調；象《竹枝》本是川東民歌，《楊柳枝》則源于隋代舊曲等.再如《解紅》、《赤棗子》、《搗練子》都是二十七字，三三七七七句式，句中平仄大致相同，但也非同調異名.在曲譜尚存時，各譜音律、節奏不同，適宜表達的感情自然也不相同，詞人填詞時，必然有所選擇.到了后代，曲譜散失，填詞人完全依據舊詞字面格式填寫，這些詞調之間的區別就看不出來了.3一調數體同一詞調，現存各家詞的字數、句式、平仄格式等略有不同，叫“一調數體”，這和“異調同名分是不同的.異調同名的詞，各詞所據樂曲不同，而一調數體的詞，其樂曲則應該相同.造成一調數體的原因大體是：要求，對詞中某些句子的字數、斷句的位置.押韻的方式、句中的平仄等略加變動.在樂譜尚存時，表現出來的只是唱法上有些不同，然而，離開曲潛光看詞句，格式上就有了明顯的區別；后來“曲譜”佚去，只依”文譜”填寫，便被認為是一種異體.比如《憶秦娥》較早的名作有傳為李自的和馮延巳：的兩首，格式不同，比較如下：憶秦娥 ·李白 馬簫聲咽， 秦娥夢斷秦樓月. 秦樓月，年年柳色， 灞陵傷別. 樂游原上清秋節， 咸陽古道音塵絕. 音塵絕，西風殘照， 漢家陵闕.憶秦娥 ·馮延巳風淅淅夜雨連云黑滴滴窗外芭蕉燈下客除非夢魂到鄉國免被關山隔憶憶一句枕前爭忘得后人填詞時，你依李白詞，我依馮延已詞，于是形成同調而異體.（2）變單調為雙調.例如《憶江南》，原為單周，五句二十七字，后重復一遍成為兩段、十句五十四字的雙調，前后段宇數、句法、平仄完全相同.《何滿子》（單調三十一七字，雙調七十四字）、《南砍子》單調二十六字，雙調五十二字）等都是這種情況.（3）有些詞調的正體跟變體相差較遠.比如《三合》，韋應物所作僅二十四字，萬俠雅言所作便擴展為一百七十一字，三段（稱三疊），詞譜仍認為是異體.再如《浪淘沙》，皇甫松所作二十八字，李煌所作五十四字.造成這種“異體”的原因可能有兩種：一是原調樂曲比較簡單，樂工歌者以原調音律為基礎擴展成較為復雜的樂曲.就好象今人把一首短曲擴展成大型、多部的樂曲一樣（《碧雞漫志》所說某曲“樂工加減節奏”，大約就是類似的情況）.依原曲填同，詞句較短；依擴展曲填詞，詞句就長了.一是本體跟異體本來不同調，是異調同名，而傳統上卻看成是同調的異體，后世編輯詞譜的人便依傳統算作同調.有些詞調的異體很多.如《賀新郎》，詞譜列十一體，最常見的是116字與115字兩體，（均為兩片、三十句、十二仄韻）；《滿江紅》，詞譜列十四體，常見的有仄韻、平韻兩式，91字、93字、94字三體；《念奴嬌》，詞譜列十二體，常見的有前后片各十句、四仄韻，前片九句、后片十句、八仄韻，前片十句、后片十一句、九仄韻三體，《水龍吟》，詞譜所列竟有二十五種異體.據《飲定詞譜》，共收詞調八百四十余種，兩千三百多體，平均每調三體.以上是關于詞調的簡單概述，大家如果。
4. 宋詞中有沒有豪放派和婉約派之分
婉約派，是宋詞風格流派之一。另一個相對的流派是豪放派。
明確提出詞分婉約、豪放兩派的，一般認為是明人張綖（字世文，著有《詩馀圖譜》、《南湖詩集》。清人王士禛《花草蒙拾》說：“張南湖論詞派有二：一曰婉約，一曰豪放。”王又華《古今詞論》所引張說，大意略同。稍晚于張綖的徐師曾（字伯魯，明嘉靖時人），在《文體明辨序說》中也指出：“至論其詞，則有婉約者，有豪放者。
婉約者欲其辭情蘊藉，豪放者欲其氣象恢弘，蓋雖各因其質，而詞貴感人，要當以婉約為正。”徐師曾的說法與張綖相近。婉約與豪放并不足以概括風格流派繁富多樣的宋詞，但可以說明宋詞風調具有或偏于“陰柔”之美、或偏于“陽剛”之美的兩種基本傾向，有助于理解宋詞的藝術風格。
婉約，是宛轉含蓄之意。此詞始見于先秦，魏晉六朝人已用它形容文學辭章，如陳琳《為袁紹與公孫瓚書》：“得足下書，辭意婉約。”陸機《文賦》：“或清虛以婉約。”在詞史上宛轉柔美的風調相沿成習，由來已久。詞本來是為合樂演唱而作的，起初演唱的目的多為娛賓遣興，演唱的場合無非宮廷貴家、秦樓楚館，因此歌詞的內容不外離思別愁、閨情綺怨，這就形成了以《花間集》為代表的“香軟”的詞風。北宋詞家承其余緒，晏殊、歐陽修、柳永、秦觀、周邦彥、李清照等人，雖在內容上有所開拓，運筆更精妙，并且都能各具風韻，自成一家，然而大體上并未脫離宛轉柔美的軌跡。因此，前人多用“婉美”（《苕溪漁隱叢話》后集）、“軟媚”（《詞源》）、“綢繆宛轉”（《酒邊詞序》）、“曲折委婉”（《樂府馀論》）等語，來形容他們作品的風調。明人徑以“婉約派”來概括這一類型的詞風，應當說是經過長時期醞釀的。
婉約詞派的特點，主要是內容側重兒女風情。結構深細縝密，重視音律諧婉，語言圓潤，清新綺麗，具有一種柔婉之美。內容比較窄狹。
由于長期以來詞多趨于宛轉柔美，人們便形成了以婉約為正宗的觀念。如《弇州山人詞評》就以李后主、柳永、周邦彥等詞家為“詞之正宗”，正代表了這種看法。婉約詞風長期支配詞壇，直到南宋姜夔、吳文英、張炎等大批詞家，無不從不同的方面承受其影響。
5. 蘇軾的詞風是
蘇軾是豪放派代表作家早有定論，然蘇的婉約詞作也非常難得，大詞學家吳世昌先生認為：蘇軾真正稱的上豪放派作品的不過十數首而已，余者并未擺脫“旖羅香澤之態”.蘇軾的婉約詞作首推《水龍吟》. 似花還似非花，也無人惜從教墜.拋家傍路，思量卻是，無情有思.縈損柔腸，困酣嬌眼，欲開還閉.夢隨風萬里，尋郎去處，又還被、鶯呼起.不恨此花飛盡，恨西園、落紅難綴.曉來雨過，遺蹤何在，一池萍碎.春色三分，二分塵土，一分流水.細看來，不是楊花點點，是離人淚. 這首詞描寫了楊花的形態和神韻，幽怨纏綿，雖屬詠物，真是抒情，“細看來，不是楊花點點，是離人淚.”正說明了這一點.“夢隨風萬里，尋郎去處，又還被，鶯呼起.”化用唐人金昌緒的《春閨》詩“打起黃鶯兒，莫叫枝上啼.啼時驚妾夢，不得到遼西.”，形象的描述了閨婦的思夫之情. “思量卻是，無情有思.”句化用杜工部的“落絮游絲亦有情，隨風照日宣轉舉.”和韓文公的“楊花榆莢無才思，唯解漫天做雪飛.一說有情，一說無思，此句兼而化用，是乃妙句天成，又有“嬌眼”句，以佳人明眸喻嬌柔的柳葉，引李商隱的“花須柳眼各無賴，紫蝶黃蜂具有情”句.于是有宋詞人張炎贊蘇軾的《水龍吟》“真足壓倒今古”，實不虛也. 蘇軾是著名的文學家，和父弟并稱為三蘇，又是唐宋八大家之一，在上文中我已經對蘇軾的婉約詞作了有關的說明，現在我們對蘇軾的其他方面說說. 蘇軾不光作詞開創豪放一派，而且蘇軾的詩也寫的很好，蘇軾的詩各體皆有，四五六七，雜今古什么體的詩蘇軾都寫的很好.蘇軾尤其以七言古詩寫的最好.但是蘇軾的詩的成就相比于.其他的方面來說是最差的. 蘇軾的豪放詞開詞家一派，蘇軾以前的詞人中能寫一些較為豪放的詞的作家就是范仲淹，和年齡略長于蘇軾的大文學家政治家王安石.蘇軾步入詞壇以后，便創立豪放詞，時值當時詞壇正是柳永聲名赫赫，婉約詞大行其道.蘇軾的豪放詞一問世便給當時的詞壇帶來了新鮮的空氣.他的豪放詞成熟于其在密州所作的《江城子.密州出獵》，其作品高峰就是名傳千古的《念奴嬌赤壁懷古》.而蘇軾的某些詞雖然豪放但是卻不是同一種類型，他的《滿江紅寄鄂州朱使君壽》《八聲甘州寄參寥子》等等卻是沉郁頓挫，寄慨萬端.這種豪放詞后來為辛棄疾所繼承，開南宋豪放派詞一脈.蘇軾曾經有一次問自己的門客自己與柳七詞相比如何，他的門客的回答也成為人們區分婉約與豪放詞的區別了.“柳郎中詞，適于十七八女孩執紅牙板歌“楊柳岸，曉風殘月.”學士詞，須關西大汗，銅琵琶，鐵灼板唱“大江東去”.蘇軾的婉約詞和清新自然的農村題材的詞也都很有特色，蘇軾歷來主張文貴自然，不愿以聲律害人，這也與其豪邁不羈的性格有關，也是蘇軾使詞這原來的音樂附屬品變為一種獨立的抒情詩體.后來的蘇門四學士之一的晁補之文中曾對自己的老師這樣評價：“居士詞橫放杰出.自是曲中縛不住者”.。
6. 鑒賞崔與之的《水調歌頭.題劍閣》這首詞上片以詞人立馬劍門、遙望中
水調歌頭·題劍閣崔與之萬里云間戍，立馬劍門關.亂山極目無際，直北是長安.人苦百年涂炭，鬼哭三邊鋒鏑，天道久應還.手寫留屯奏，炯炯寸心丹.對青燈，搔白首，漏聲殘.老來勛業未就，妨卻一身閑.梅嶺綠陰青子，蒲澗清泉白石，怪我舊盟寒.烽火平安夜，歸夢到家山.[注]崔與之：南宋名臣，廣東人.此詞寫于詞人出任成都知府兼成都府路安撫使時.當時，淮河秦嶺以北的大片國土，盡淪于金人之手.（1）這首詞上片以詞人立馬劍門、遙望中原開篇，寫了哪幾層意思？（3分）懷念淪陷中原；痛心于戰爭慘烈與百姓苦難；深信失地終將收復；決心戍邊抗敵，為國盡忠（答一點給1分，不加分）（2）“梅嶺綠陰青子，蒲澗清泉白的石，怪我舊盟寒”運用了哪種修辭手法？表達了怎樣的思想感情？（3分）擬人（1分）.借寫青梅、流泉責怪自己背約，既委婉表達思家而不能歸的復雜心情，烘托殷切的報國之意（2分）（3）吳世昌《詞林新話》評此詞稱：“此詞直逼稼軒.”請對此作簡要分析.（4分）風格豪邁而沉郁，主旨愛國激情，與辛詞風格、主題逼近（風格、主旨各2分）。
7. 名詞解釋 什么是西蜀詞啊
五代時之西蜀（含前蜀、后蜀），有國共計不到四十年。
其文學成就可堪稱道者，僅詞一種而已。千百年來，以《花間集》為標志的西蜀詞，卻一直受到不公正的評價，被視為"頹靡"之音。
比如游國恩等編寫的《中國文學史》，即謂花間詞人是： 奉溫庭筠為鼻祖，絕大多數作品都只能堆砌華艷的詞藻來形容婦女的服飾和體態，題材比溫詞更狹窄，內容也更空虛。在藝術上他們片面發展了溫詞雕琢字句的一面，而缺乏意境的創造，花間詞人這種作風在詞的發展史上形成了一股濁流，一直影響到清代的常州詞派。
似乎西蜀詞毫無可取，在詞史上無地位可言。 人們對西蜀詞抨擊得最厲者是其內容之"頹靡"，但西蜀詞中"頹靡"者又到底有幾首呢？如果我們把西蜀詞中"頹靡"者，同北宋歐陽修、柳永等人所寫之"頹靡"者相比較，誰個又更頹靡一些呢？可以這樣說，西蜀詞中除極少數作品，表現了作者病態的心理外，絕大多數詞應屬表現健康的至少是無害的情愛。
即便西蜀詞在內容上一無可取，又是否意味著西蜀詞在詞的發展史上毫無地位可言呢？恐怕也不能一棍子打死。如果我們把西蜀詞放在詞的發展的長河中加以考察，就可以發現，西蜀詞在詞史上的地位相當重要，本文擬就西蜀詞在詞史上的地位問題，略陳一管之見，以就正于專家學者。
一、西蜀詞完成了由樂工詞向文人詞的轉變 文人詞，歐陽炯《花間集序》又稱之為"詩客曲子詞"。從詞的初創期唐代來看，詞的作者多為樂工，士大夫只是偶而為之。
盡管今天所能見到的樂工詞不多，但可以肯定，在唐代，樂工當是詞的主要作者，敦煌曲子詞的發現即為明證。 文人詞今見于《全唐五代詞》（張璋、黃畬編，下同）者共計956首，但所收之作，不少都是齊言體，很難說就一定是詞。
如果除去這部分齊言體的作品，以及易靜以《望江南》詞調寫成的兵書《兵部望江南》五百首，則唐代真正可視為文人詞者，也不過二、三百首。有唐幾三百年，僅有文人詞二、三百首，可見詞在唐代，還未被文人所重視。
文人只是偶而興之所到，才涉足詞的創作，這同唐詩的繁榮興盛，恰成鮮明的對照，反差十分強烈。故整個唐代，文人詞的創作呈現出一種冷落的狀況，當然更說不上形成所謂流派。
溫庭筠在詞的發展史上是個十分關鍵的人物。他的詞作，既可視為由樂工詞向文人詞的轉變的過渡期，也可視為詞由初創期向成熟期轉變的過渡期。
之所以如此，是由于溫庭筠時代，并沒有形成眾多的成熟的文人詞作者繁星滿天的局面。 詞發展到西蜀，發生了極大的變化，完成了由樂工詞向文人詞的轉變。
由唐代為數不多的文人零星的創作，向西蜀大量制作"詩客曲子詞"，的轉變。 西蜀詞，應包括西蜀人，流寓西蜀之人和成名于西蜀，后流寓他鄉者這三部分人所寫的詞。
《全唐五代詞》列入前蜀之詞人有王衍、韋莊、薛昭蘊、牛嶠、張泌、牛希濟、尹鶚：李殉、毛文錫、庾傳素、魏承班十一人，列入后蜀之詞人有顧復、韓琮、鹿虔戾、閻選、毛熙震、孟昶、花蕊夫人、歐陽炯、歐陽彬、劉保又、許岷、文玨十二人，合計二十三家。 筆者以為，除以上二十三家外，還應將列入荊南之孫光憲，視為西蜀詞人。
孫光憲屬于成名于西蜀后流寓他鄉者。孫光憲為陵州仁壽郡貴平（今四川省仁壽縣）人。
據莊學君《孫光憲生平及其著述》（見《四川師范大學學報》社會科學版1986年第4期）一文考證，孫光憲生年大約在公元895年略晚，三十歲前，曾任前蜀陵州判官，約于前蜀滅亡之公元925年出川為荊州高季興之掌書記。素以才學自負的孫光憲離蜀之前，即應是詞家里手，并廣有影響，故結書于后蜀廣政三年（940年）的《花間集》，才將其詞作收入六十二首，其數量之多，僅次于占第一位的溫庭筠的六十六首。
孫光憲為西蜀詞的繁榮作出了貢獻，如果將其摒斥于西蜀詞人之外，既是對其本人的不公，也不符合歷史的客觀事實。 這樣，西蜀詞人共計二十四家，現存詞合計515首。
及花蕊夫人《采桑子》半闋，李殉失調名詞之斷句一句，西蜀文人詞創作之豐，遠非唐代文人詞所能比。 以上所述是把西蜀文人詞，從縱向同唐文人詞比較，現在再從橫向把西蜀文人詞，同五代時其他文人詞加以比較。
西蜀詞在五代詞中又具有特殊的地位。據《全唐五代詞》，整個五代，今存詞共803首（《全唐五代詞》漏收《花間集》張泌《浣溪沙》[枕障熏爐]一首）。
北方之梁、唐、晉、漢、周和南方的吳、荊南、吳越八國，共存詞不過73首，幾乎可以忽略不計。故整個五代，實際上只是西蜀和南唐才形成兩個文人詞的創作集團。
西蜀詞今存詞515首。南唐詞卻僅有214首，數量不及西蜀詞之半。
盡管總體上南唐詞的成就略高于西蜀，但其創作數量卻無法同西蜀詞抗衡。 更為重要的是，西蜀詞的創作年代要早于南唐詞。
今之西蜀詞，大半都收入我國最早的詞集，趙崇祚編的《花間集》。《花間集》收入西蜀詞人詞作共305首，約占西蜀詞總數515首的三分之二。
據歐陽炯《花間集序》，《花間集》結書于后蜀廣政三年，當前、后蜀的詞作者已經形成一個創作集團時，南唐方建國三年，而南唐詞作成就最高的李煜年方三歲，馮延巳也未成名。此誠如陳匪石。
8. 學詩須透拖,信手自孤高.衣缽無千古,丘山之一毛出自哪里什么意思
信手翻開《全宋詞》，就會看到一個個紅粉佳人凌波微步，帶著濃濃的沁香，從書卷從典故中，著一襲艷麗的綢衣，款款徐來。
宋詞之美，美得足以讓人沉醉，在杏花雨秦樓月間慢慢地感悟著那纖麗的精致，淡淡的憂傷。古人在論及詩詞時會談到“詩莊詞媚”的說法，以為詞之為體如美人，詩則為壯士，這一評價是很中肯的。詞之語言如桃花源頭的清水一泓，沁人肺腑，滌蕩著那些孤獨的心靈，使之在塵世做執著的守望。
宋時歌與詞是緊緊聯在一起的，歌詞須為玉人，檀口冰膚玉骨，語嬌聲顫，字貫珠璣，這是同宋詞本身語言的綺麗所致。當然詞的傳播也是在歌妓舞女在舞榭亭臺、花前月下、筵前酒邊的淺斟低唱中實現的。宋詞同這些落入風塵的女子有著深深的聯系，使人對宋詞也產生了深深的憐惜之情。
人們對詞的起源眾說紛紜，比較值得相信的是由謫仙人太白開創這一特殊的藝術形式。傳有作品《菩薩蠻》、《憶秦娥》等。靜安先生在《人間詞話》中對其中“西風殘照，漢家陵闕”這句倍為推崇，寥寥八字，遂關千古登臨之口。意境深遠，格調之高，當為大手筆也，與肅殺中浸染了詩人心中那股濃濃的悲涼，不見咸陽古道，卻只見陵闕。后柳永在《八聲廿州》中言：“漸霜風凄緊，關河冷落，殘照當樓。”頗得太白之妙，在景物描寫上更勝一籌，一向對柳詞持鄙夷態度的東坡對此句也贊曰：不減唐人高處。蘇軾作為上層文人，受著正統思想的影響，骨子里維護著封建的仁義道德，對藐視仕途、游戲青樓舞女、狂放不羈的柳永的行為感到不齒。當時柳詞的流傳非常深遠，甚至有“凡有引水處，皆聞柳詞”的程度。蘇軾對柳永詞的影響不能釋懷，據俞文豹《吹劍錄》記載：蘇軾曾問幕下士：“我詞何如柳七？”對方答曰：“柳郎中詞只合十七八女郎，執紅牙板，歌楊柳岸，曉風殘月。學士詞須關西大漢，銅琵琶、鐵綽板，唱大江東去。”東坡笑絕。
豪放派的詞人知名代表人為東坡與稼軒，豪放和婉約之分在宋時就有人言。宋詞論者胡寅在《論酒詞》中言：“詞及眉山蘇氏，一洗香澤綺羅之態，擺脫籌繆宛轉之度。”蘇詞開一代豪放之風，但這種說法卻受到了近人的質疑。吳世昌先生在《詞林新話》中指出胡寅的評語實有誤處。他提出蘇軾并不是豪放之宗，他并沒有走出婉約之境。就連他最有名的歷來被人認為豪放的詞作《念奴嬌?赤壁懷古》也受到了他的質疑。詞中“遙想公瑾當年，小喬出嫁了，羽扇綸巾”，描繪了一副才子佳人溫柔繾綣之情，當為婉約之屬。并言東坡所存的詞中豪放的也不過數篇，不足以成派。雖然這些只是個人所見，但想想還是很有道理。
另外稼軒詞格調高遠，給人曠達之感。他的《破陣子》“醉里挑燈看劍，夢回吹角連營”陳述慷慨激昂之情，稼軒詞與他的個人生平是緊密聯系的。他本是一世豪杰，曾領五十騎深入敵營中捉拿叛將為主雪仇，但就是這樣一個孤膽英雄，卻得不到君王的倚重，終日也只能寄寓與詩意的江南，一身的豪氣終被歲月所消磨殆盡。他無意成為一文人，但在書憤中終成為一軒昂的詞人，也就有了他在詞中的那些無可奈何的詞句，“了卻君王身后事，可憐白發生”。何等的悲涼，盡顯英雄遲暮之感，這是政治造成的悲劇，卻是詞壇的大幸，哀哉、幸哉。在動蕩的年代，文人往往成為政治的犧牲品，所以他只能獨自一人、獨上高樓、用文字來撫慰自己受傷的心靈，在天涯路中作悲情的低唱。試看他的“倩何人，換取紅巾翠袖，慍英雄淚。”懷才不遇，壯志難酬，英雄失路，壯志悲歌，動人肺腑。
