華閱文章網1. 柳永的《迷神引》
柳永有兩首名叫《迷神引》的詞：
1.《迷神引》宋.柳永
一葉扁舟輕帆卷，暫泊楚江南岸。
孤城暮角，引胡笳怨。
水茫茫，平沙雁，旋驚散。
煙斂寒林簇，畫屏展。
天際遙山小，黛眉淺。
舊賞輕拋，到此成游宦。
覺客程勞，年光晚。
異鄉風物，忍蕭索、當愁眼。
帝城賒，秦樓阻，旅魂亂。
芳草連空闊，殘照滿。
佳人無消息，斷云遠。
2.《迷神引》宋.柳永
紅板橋頭秋光暮。淡月映煙方煦。
寒溪蘸碧，繞垂楊路。
重分飛，攜纖手、淚如雨。
波急隋堤遠，片帆舉。
倏忽年華改，向期阻。
時覺春殘，漸漸飄花絮。
好夕良天長孤負。
洞房閑掩，小屏空、無心覷。
指歸云，仙鄉杳、在何處。
遙夜香衾暖，算誰與。
知他深深約，記得否。
2. 求柳永《迷仙引》內容
《迷仙引》
·柳永·
才過笄年，初綰云鬟，便學歌舞。
席上尊前，王孫隨分相許。
算等閑、酬一笑，便千金慵覷。
常只恐、容易蕣華偷換，光陰虛度。
已受君恩顧，好與花為主。
萬里丹霄，何妨攜手同歸去。
永棄卻、煙花伴侶。
免教人見妾，朝云暮雨。
柳永是第一個敢于把生活在社會最底層的歌妓們真、善、美的心靈寫進詞中的人，在詞境的開拓上有重要貢獻。此詞描寫的就是一位身陷污泥而心向自由、光明、高潔的不幸歌妓的典型形象。詞的上片從以往的無情現實落筆鋪寫，展現這位歌妓厭倦風塵的心理活動，下片由未來的強烈愿望發揮開去，寫她對自由生活和美好愛情的渴望與追求。
全詞通過一位歌妓的自述，表現她對自由生活的向往和追求。她剛成長為少女時便學習歌舞了。古代女子年滿十五歲，開始梳綰發髻，插上簪子，稱為“及笄”，標志成年。由于她身隸娼籍，學習伎藝是為了在歌筵舞席之上“娛賓”，以成為娼家牟利的工具。她在華燈盛筵之前為王孫公子們歌舞侑觴，由于她年輕，色藝都好，席上尊前，隨處博得王孫公子的稱贊，對她的一笑（隨）地便以千金相酬。可是她意不在此，“慵覷”是懶于一顧。可見，她與一般安于庸俗生活、貪得纏頭的歌妓們，意趣相異。作者于此婉曲地表現了這一歌妓輕視千金而要求人們的尊重和理解的獨特品橡。她在風塵中保持著清醒的頭腦，渴望著有一個正常的人生歸宿。歌舞場中的女子青春易逝，有如“蕣華”的命運一樣。“華”古通花，蕣華即木槿花。《詩·鄭風·有女同車》“顏如蕣華”朱熹注：“蕣，木槿也，樹如李，其華朝生暮落。”郭璞《游仙詩》：“蕣榮不終朝。”古人多用蕣華以喻女子青春，雖美艷而難久駐，有似朝開暮落一般。這位歌妓清楚地知道，她的美妙青春也將象蕣華會暗中很快變滅的。“光陰虛度”之后的結局就是常常使她感到困擾和耽憂的問題。她終于在賞識者中尋覓到一位可以信任和依托的男子，便以弱者的身份和堅決的態度，懇求救其脫離火坑。他的同情、憐愛和賞識，在她看來已是“恩顧”了。歌妓猶命薄如花的女子，求他作主，求他庇護，以期改變自己的命運。“萬里丹霄”意即廣闊的晴空。而今她有了可信任的男子，祈求著“何妨攜手同歸去”，共同締造正常的家庭生活。從良之后，便表示永遠拋棄舊日的生活和那些煙花伴侶，以此來洗刷世俗對她的不良印象。“朝云暮雨”，典出自宋玉《高唐賦》。歌妓由于特殊的職業，送往迎來，相識者甚多，給人以感情不專、反復無常的印象。所以，這位歌妓她懇求、發誓，言辭已盡，愿望熱切，力圖證明自己非輕浮的女人向社會發出求救的呼聲。然而當時的歌妓者要想象正常人一樣過著溫暖的家庭生活總是難以如愿的，詞中女子的愿望恐難實現。
這首詞摹擬一個妙齡歌妓的口吻，道出她厭倦風塵、追求愛情的心靈世界。作者似乎只是客觀如實道來，字里行間卻流露出對備受凌辱的妓女渴望跳出火炕、獲得自由的深切同情。全詞純用白描，全以歌妓之口出之，讀來情真意切，真摯動人，干凈利落，通俗易懂，是柳詞中的上乘之作。
3. 迷神引的鑒賞
此詞寫于貶謫途中。
詞中通過從日暮到夜晚江邊景物的描述，表現了羈旅生活的哀愁和寂寞。全詞“觸景生情，復緣情布景，節節轉換，秾麗周密。
譬之織錦家，真竇氏回文梭也”（賀裳《鄒水軒詞筌》）。上片以景起，氣象雄渾，景物壯闊。
首兩句寫詞人佇立信江畔所見的景色。青山，本碧綠青翠，說它“黯黯”，是由于“紅日暮”，但斜照下，山色反而顯得雄渾沉厚。
這是遠望所見。俯視腳下，但見“浩浩大江東注”，不由人不發出人生如逝水東流的感嘆。
“余霞散綺”兩句源于謝朓詩“余霞散成綺，澄江靜如練”（《晚登三山還望京邑》），是對“紅日”、“大江”的深一層渲染。詞用一“向”字，別具意味。
如綺（錦緞）的“余霞”映淡煙輕霧籠罩的江面上，一直跟隨著流水往前，這樣就把“東注”的“浩浩大江”寫得既真實又清空了。以下三句，直抒情懷“長安”，代指北宋京成汴梁。
晁補之是一個頗想政治上有一番作為的人。他二十七歲考中進士，開封府和禮部考試時均名列第一。
“晁張班馬手，崔蔡不足云”。黃庭堅稱贊他和張耒如司馬遷、班固，而遠超過漢代的崔瑗和蔡邕。
但正是這樣一個才氣縱橫，政績斐然的人，卻生潦倒，功名蹭蹬。所以，這“使人愁”，不只是因為大江東去，而有著被貶他鄉、政治失意的深沉內容。
此三句本自李白《登金陵鳳凰臺》詩“總為浮云能蔽日，長安不見使人愁”。上片末四句既從正面用筆，又從側面暗示時間已由著而夜：“幾點漁燈小，迷近塢。
一片客帆低，傍前浦。”漁燈不僅只有幾點閃閃爍爍，而且細小微弱；這時近岸的船塢里，他一片迷瀠了。
再往稍遠的地方看，航行江面的客船，也降下船帆，靠前面臨水近岸的地方了。由于近觀，漁燈“幾點”而“小”，看到清清楚楚；由于遠望，故所見客帆“一片”，給人以多的感覺。
從用字說，“幾點”對“一片”，“近塢”對“前浦”，一寫少和多，一寫近和遠，概括出詞人當時目力所見的空間范圍。詞人處理情、景、意的關系，理路清楚，而運筆有起伏，有襯托，以“長安遠”為中樞，前后時間、場景，頓生變化，由高運綺麗而轉所見，詞筆極為渾成。
下片一奇峰空起，汪泣恣肆，語調凄切，情感悲苦，傾吐出滿懷衷腸。“自悔儒冠誤”，極言心中悲憤感慨，謂富家子弟養尊處優，而一般讀書人往往潦倒一生。
此處前句用“暗想”，后句用“自悔”，自怨自艾的情緒躍然紙上。晉人阮籍，佯狂不羈，縱酒頹放，表現出他對當時政治的不滿，實際上也是一種遠禍全身的手段。
他常駕車獨游，等到路走不通了，便痛哭而返。這里詞人覺得他和阮籍一樣，施展自己的宏圖抱負是不可能了，而羈于謫宦，欲歸又不得歸。
過片后這四句包含了許許多多難言的辛酸痛楚，讀之令人凄傷。接下來詞人借素月、《竹枝》歌聲、猿鳥啼鳴，對凄苦的情懷，再作更富形象性的渲染。
晁補之是濟洲巨野人，此刻貶官信州，從北至南，千里迢迢，煙樹蒼茫，面對素月，怎能不為之銷魂呢？“平楚”，謝朓詩：“寒城”一以眺，平楚正蒼然。“楊慎稱：”楚，叢木也。
登高望遠，見木杪如平地，故云‘平楚’猶《詩》所謂‘平林“也”（《升庵詩話》）。“一千里傷平楚”，與李白“平林漠漠煙如織，寒山一帶傷心碧”，意境很相近，只是此處由近而遠，思故鄉千里迢迢，故望“平楚”而傷情無限。
詞人接著又從聽覺方面與這種凄苦情懷。《竹枝歌》，原是巴渝一帶的民歌。
“聆其音，中黃鐘之羽。其卒章激訐如吳聲，雖傖儜不可分，而含思宛轉，有淇濮之艷”（劉禹錫《竹枝詞引》）。
周邦彥《點絳唇》“楚歌聲苦，村落黃昏鼓”，是說歌聲作用于人，只感到怨苦。“為誰苦”？用似問非問的提示，而且前用“聲聲怨”加重形容，便更覺其苦深。
隨后又寫島嶼上的猿啼鳥鳴，呼應開頭的“大江東注”，表明作者的往處江水湄。“一時啼”，有時斷時續之意。
正當夜深人靜他心情剛剛平靜下來時，那突然一聲猿啼，一聲鳥鳴，就更會產生凄涼之感。說“驚島嶼”是婉語，因為島嶼突出于江心，本是無情之物，都為之而驚，那么人之“驚”更可想而知了。
“燭暗”夜深仍未成眠，猿啼鳥鳴也因困倦而睡去了吧。渡口停泊的船只，發出了開航的鼓聲信號，表明天色將明，而人之徹夜未眠又可知。
燭暗，表明夜己深。這首詞情景深化，意境淡遠凄清，一派怨思哀緒盤旋而下，貫注字里行間。
全詞雖多用典故與前賢成句，但由于出自真情摯意，所以不覺為累，反倒生發牽引，更豐富深化了詞旨，使之余味溢于言外。
4. 詞牌名《迷神引》來由是什么
>是柳永自己創作的詞牌名（引，是詞調的分類，以音樂體制而分為令，引，近，慢）{引用資料如下：} 以音樂體制分 （1）令、引、近、慢。
具體情況已不得而知。大致推測，是音樂的長短、遍數不同而造成的。
反映在所填之辭上，其平均字書數及體制的平均復雜程度，依“令—引—近—慢”的順序遞增。 令，從16字到94字。
大多源出于酒令。如《荷葉杯》、《下水船》、《上行杯》等，從名稱就可以看出來。
酒令當然不可能很長。最短《十六字令》16字，最長《六幺令》94字（另外有《百字令》，實際上是《念奴嬌》的別名，不計）。
引，從24字到102字。如《翠華引》24字，《石州引》102字；《相思引》46字；《江城梅花引》87字；《迷神引》99字等。
引，本來是某種樂曲體制的名稱，如杜甫有《丹青引》詩，具體含義有待考證。可能與大型樂的序引部分有關。
近，大約在70字到100字之間。《好事近》45字，是個特例，可能是實義辭，而不是詞體樂曲方面的用語。
如常用的《祝英臺近》77字；《早梅芳近》82字。近也是一種音樂上的術語，其具體含義尚不清楚。
慢，約90字到120字左右。如《卜算子慢》，89字；《聲聲慢》97字；《木蘭花慢》101字。
慢，樂曲較長，節奏較緩慢，填這些詞牌，文字當然就較長。 慢詞多為兩宋人創制，令、引、近，與“慢”相比，較多地是從六朝、隋唐歌曲繼承、衍化而來。
小令、中調、長調，純粹是從文學的文本字數多少來分的，而令、引、近、慢則是從音樂體制上分的，兩者是不同的概念。例如，李綱的《六幺令》94字上下，是屬于“令”，但它是一首偏短的長調，而不是小令。
由于詞樂已經失傳，因此，許多詞調，如《念奴嬌》、《水調歌頭》，就不知道是否能用“令引近慢”的概念去涵蓋它。就是說，“令引近慢”這一概念的外延到底有多大，尚有待研究。
也有可能，詞牌上未標出“令引近慢”的，如《念奴嬌》等，是屬于令引近慢之外的體制。 （2）攤破、偷聲、促拍、轉調；添字、減字；疊韻（雙調）；疊韻（雙調），將原調重疊，如《梁州令》50字，疊韻后為《梁州令疊韻》，100字。
《憶故人》，周邦彥增損其詞為《燭影搖紅》（見《能改齋詞話》卷二），吳文英用此調疊韻為《燭影搖紅》。宋代產生的新曲調、新詞牌，與唐五代傳統曲調、詞牌是有很大區別的，主要是散文化趨勢明顯。
散文化的第一個代表人物是柳永，他傳世的詞作205首，一生使用過的詞調150多個，其中將近一半是他自己創制的曲調及詞牌：《安公子》、《八聲甘州》、《采蓮令》、《長相思》（慢詞）、《笛家弄》、《斗百花》、《二郎神》、《鳳銜杯》、《甘草子》、《甘州令》、《隔簾聽》、《瓜茉莉》、《歸去來》、《過澗歇近》、《鶴沖天》（長調）、《擊梧桐》、《浪淘沙》（慢詞）、《荔枝香》、《兩同心》、《臨江仙引》、《輪臺子》、《滿江紅》、《迷神引》、《迷仙引》、《木蘭花》（慢詞）、《內家嬌》、《女冠子》（慢詞）、《破陣樂》、《戚氏》、《傾杯》、《秋夜月》、《鵲橋仙》（慢詞）、《曲玉管》、《瑞鷓鴣》（慢詞）、《如魚水》、《雙聲子》、《望海潮》、《西平樂》、《雪梅香》、《陽臺路》、《夜半樂》、《一寸金》、《應天長》（慢詞）、《雨霖鈴》、《玉蝴蝶》（慢詞）、《玉女搖仙佩》、《玉山枕》、《尉遲杯》、《駐馬聽》、《竹馬子》，等等。這些詞的句式以六言、四言句（包括領字五言、卷簾七言）為主，節奏形式與漢代以來形成的五言、七言為主的詩歌句型傳統大相徑庭，也與唐五代以來的詞句型有明顯的區別，節奏形式趨向於散文，特別是接近於駢體文。
2？以音樂體制分 （1）令、引、近、慢。 具體情況已不得而知。
大致推測，是音樂的長短、遍數不同而造成的。反映在所填之辭上，其平均字書數及體制的平均復雜程度，依“令—引—近—慢”的順序遞增。
令，從16字到94字。大多源出于酒令。
如《荷葉杯》、《下水船》、《上行杯》等，從名稱就可以看出來。酒令當然不可能很長。
最短《十六字令》16字，最長《六幺令》94字（另外有《百字令》，實際上是《念奴嬌》的別名，不計）。 引，從24字到102字。
如《翠華引》24字，《石州引》102字；《相思引》46字；《江城梅花引》87字；《迷神引》99字等。引，本來是某種樂曲體制的名稱，如杜甫有《丹青引》詩，具體含義有待考證。
可能與大型樂的序引部分有關。 近，大約在70字到100字之間。
《好事近》45字，是個特例，可能是實義辭，而不是詞體樂曲方面的用語。如常用的《祝英臺近》77字；《早梅芳近》82字。
近也是一種音樂上的術語，其具體含義尚不清楚。 慢，約90字到120字左右。
如《卜算子慢》，89字；《聲聲慢》97字；《木蘭花慢》101字。慢，樂曲較長，節奏較緩慢，填這些詞牌，文字當然就較長。
慢詞多為兩宋人創制，令、引、近，與“慢”相比，較多地是從六朝、隋唐歌曲繼承、衍化而來。 小令、中調、長調，純粹是從文學的文本字數多少來分的，而令、引、近、慢則是從音樂體制上分的，兩者是不同的概念。
例如，李綱的《六幺令》94字上下，是屬于“令”，。
5. 詞牌名《迷神引》來由是什么
<<迷神引>>是柳永自己創作的詞牌名（引，是詞調的分類，以音樂體制而分為令，引，近，慢）{引用資料如下：} 以音樂體制分 （1）令、引、近、慢。
具體情況已不得而知。大致推測，是音樂的長短、遍數不同而造成的。
反映在所填之辭上，其平均字書數及體制的平均復雜程度，依“令—引—近—慢”的順序遞增。 令，從16字到94字。
大多源出于酒令。如《荷葉杯》、《下水船》、《上行杯》等，從名稱就可以看出來。
酒令當然不可能很長。最短《十六字令》16字，最長《六幺令》94字（另外有《百字令》，實際上是《念奴嬌》的別名，不計）。
引，從24字到102字。如《翠華引》24字，《石州引》102字；《相思引》46字；《江城梅花引》87字；《迷神引》99字等。
引，本來是某種樂曲體制的名稱，如杜甫有《丹青引》詩，具體含義有待考證。可能與大型樂的序引部分有關。
近，大約在70字到100字之間。《好事近》45字，是個特例，可能是實義辭，而不是詞體樂曲方面的用語。
如常用的《祝英臺近》77字；《早梅芳近》82字。近也是一種音樂上的術語，其具體含義尚不清楚。
慢，約90字到120字左右。如《卜算子慢》，89字；《聲聲慢》97字；《木蘭花慢》101字。
慢，樂曲較長，節奏較緩慢，填這些詞牌，文字當然就較長。 慢詞多為兩宋人創制，令、引、近，與“慢”相比，較多地是從六朝、隋唐歌曲繼承、衍化而來。
小令、中調、長調，純粹是從文學的文本字數多少來分的，而令、引、近、慢則是從音樂體制上分的，兩者是不同的概念。例如，李綱的《六幺令》94字上下，是屬于“令”，但它是一首偏短的長調，而不是小令。
由于詞樂已經失傳，因此，許多詞調，如《念奴嬌》、《水調歌頭》，就不知道是否能用“令引近慢”的概念去涵蓋它。就是說，“令引近慢”這一概念的外延到底有多大，尚有待研究。
也有可能，詞牌上未標出“令引近慢”的，如《念奴嬌》等，是屬于令引近慢之外的體制。 （2）攤破、偷聲、促拍、轉調；添字、減字；疊韻（雙調）；疊韻（雙調），將原調重疊，如《梁州令》50字，疊韻后為《梁州令疊韻》，100字。
《憶故人》，周邦彥增損其詞為《燭影搖紅》（見《能改齋詞話》卷二），吳文英用此調疊韻為《燭影搖紅》。宋代產生的新曲調、新詞牌，與唐五代傳統曲調、詞牌是有很大區別的，主要是散文化趨勢明顯。
散文化的第一個代表人物是柳永，他傳世的詞作205首，一生使用過的詞調150多個，其中將近一半是他自己創制的曲調及詞牌：《安公子》、《八聲甘州》、《采蓮令》、《長相思》（慢詞）、《笛家弄》、《斗百花》、《二郎神》、《鳳銜杯》、《甘草子》、《甘州令》、《隔簾聽》、《瓜茉莉》、《歸去來》、《過澗歇近》、《鶴沖天》（長調）、《擊梧桐》、《浪淘沙》（慢詞）、《荔枝香》、《兩同心》、《臨江仙引》、《輪臺子》、《滿江紅》、《迷神引》、《迷仙引》、《木蘭花》（慢詞）、《內家嬌》、《女冠子》（慢詞）、《破陣樂》、《戚氏》、《傾杯》、《秋夜月》、《鵲橋仙》（慢詞）、《曲玉管》、《瑞鷓鴣》（慢詞）、《如魚水》、《雙聲子》、《望海潮》、《西平樂》、《雪梅香》、《陽臺路》、《夜半樂》、《一寸金》、《應天長》（慢詞）、《雨霖鈴》、《玉蝴蝶》（慢詞）、《玉女搖仙佩》、《玉山枕》、《尉遲杯》、《駐馬聽》、《竹馬子》，等等。這些詞的句式以六言、四言句（包括領字五言、卷簾七言）為主，節奏形式與漢代以來形成的五言、七言為主的詩歌句型傳統大相徑庭，也與唐五代以來的詞句型有明顯的區別，節奏形式趨向於散文，特別是接近於駢體文。
2？以音樂體制分 （1）令、引、近、慢。 具體情況已不得而知。
大致推測，是音樂的長短、遍數不同而造成的。反映在所填之辭上，其平均字書數及體制的平均復雜程度，依“令—引—近—慢”的順序遞增。
令，從16字到94字。大多源出于酒令。
如《荷葉杯》、《下水船》、《上行杯》等，從名稱就可以看出來。酒令當然不可能很長。
最短《十六字令》16字，最長《六幺令》94字（另外有《百字令》，實際上是《念奴嬌》的別名，不計）。 引，從24字到102字。
如《翠華引》24字，《石州引》102字；《相思引》46字；《江城梅花引》87字；《迷神引》99字等。引，本來是某種樂曲體制的名稱，如杜甫有《丹青引》詩，具體含義有待考證。
可能與大型樂的序引部分有關。 近，大約在70字到100字之間。
《好事近》45字，是個特例，可能是實義辭，而不是詞體樂曲方面的用語。如常用的《祝英臺近》77字；《早梅芳近》82字。
近也是一種音樂上的術語，其具體含義尚不清楚。 慢，約90字到120字左右。
如《卜算子慢》，89字；《聲聲慢》97字；《木蘭花慢》101字。慢，樂曲較長，節奏較緩慢，填這些詞牌，文字當然就較長。
慢詞多為兩宋人創制，令、引、近，與“慢”相比，較多地是從六朝、隋唐歌曲繼承、衍化而來。 小令、中調、長調，純粹是從文學的文本字數多少來分的，而令、引、近、慢則是從音樂體制上分的，兩者是不同的概念。
例如，李綱的《六幺令》94字上下，是。
6. 迷神引 的作者是誰
迷神引 宋·柳永 一葉扁舟輕帆卷。
暫泊楚江南岸。 孤城暮角，引胡茄怨。
水茫茫，平沙雁、旋驚散。 煙斂寒林簇，畫屏展。
天際遙山小，黛眉淺。 舊賞輕拋，到此成游宦。
覺客程勞，年光晚。 異鄉風物，忍蕭索、當愁眼。
帝城賒，秦樓阻，旅魂亂。 芳草連空闊，殘照滿。
佳人無消息，斷云遠。 詞牌格律 平仄仄平平平仄（韻）。
仄平仄平平仄（韻）。 平平仄仄， 仄平平仄（韻）。
仄平平， 平平仄， 仄平仄（韻）。 平仄平平仄， 仄平仄（韻）。
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平仄平平仄， 仄平仄（韻）。 。
