華閱文章網胡適《夢與詩》賞析 向衛國 都是平常經驗，都是平常影像，偶然涌到夢中來，變幻出多少新奇花樣！ 都是平常情感，都是平常言語，偶然碰著個詩人，變幻出多少新奇詩句！ 醉過才知酒濃，愛過才知情重：——你不能做我的詩，正如我不能做你的夢。
賞析：人人都知道，胡適（原名胡洪骍，字適之，1891-1962）是中國新詩的開山者。
他1914年就開始用白話翻譯外國詩；1915年開始嘗試寫作白話詩，到1916年已為數不少；1918年開始在《新青年》發表；1920就出版中國第一本新詩集《嘗試集》。
通常人們對《嘗試集》的評價是不高的，大都喜歡用他自己的話（“纏過腳的婦人永遠不能恢復他的天然腳了”——《嘗試集·四版自序》）來證明其詩不是真正的白話詩，而是帶著舊詩的痕跡。
但筆者認為這種苛責是過于嚴厲了，一則他自己早已說明，《嘗試集》者“嘗試”（陸放翁詩云“嘗試成功自古無”，適之先生反其意而用之，曰“自古成功在嘗試”）而已。
再者，《嘗試集》中還是有些好詩的，比如《夢與詩》以及《四月二十五夜》等幾首。
一個詩人往往有一兩首好詩便能證明他的水平，不必每首都好。
《夢與詩》分三節，都用韻。
第一節寫“夢”的神奇的“變幻”能力，它可以將許多“平常”的“經驗”和“影像”進行任意的變形，從而產生出種種神奇的夢境。
第二節與第一節對舉，寫“詩人”仿佛擁有“夢”一般神奇的能力，可以將許多平常的“情感”和“言語”“變幻”出美妙的詩句來。
讀這節詩，筆者想到清人葉燮說的“可言之理，人人能言之，又安在詩人之言之；可徵之事，人人能述之，又安在詩人之述之！必有不可言之理，不可述之事，遇之于默會意象之表，而理與事無不燦然于前者也。”（葉燮《原詩》）所以詩人的工作就像做夢，帶有天然的幻想色彩，只有這樣才能化腐朽為神奇，言平常人、平常話所不可言之理與事。
詩的第三節最妙，不僅對上面的意思進一步深化和進行形象化的概括，而且自身就以奇妙的詩句證明了詩人夢幻一般神奇的語言能力：“醉過才知酒濃，／愛過才知情重”這兩句可與古人的“少年不識愁滋味／為賦新詞強說愁”之句對讀。
人世的一切經驗，只有局中人方知其中味，真是如鴨飲水，冷暖自知。
適之先生在這首詩的“自跋”中說：“這是我的‘詩的經驗主義’”，以反對一些不尊重經驗，濫用語言的詩歌現象。
豈止“經驗主義”這么簡單！上世紀九十年代以來，漢語詩界高高飄揚的“個人化寫作”、“私人經驗”的旗幟原來并不是什么不得了的新東西，適之先生早已“題詩在上頭”：“你不能做我的詩，／正如我不能做你的夢。”愛好修辭的朋友一定還可以在這兩句詩中“讀出”一種只有在漢語中才能顯示其妙的詩性的修辭，句子里面其實包含的意思還有：你不能做我的詩，正如你不能做我的夢；反過來，對我來說也是一樣。
這種修辭，我們在“秦時明月漢時關”（其實是“秦漢時的明月秦漢時的關”）的句子中見過；而用得最復雜的則是中國古代文學理論的圣手劉勰：“情者文之經，辭者理之緯；經正而后緯成，理定而后辭暢。
（《文心雕龍·情采》）”這句話的正確理解，是把“情”與“理”、“文”與“辭”都看作“互文”，它們互相包含：情理乃文辭之經；文辭乃情理之緯。
但這樣說未免呆板，哪里趕得上原文的語言魔術之妙？它在詩句內在的語言自足中求其變化，于簡單中蘊含意義的回環，這也是“生生之謂易”。
可見，正是漢語本身的偉大，成就了胡適的一部分詩歌。
沈尹默《月夜》賞析 霜風呼呼地吹著，月光明明地照著；我和一株頂高的樹并排立著，卻沒有靠著。
1918年1月，《新青年》首次發表白話詩九首（胡適4首，沈尹默3首，劉半農2首），是為中國新詩的濫殤；沈尹默（1883.6-1971.6，杰出的學者、詩人、書法家。
“五四”運動時期，沈尹默作為北大名教授，和魯迅、陳獨秀等人輪流主編《新青年》雜志，并在《新青年》等雜志上發表了如《月夜》、《三弦》等著名的白話詩篇，是中國新詩的最早倡導者之一。
）的這首《月夜》赫然便是其中之一。
一定程度講，正是因了這首詩的存在，中國首次面世的這一小批現代詩歌作品才可以說真正地顯示出現代性。
新詩之“新”首先在于其精神和靈魂的新，這就是思想的現代性。
到任何時候，從“五四”的大背景看來，中國人的思想的現代性的獲得仍得從接受“科學”與“民主”理念說起，視之為真正的開端。
“科學”的精神，意味著人類整體與自然的分離，從自然的混沌中覺醒，用客觀的眼光打量自然；“民主”的精神，則意味著人的個體的覺醒，思想解放、個性獨立遂成為一時代的普遍追求。
概而言之，中國人有了主體意識。
主體性的獲得，自然也就成為中國文學之現代性的核心內涵。
那么在文學上，主體性誕生的一個最為鮮明的標志便是這首《月夜》中“我”的出現。
中國的傳統詩歌中，是沒有“我”的（除了屈原）。
無論是個體的，還是群體的“我”都被消解在“自然”中，這是中國哲學（“人法地，地法天，天法道，道法自然”——《老子》）在文學／詩歌中的體現。
我們去讀一讀王維的詩，便不難明白：“空山不見人／但聞人語響”、“明月松間照／清泉石上流／竹喧歸浣女／蓮動下漁舟”。
詩中，人是有的，但都不是主體的人，他們和自然之間沒有區別，只能認做“自然”的一個自然性組成部分。
再比如，“松下問童子／言師采藥去／只在此山中／云深不知處”，也是如此。
只有在新詩中，“我”才大量地出現，并與客體形成對立或并列關系，只要一翻開各種各樣的新詩集，我們便不難看到“我”在到處張揚著自己。
正像《月夜》中的“我”，不再是臣服于任何權威或統治者（“頂高的樹”）的無人格的奴隸或奴才，也不是消融于“自然”之中的一個沒有獨立存在意識的組成部分，而是敢于和任何外在客體比肩而立的存在主體。
由于這種主客體的分離與對立，詩歌便呈現出與古典詩歌完全不同的新意境，即以戲劇性的矛盾及其統一為主要標志的現代意境。
于是，作為最早發表的白話詩之一的《月夜》便不僅是新詩誕生的一個標志，也是真正的新文學誕生的標志。
這首詩讀起來朗朗上口，易于記憶，因為它在形式上有其特殊的地方。
首先，其四個句子的結構方式頗類于從前流行的一種民間藝術形式“三句半”，雖然最后的“半”句比一般的“三句半”的“半”（一般是只有二字或三字）長了一些，但由于該詩第三句特別長，第四句就顯得短了。
用半個句子收尾，產生了一種特殊的節奏感，聽起來有某種自然流露的幽默。
純粹由聲音是否會產生幽默感，這是一個未見研究過的課題。
另外，這種句“半”的形式在中國的詞中應用較多，不少詞在一闕的最后喜歡用三字或四字的半句，如《滿江紅》。
那么《月夜》是否有傳統的詞的影響，是一個可注意的問題。
其次，這首詩的“韻”非常特殊。
四句詩的最后一字都是“著”，但讀起來并不顯得重復、拖沓，原因何在？這主要是因為“著”在此作為詞的后綴出現，是虛化的。
詩的真正的“韻”著落在倒數第二字，即第二句的“照”和第四句的“靠”，所以讀起來音調和諧。
讀者還要注意的是，這兩句不僅用了尾韻，也用了頭韻，即第二句開頭的“月”和第四句的“卻”，使音樂效果更加增強。
中國詩多用尾韻，用頭韻的不多，西方詩則用頭韻較多。
由此可見新詩在形式上的自由，其實也包括了對各種格律的自由運用與改造，可說是對“自由”的另一層意思的理解。
新詩并不完全排斥格律，也不固守格律。
這首詩雖然有和諧的節奏和韻律，“呼呼”、“明明”兩個疊音詞以及每句末尾的“吹著”、“照著”、“立著”、“靠著”都造成了一種抒情的感嘆語氣，但總的說來，其主旨不在抒情，而在于其思想，主要著落在后面兩句。
淡化抒情，追求智性，正是現代詩歌的又一重要特點，我們不可不注意。
劉半農《叫我如何不想她》賞析向衛國天上飄著些微云，
地上吹著些微風。
啊！
微風吹動了我頭發，
教我如何不想她？
月光戀愛著海洋，
海洋戀愛著月光。
啊！
這般蜜也似的銀夜，
教我如何不想她？
水面落花慢慢流，
水底魚兒慢慢游。
啊！
燕子你說些什么話？
教我如何不想她？
枯樹在冷風里搖。
野火在暮色中燒。
啊！
西天還有些兒殘霞，
教我如何不想她？劉半農（1891-1934），原名劉復，1917年參加《新青年》編輯工作，是“五四”新文化運動的積極倡導者之一，著名的詩人和語言文字學家。
他是中國最早在《新青年》發表白話詩的三位作者之一（另兩位是胡適、沈尹默）。
出版的詩集有《瓦釜集》（1926）、《揚鞭集》（1926）等。
《叫我如何不想她》這首詩在形式上的整飭，一望而知。
全詩四節，每節五句：前兩句都是七字，大體都是三個音步，并用韻（除第一節），如第四節的“枯樹/在冷風里/搖”、“野火/在暮色里/燒”；中間的第三句都用單獨一個“啊”字，這在某種意義上有時代的烙印，新詩初期，抒情手段還比較單一，詩人往往用感嘆詞直抒胸臆；第四句都是八個字，大體上音步仍然是三個，第三和第四句的短長之變，則在整節詩中造成了節奏的大幅度改變；第五句每節相同，都是“叫我如何不想她”七字，造成一唱三嘆之感，同時第五句還和第四句押韻（除第二節外）。
因此，這首詩可以看作是廣義的格律詩，即在一首之內形成固定格律，但不追求每首詩都相同，因此又保持了新詩的自由。
凡寫新詩而追求格律的，大都持這樣的態度，如聞一多、徐志摩，以及許多寫十四行詩的中國詩人等。
劉半農本人曾在文章中提出過“破壞舊韻，重造新韻”以及“增多詩體”的主張，可見詩人對新格律的探索是出于高度的自覺。
實際上，格律即是語言的音樂性的表現，非常有助于抒情，古典詩歌正是因為它本身偏重于抒情，所以在長期的實踐中形成了各種格律。
有些現代詩若還以抒情為目的，是可以考慮格律的運用和再造的；但如果有些詩不再以抒情為目的，則另當別論。
劉半農是著名現代語言學家，對中國語文貢獻很大，其中最讓人稱道的就是他為中國文字創造了“她”和“牛也”（后被“它”取代）二字。
漢語原來只有“他”字作為第三人稱單數代詞，劉半農自創了“她”和“牛也”，與“他”相區別。
其中“她”字，取代了當時流行的“伊”字，最終被中國語文所接受。
這里面也很難說就沒有一種“五四”的時代精神灌注在其中，男女平權，甚至今日大行其道的生態理念，在這兩個與“他”平起平坐的漢字的創造過程中體現了出來。
這是很多人都知道的關于文字學的一段佳話。
但是，“她”字在從文字學角度正式提出之前，劉半農已經在《叫我如何不想她》這首詩中大膽地使用這個字了。
據說這首詩是詩人1920年留學期間在倫敦寫的，由于音韻和諧，語言流暢（不像有些現代詩歌為追求格律，而有意識扭曲正常的語詞，讓人讀來覺得不順），被著名的語言學家趙元任譜成曲，廣為傳唱。
詩中的“她”是首次使用，而關于“她”字的文字學訴求則是1923年才正式提出來的。
詩中的“她”有人說是指一位女性，有人說是指祖國（英語中的“祖國”motherland一詞是陰性）。
不管如何，是詩人的一種深摯的感情，啟發他為祖國的文字貢獻了一個重要的人稱代詞，使得那些即使是在“此時此刻”的現實中處于賓位的中國女性，獲得了在語言形式上的明確的主體地位：“她……”從詩歌的角度看，《叫我如何不想她》毫無疑問是一首優秀之作。
而從語言和文化的角度看，其意義似乎更加重要。
一個“她”字，使一首詩永垂不朽。
另外，劉半農是最早（1918年初）呼吁對中國豐富的民歌資源進行搜集、整理和保存的人。
他并且身體力行，進行了長期的調查和整理工作，貢獻極大。
民歌對劉本人的詩歌創作也有影響，其詩集《瓦釜集》（1926）就主要是用江陰地區的民歌形式創作的。
這首《叫我如何不想她》用了歌詞的形式，融進了民歌風，但又是不折不扣的現代白話詩，可謂三種風格、三種審美因素的完美統一。
民歌有一個最大的優點就是善用比興。
本詩一個顯著的修辭特色就是“興”的運用。
“比興”手法起于民歌，看起來較為簡單，如《詩經》中的“國風”即是最早的民歌的集合。
其實，“興”乃是真正富有中國特色的詩學技巧，它既是一種修辭，又不能單純地看作修辭，其價值至今沒有得到當代詩人們應有的重視，是頗令人遺憾的。
假如把用于起興的事物稱為“興體”，把它所引出的本事稱為“本體”，那么“興”其實有很多種情況：（1）興體與本體沒有明顯的關系，“興”只是單純的“興”，只起“起”的作用，原始的民歌里邊這種情況比較多；（2）興體與本體有類比關系，“興”同時也是“比”，《詩經》里面的情況大多如此，說明《詩經》其實并不是真正的民歌，有文人成份，可能主要出自“民間知識分子”；（3）興體與本體不僅可以類比，而且興體與本體同等重要，也就是說互為對方的喻體，現代詩的暗喻常可作如是觀。
在第三種情況下，若將詩歌的意義凝定在“本體”上，不懂得重視“興體”在存在論上的意義自足性的一面，則并不懂詩。
由此觀之，“興”完全可以超越一般的修辭價值，而上升為存在論，從而獲得本體之外的意義的某種自足，形成另一種象征，加上和本體的關系，則有了雙重的象征。
劉半農此詩中的“興”看起來較為簡單，大體偏向第一種情況。
但是，若讀者閱讀時暫時將每節的最后一句隱去，也會發現剩下部分仍是較完美的寫景抒情作品，從存在論上看，還是給我們呈現出了較完整的“自然”之美。
這里有三首，你看艱首就哪首吧。
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