華閱文章網1. 請從風格的角度談談宋詞對唐五代詞的繼承
晚唐五代時期的詞以溫庭筠為首、西蜀詞人為主形成了以“花間”為名的詞派。作品藝術上多用曲折的筆調、華麗的辭藻精雕細琢。花間詞之外還有南唐詞，主要指馮延巳、李璟和李煜的作品。他們的詞風與花間詞不同，特別是李煜的詞，以白描取勝，藝術造詣很高，具有鮮明的個性特色
詞發展到宋代，詞坊顯示出強烈的藝術魅力，與詩相映生輝。此時，晏殊和歐陽修并稱，他們的詞繼承了花間派婉麗、南唐詞疏朗的風格，受到世人好評；另一方面，柳永的慢詞接受了民間詞的影響，吸收前代詩歌的精華，集成曲子“俗”的一面，也接受花間詞派以“情”見長的一面。
柳永之后，蘇軾對艷詞予以貶斥，努力以自己的創作改變艷詞風靡一時的情況，使詞的發展新的局面。但在當時秦觀接受花間詞南唐詞的影響，深得一唱三嘆的妙諦，被人稱為“婉約之宗”。此后還有周邦彥、李清照等婉約派的集大成者涌現出來，仍沿著花間詞、南唐詞的路子，以秦觀為正宗，兼采眾長，加強音樂性，形成了沉郁頓挫的詞風。
2. 唐五代詞的發展概述
唐五代北宋是詞的萌芽與成長的興起時期。
從大量的民間創作，到文人的模仿學習“依曲拍為句”，一直到成為文壇的一種主要抒情詩創作形式，詞的發生、發展經歷了一個文雅化、精致化的成熟過程。以下分階段敘述。
1、敦煌曲子詞 詞，作為一種新興的詩體，它最初廣泛流傳于民間。可以肯定，當時流傳在民間的詞一定是很多的。
遺憾的是，由于種種原因，民間詞絕大多數都已亡佚了。1900年，一個偶然的機會，在敦煌鳴沙山第288石窟（藏經洞）里發現了幾百首抄寫的民間詞，為研究詞曲的發展提供了極其珍貴的資料敦煌曲子詞已整理成集者有：王重民的《敦煌曲子詞集》，輯詞164首；饒宗頤的《敦煌曲》，輯詞318首；任二北初編《敦煌曲校錄》，兼及《五更轉》等俗曲佛曲，擴大到545首；任二北后又編定《敦煌歌辭集》，擴大到凡入樂者概采錄，計1200余首。
但一般論敦煌曲子詞者，仍以具有調名、合乎詞體的為主，即以王重民收集的曲子詞為研究對象，以便與樂府歌辭及其它俗曲歌辭區別開來。就現在發現的敦煌民間詞來看，其內容是相當廣闊的。
其中“有邊客游子之呻吟，忠臣義士之壯語，隱君子之怡情悅志；少年學子之熱望與失望，以及佛子之贊頌，醫生之歌訣，莫不入調。其言閨情與花柳者，尚不及半。”
（見王重民《敦煌曲子詞集·敘錄》）其中最突出的是歌頌愛國統一這一內容的作品。如《菩薩蠻》（“敦煌古往出神將”）、《獻忠心》（“生死大唐好”）等。
這些詞表達了“安史之亂”以后邊地人民所遭受的苦難以及熱誠盼望國家強盛使大唐帝國再獲統一這一強烈愿望。此外，有的民間詞還反映了商人游子的旅況與艱辛，反映歌兒舞女的戀情生活及對幸福生活的渴望，有的詞還抒發了征夫思婦對不義之戰的厭倦情緒，等等。
現存的敦煌曲子詞，不僅題材廣闊，內容豐富，同時在藝術上也保留了民間作品那種質樸與清新的特點，風格也較為多樣。正是這種流傳在下層人民中間的民間詞哺育了文人，促進了文人詞的創作和發展。
同時，在敦煌發現的曲子詞里，還保存下一些在現存唐代文人詞中很少見的長調。 值得注意的是，在敦煌曲子詞中寫得最好、最多的依然是言男女情愛的作品。
配合公私宴飲等娛樂場所中流行之燕樂歌唱的曲子詞，必然會受到創作環境、氛圍的影響，表現出一個大概的創作傾向，即多言男女艷情以侑酒助樂。可以想象，在花前月下酒宴歌舞的環境里，唱小曲勸酒助興的妙齡歌女突然高唱“天生我才必有用，千金散盡還復來”，或者沉重端莊地緩歌“致君堯舜上，再使風俗淳”，是多么地與周圍的氣氛不協調，一定會大殺風景。
這時，如果唱艷曲小調以助酒興，則與氣氛非常和諧。所以，在敦煌曲子詞中，言閨情花柳的雖不及半，但卻是被表現得最為頻繁的。
如果將《敦煌曲子詞集》做一次分類歸納，就能發現言閨情花柳的作品占三分之一以上，所占比例最大。市民階層喜歡談論俗艷的話題，敦煌曲子詞從一開始就顯露出來的多言男女艷情相思的創作傾向，便迎合了他們的欣賞口味與審美習慣，這類作品也寫得最為生動活潑，藝術成就最高。
試舉二首詞為例： 珠淚紛紛濕羅綺，少年公子負恩多。當初姊妹分明道，莫把真心過于他。
子細思量著，淡薄知聞解好么？（《拋球樂》） 天上月，遙望似一團銀。夜久更闌風漸緊，為奴吹散月邊云，照見負心人。
（《望江南》） 《拋球樂》是一篇青樓歌妓的“懺悔錄”，寫一女子被玩弄、被拋棄的遭遇以及因此帶來的內心痛苦與事后的追悔。她懊恨自己的真情付出，悔不該不聽從姊妹們當初好意的勸戒，沉摯深切，動人心扉。
其感受之真、體味之切、語意之痛，惟有此中人才有這般訴說。《望江南》也是閨中怨歌，想起“負心人”，就抑制不住內心的苦恨。
“多情女子負心漢”，是古代民間的一個常見性主題。這首詞構思的新穎別致，增加了抒情的藝術表現力，這就是民歌的風韻。
作為詞的初期形態，敦煌曲子詞也明顯不同于后來成型的歌詞。它的初期形態的特征，吳熊和先生《唐宋詞通論》歸納為六點：有襯字、字數不定、平仄不拘、葉韻不定、詠調名本意者多、曲體曲式豐富多樣。
同時在藝術表現上，許多作品還過于俚俗粗糙，往往令人不堪卒讀。曲子詞這顆明珠，還掩埋在沙土之中，需要文人去挖掘、揩拭、磨光。
2、中唐文人詞 詞在民間流傳過程中，它活潑的形式，鮮明的節奏以及豐富多彩的音樂性，不僅為廣大下層人民所喜愛，同時，也必然會引起廣大文人的重視。文人倚聲填詞可能很早。
現存最早的文人詞，有人認為是李白的《菩薩蠻》（“平林漠漠煙如織”）和《憶秦娥》（“簫聲咽”）。宋代黃升在《唐宋諸賢絕妙詞選》中認為這兩首詞是“百代詞曲之祖”。
但多數人認為這兩首詞是偽作，迄今尚無定論。下這樣一個結論：初、盛唐時期，民間與文人都已經開始了“曲子詞”的創作，這是可以被學術界所接受的。
中唐時期，填詞的文人逐漸多了起來。其中著名的有張志和、韋應物、劉禹錫、白居易等。
張志和的《漁歌子》（“西塞山前白鷺飛，桃花流水鱖魚肥。青箬笠，綠蓑衣，斜風細雨不須歸。”
）有較大影響。它詞語清麗，描寫。
3. 《唐詩宋詞選讀》的每一篇宋詞（從唐五代詞開始）的主旨和手法特色
《唐詩宋詞選讀》藝術手法梳理
這上面也有比較全面介紹，你可以根據自己的需要對比選擇。
下面是幾首唐五代的詞（重點部分），譯文及解析太多我就不寫了，你可以分別在百度文庫里找到答案，希望能幫到你：）
菩薩蠻 [唐]李白
平林漠漠煙如織，寒山一帶傷心碧。暝色入高樓，有人樓上愁。
玉階空佇立，宿鳥歸飛急，何處是歸程？長亭更短亭。
憶秦娥 [唐]李白
簫聲咽，秦娥夢斷秦樓月。秦樓月，年年柳色，灞陵傷別。樂游原上清秋節，咸陽古道音塵絕。音塵絕，西風殘照，漢家陵闕。
漁歌子 [唐]張志和
西塞山前白鷺飛，桃花流水鱖魚肥。青箬笠，綠蓑衣，斜風細雨不須歸。
憶江南 [唐]白居易
江南好，風景舊曾諳。日出江花紅勝火，春來江水綠如藍，能不憶江南。
菩薩蠻 [唐]溫庭筠
小山重疊金明滅，鬢云欲度香腮雪。懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲。照花前后鏡，花面交相映。新帖繡羅襦，雙雙金鷓鴣
更漏子[唐]溫庭筠
玉爐香，紅蠟淚，偏照畫堂秋思。眉翠薄，鬢云殘，夜長衾枕寒。
梧桐樹，三更雨，不道離情正苦。一葉葉，一聲聲，空階滴到明。
夢江南 溫庭筠
梳洗罷，獨倚望江樓。過盡千帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠。腸斷白蘋州。
菩薩蠻 [唐]韋莊
人人盡說江南好，游人只合江南老。春水碧于天，畫船聽雨眠。壚邊人似月，皓腕凝霜雪。未老莫還鄉，還鄉須斷腸。
思帝鄉 [唐]韋莊
春日游，杏花吹滿頭，陌上誰家年少，足風流，妾擬將身嫁與，一生休。縱被無情棄，不能羞。
鵲踏枝 [唐]馮延巳
誰道閑情拋擲久，每到春來，惆悵還依舊。舊日花前常病酒，敢辭鏡里朱顏瘦。 河畔青蕪堤上柳，為問新愁，何事年年有？獨立小樓風滿袖，平林新月人歸后。
謁金門 [唐]馮延巳
風乍起，吹縐一池春水。閑引鴛鴦香徑里，手挼紅杏蕊。斗鴨闌干獨倚，碧玉搔頭斜墜。終日望君君不至，舉頭聞鵲喜。
攤破浣溪沙 [唐]李璟
菡（hàn）萏（dàn）香銷翠葉殘，西風愁起綠波間。還與韶光共憔悴，不堪看。細雨夢回雞塞遠，小樓吹徹玉笙寒。多少淚珠無限恨，倚闌干。
相見歡（一名烏夜啼） [唐]李煜
無言獨上西樓，月如鉤。寂寞梧桐深院，鎖清秋。剪不斷，理還亂，是離愁。別是一般滋味，在心頭。
浪淘沙 [唐]李煜
往事只堪哀，對景難排。秋風庭院蘚侵階。一任珠簾閑不卷，終日誰來？金鎖已沉埋，壯氣蒿萊。晚涼天凈月華開。相得玉樓瑤殿影，空照秦淮。
虞美人 [唐]李煜
春花秋月何時了，往事知多少。小樓昨夜又東風，故國不堪回首月明中。雕闌玉砌應猶在，只是朱顏改。問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流。
浪淘沙 唐 李煜
簾外雨潺潺，春意闌珊。羅衾不耐五更寒。夢里不知身是客，一晌貪歡。獨自莫憑欄，無限江山，別時容易見時難。流水落花春去也，
天上人間。
菩薩蠻 [唐]
枕前發盡千般愿：要休且待青山爛，水面上秤砣浮，直待黃河徹底枯，白日參辰現，北斗回南面。休即未能休，且待三更見日頭。
望江南 [唐]敦煌曲子
莫攀我，攀我大心偏。我是曲江臨池柳，者人折折那人攀，
恩愛一時間。
鵲踏枝 唐
“叵耐靈鵲多滿語，送喜何曾有憑據！幾度飛來活捉取，鎖上金籠休共語。”
“比擬好心來送喜，誰知鎖我在金籠里。欲他征夫早歸來，騰身卻放我向青云里。”
4. 唐五代詞產生及發展
詞是唐五代興起的一種配合音樂歌唱的新體詩。
它在隋唐之際已經產生，中唐以后逐漸有較多文人從事創作，晚唐五代趨于繁榮，而極盛于宋代。在唐五代時，一般稱為“曲”、“曲子”、“曲子詞”。
后來才稱為“詞”，又稱“樂府”。“近體樂府”、“詩余”、“長短句”等。
這些別名均始見于宋人文獻。 詞的興起 詞起源于民間。
它是城市經濟發展的產物，并與當時新興的民間音樂、少數民族和外國傳入的樂曲有密切關系。古人大都認為詞來源于樂府詩和唐代近體詩。
如宋代胡寅說：“詞曲者，古樂府只有意義的字，后來用有意義的字填進去，成為長短其句的整體藝術品，便是詞的雛形。清代宋翔鳳說：“謂之詩余者，以詞起于唐人絕句。
如太白之〔清平調〕，即以被之樂府。太白〔憶秦娥〕、〔菩薩蠻〕皆絕句之變格，為小令之權輿。
旗亭畫壁賭唱，皆七言斷句。后至十國時，遂競為長短句，自一字、兩字至七字，以抑揚高下其聲，而樂府之體一變。
則詞實詩之余。”（《樂府余論》）認為詞被稱為“詩余”，即由于詞是從唐代絕句演變出來的，其表現形式便是依曲調增減詩句字數而為長短句。
然而，這里所論及的只是局部情況，實際上，大部分詞調并不是由古樂府和近體詩衍變而來的，它們另有自己的淵源。 作為一種來自民間的合樂詩體，詞可以說是《詩經·國風》與漢魏六朝樂府的繼承者。
唐代許多近體詩，也是可以合樂歌唱的。但古樂府及近體詩之可歌者與詞又有重要區別。
前者大都先作詩歌，再以樂曲配合；后者則先有曲調，再按其曲拍調譜來填制歌詞。所以作詞也被稱為“填詞”、“倚聲”。
詞的長短有固定格律，與樂府古詩中句式長短自由的雜言體截然不同。宋代王安石曾指出：“古之歌者皆先有詞后有聲。
故曰：‘詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。’如今先撰腔子，后填詞，卻是永依聲也。”
（《侯鯖錄》引）明代胡震亨也說：“唐人始則摘取詩句譜樂，繼者排比聲譜填詞，其入樂之辭，截然與詩兩途。”（《唐音癸簽》）其實按樂填詞的現象在隋唐以前已經出現了。
如南朝梁武帝蕭衍有《江南弄》七曲，每首均三句七言、四句三言。同時沈約有四首，蕭綱有三首，體裁完全相同。
據《樂府詩集》引《古今樂錄》，此曲系據《西曲》改制，可說是詞的濫觴。隋文帝仁壽元年 （601）牛弘等制《上壽歌辭》，隋煬帝制《夜飲朝眠曲》以及他和王胄作《紀遼東》，唐高宗龍朔元年（661）許敬宗作《恩光曲詞》等，都已具備詞的雛形。
孟□《本事詩》載唐中宗時沈□期等歌《回波樂》詞及內宴唱《回波詞》，也是依曲填詞的例子。這些作品有的產生于近體詩形成前，有的與近體詩同時，終唐之世以至五代，歌唱五、七言近體詩與長短句歌詞的情況一直是并存的。
詞與樂府詩歌的區別還在于詞所配合的是新興的音樂。隋唐時代，中國的音樂發生了很大變化。
由于政治、軍事、通商、傳教、文化交流等種種原因，少數民族音樂與外國音樂大量傳入中原地區，不僅流行于民間，而且進入上層社會和宮廷，以至“太常雅樂，并用胡聲”（《隋書·音樂志》），而原有的音樂則逐漸衰微。據《隋書·音樂志》載：隋文帝“開皇初定令，置七部樂：一曰《國伎》，二曰《清商伎》，三曰《高麗伎》，四曰《天竺伎》，五曰《安國伎》，六曰《龜茲伎》，七曰《文康伎》，又雜有疏勒、扶南、康國、百濟、突厥、新羅、倭國等伎”。
“及大業中，煬帝乃定《清樂》、《西涼》、《龜茲》、《天竺》、《康國》、《疏勒》、《安國》、《高麗》、《禮畢》以為九部，樂器工衣創造既成，大備于茲矣。”其中除《清樂》、《禮畢》為南朝樂府歌舞音樂外，《西涼》等七部樂都是少數民族及外國傳入的音樂。
至唐代又有發展。《舊唐書·音樂志》載，唐高祖“享宴因隋舊制，用九部之樂”，唐太宗“平高昌，盡收其樂，又造《燕樂》，而去《禮畢曲》”，遂為十部，其中《清樂》為南朝舊樂；《平涼樂》、《高昌樂》等八部為少數民族及外來音樂；《燕樂》則為唐王朝樂府創作，自唐太宗至唐玄宗，歷朝都添新作，于玄宗開元、天寶年間臻于極盛。
據郭茂倩《樂府詩集·近代曲辭》小序統計，上述十部享宴所用“燕樂”，“其著錄者十四調，二百二十二曲。”這些音樂歌舞，演奏時有聲有詞。
詞所配合的樂曲繁復變化多端，自然須要有短長錯落、抑揚婉轉的歌詞與之配合，這樣就有了嚴格意義上的詞。又據《舊唐書·音樂志》說，當時樂工習唱的燕樂歌詞，相傳為“貞觀中侍中楊恭仁妾趙方等所銓集”，為《□樂五調歌詞》，“詞多鄭衛，皆近代詞人雜詩”，“自開元以來，歌者雜用胡夷里巷之曲”。
所以從唐初到開元、天寶年間，宮廷樂府的歌曲和歌詞都廣泛吸取了南朝舊樂、外來音樂和民間創作，從而在社會上更加風行起來。唐代商業經濟與國際貿易的發達，城市的繁榮，酒筵歌席的需要，也是曲子詞興起的重要社會原因。
唐肅宗寶應元年 （762）崔令欽撰《教坊記》，總結了開元、天寶年間燕樂盛況，錄名曲、大曲名324種，其中有許多曲調是配用長短句體的。這類詞調，多數不是從樂府或近體詩衍變來的。
唐代民間詞和文人詞 唐代曲子詞最早流行。
5. 唐詩 對詞的影響
唐宋詞學是詩學的一個分支，它是在詩學的影響下發展起來的。
詞借鑒詩歌的創作方法，形成了一個“以詩為詞”的潮流；詞還依托發達的詩學理論，建構起自己的理論體系，并形成一個詞學的正派系列。 詩學對詞學產生影響作用，是從文人士大夫染指于詞開始的。
唐五代詞人，如李白、韋應物、劉禹錫、白居易、溫庭 筠、韋莊等多是著名的詩人，他們習慣用寫詩的方法填詞，因而早期的文人詞被稱為“詩客曲子詞”。宋初是我國封建社會的轉型期，思想由開放轉向內斂，社會風氣由奮發向上轉向無所作為，士人也把建功立業的豪情轉化成了聽歌觀舞的雅興。
這時俗樂繁盛而詞作又很蕭條，二者形成鮮明的對比。柳永以其從俗的詞風，迎合了市井階層的趣味，因而柳詞盛傳一時；柳永的某些詞句氣象恢弘，不減唐人高處。
同時的晏殊、歐陽修詞也被稱為句讀不葺之詩。稍后的晏幾道繼承了漢魏樂府的傳統，用小詞抒寫盛衰之意、今昔之感。
北宋后期周邦彥詞下字運意、皆有法度，詞句往往從唐宋諸賢詩句中化出。賀鑄也擅長化用唐詩典故，據稱他筆端驅使李商隱、溫庭筠奔走不暇。
對北宋詞壇影響最大的，還是蘇軾引導的“以詩為詞”的潮流，他把詩詞之間僅剩的一點界限沖刷得干干凈凈。蘇軾不滿柳永詞的格調低下，以提高詞品為己任。
他把詞情與詩意等同起來；為了提高詞的言情品位，蘇軾不惜犧牲詞體特質，破體為詞。這就是陳師道所說的以詩為詞。
蘇軾不僅指出了宋詞向上的一路，而且還在詞中融入了宋詩才學化的特點。黃庭堅說蘇軾《卜算子·黃州定惠院寓居作》韻力高勝，“非胸中有萬卷書，筆下無一點塵俗氣，孰能至此？”（《山谷集·跋東坡樂府》），這充分說明了才學、性情對詞人詞風潛移默化的作用。
北宋滅亡、南宋王朝立足未穩之際，時代需要慷慨昂揚、奮發有為的詞作，蘇軾于是就成了南渡詞壇的典范。胡寅、王灼、汪莘從提高詞品方面，充分肯定了蘇軾詞的意義。
張孝祥刻意摹仿蘇軾詞作；辛棄疾則繼承蘇軾“以詩為詞”的精神，并把它推演為“以文為詞”、“以賦為詞”的創作方法，流風所及，形成了一個陣容壯觀的辛派詞人群體。對于這派詞人而言，詞的題材被無限的擴大了，詞中用典也不受任何限制，凡可以用詩文表達的情感，都可以用詞來抒寫。
詞體的特質消失了，詞變成了一種長短句式的新體詩。與此相對的本色詞派，也從“以詩為詞”中汲取了豐富的養分。
姜夔把蘇軾天才化、個性化的清空，演化成一種包含一系列法度、可以普及開來的創作風格。 唐宋詩學對詞學更進一步的影響是從理論上的滲透和浸潤。
在詩論家的潛意識里，詞學不是一門獨立的學問，而是詩學的一個分支。吳曾《能改齋漫錄》、胡仔《苕溪漁隱叢話》、魏慶之《詩人玉屑》以及周密《浩然齋雅談》都將詞話附錄在詩話之后。
詩論家認為詞除了配樂歌唱以外，與詩歌再沒有什么區別了。林景熙提出了詩詞一理的理念，他說：“樂府詩之變也。
詩發乎情，止乎禮義，美化厚俗，胥此焉寄？豈一變為樂府，乃遽與詩異哉？宋秦晁周柳輩各據其壘，風流醞藉，固亦一洗唐陋而猶未也。荊公《金陵懷古》末語‘后庭遺曲’，有詩人之諷。
裕陵覽東坡月詞，至‘瓊臺玉宇，高處不勝寒’，謂蘇軾終是愛君。由此觀之；二公樂府根情性而作者，初不異詩也。”
（《霽山文集·胡汲古樂府序》）金人王若虛也有類似的觀點，不過他說得更為直截：“蓋詩詞只是一理，不容異觀。”（《滹南詩話》）正是由于這種觀念普及流行，宋人詩話往往也適用于詞學。
姜夔的《白石道人詩說》就是其中典型的一例。姜夔既是江西詩派的先鋒詩人，又是江湖詞派的開山祖師。
他的詩歌理論對南宋詩學和詞學都產生過深遠的影響，如功夫與涵養的觀點，被張炎吸收，變成了《詞派》中“騷雅”的審美理想：法度與創造、清潭見底的詩法，變成了“清空”的詞法。張炎的《詞源》中的一系列術語，如“融化詞句”、“深加鍛煉”、“意趣”等，都來自江西詩派的詩歌理論。
就連張炎《詞源》中的“清空”，也出自趙汝回的《瓜廬集序》，正是借助唐宋詩學來建構自己的理論的。 張炎還受方回一祖三宗說的啟發，構建了一個宋代詞學的正派體系。
張炎把正派系列接軌在北宋詞人周邦彥的門下，理由是：“學者所謂刻鵠不成尚類鶩者也。”（《詞旨》）這正是黃庭堅強調的學習杜詩的原因，他說：“學老杜詩，所謂刻鵠不成尚類鶩也。
學晚唐諸人詩，所謂‘作法于涼，其敝猶貪；作法于貪，敝將若之何？’要須讀得通貫，因人講之。百許年來，詩非無好處，但不用學。
亦如書字，須要以鐘王為法耳。”（王正德《余師錄·與趙伯充書》）張炎引用這句話，是說周邦彥詞同老杜的詩歌、鐘王字帖一樣，典雅而有法度，易學且不走樣。
而他把周邦彥比作杜甫，為正派系列樹立一個創作上的典范。張炎論詞要訣還突出了姜夔對于江湖詞派的實際貢獻。
姜夔在該派中具有開宗立派、示法后人的崇高地位，等同于江西詩派中的黃庭堅。而姜夔詞盡興率意、字句生硬的弊病，又在史達祖的句法、吳文英的字面中得到了糾正。
史、吳位對江湖詞風的形成起了一定的輔助作用。張炎論詞要訣。
6. 宋詞對后世的影響
代則被稱為詞的時代。詞源于民間，始于唐，興于五代，盛于兩宋。在宋代，隨著城市的發展和市民階層的興起，物質生活的豐富，人們對文化生活的追求也更加強烈。其時，不但宮廷內設有教場，在許多城市也都有歌樓伎館，甚至有些官僚豪紳家里也有歌伎舞女，這種社會風尚為宋詞的普遍發展提供了條件。宋詞數量巨大，近人唐圭章編的《全宋詞》，含著名詞人1330多家、作品19900多首。
在宋詞的發展繁榮過程中，整個社會的導向作用同樣十分明顯。如果說唐代的詩人在某種程度上還只是供皇室及其統治者御用的工具和玩物而已，那么宋代的詞人已由被別人欣賞而一躍登上了政治舞臺，并成為宋代政治舞臺上的主角。宋代皇帝個個愛詞，宋代大臣則個個是詞人。宋代政治家范仲淹、王安石、司馬光、蘇軾等都是當時的著名詞人。在封建社會中從不出頭露面的女子李清照也成為一代詞宗，名垂千古。在當時的科舉考試中，流傳著這樣的諺語：“蘇文熟，吃羊肉；蘇文生，吃菜羹。”由此足見詞人蘇軾被崇拜的程度。正是全社會的認同和推崇，宋詞才得以佳篇疊出，影響久遠。
原因如下：
① 兩宋城市手工業、商業經濟的繁榮，是宋詞興盛的物質基礎.
② 市民階層的擴大，生活水平的提高，要求豐富的文化娛樂生活.
③ 兩宋社會矛盾尖銳，文學家用詞更能表達自己的思想情感
宋詞的繁榮與宋代特殊的時代背景和詞的文體特點有密切的關系。詞產生于民間，本身就帶有濃厚的娛樂色彩。宋代由于實行重文輕武的政策，文官享受的待遇非常優厚。宋太祖在“杯酒釋兵權”時，就公開鼓勵大臣們“多買歌兒舞女”。上有所好，下必甚焉，于是整個社會形成了競相追求享樂的風氣。又由于宋代（特別是北宋）社會相對安定，政局相對穩定。詞這種帶著濃厚的娛樂色彩，幾乎沒有傳統的政治、道德負荷的文學形式，在宋代終于找到了最為適宜的生長環境，所以便以異乎尋常的速度發展起來了。
先講宋詞的成就。詞源于唐代的曲子詞，句子有長有短，和樂曲緊密結合在一起，可以歌唱。由于宋代商業發展、城市繁榮，市民數量不斷增加，能夠歌唱的詞比其他形式的文學作品更適應市井娛樂生活的需要，而當時的階級矛盾和民族矛盾又很尖銳，句子長短不齊的詞也更便于抒發人們憂國憂民的思想，因此便逐漸興盛起來，取代詩而成為文學的主流。課文按北宋前期、北宋中后期和南宋四個階段，分別介紹了柳永、蘇軾、李清照、辛棄疾與陸游的詞作風格及其成就。柳永是北宋詞壇婉約派的重要代表。他長期在都市里生活，作品多表現城市的繁華和男女的悲歡離合之情，尤長于抒寫羈旅的孤寂與鄉愁。他的詞作，多采用俚俗口語，通俗生動，“凡有井水處，即能歌柳詞”（葉夢得：《避暑錄話》），因而流傳很廣。他的詞作，還大量融入鋪敘的成分，不僅擴大詞的境界，也為元曲的發展開啟了門徑。蘇軾是北宋中后期豪放派的開創者和主要代表，他的詞作題材十分廣泛，大大拓展了詞的內容，并以豪邁奔放的感情，為詞注入了強大的生命力。兩宋之交的李清照，是杰出的婉約派女詞人，她提出“詞別是一家”的主張，善于用白描手法、淺白詞句，表達內心的真實情感。南宋的辛棄疾和詩人陸游，主張積極抗金，作品都以豪放為主，深刻地表達了恢復中原的強烈愿望，蘇軾和辛棄疾是宋代最具代表性、成就最高的詞作家，教材還在“歷史縱橫”小欄目和圖注中分別介紹了他們的生平。必須指出的是，宋代的豪放派作家，作品以豪放為主，但也寫出一些非常動人的婉約詞，并非只是一味地豪放。
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