華閱文章網我想寫歌詞、誰幫我找找歌詞的結構吖
一. 句法的安排。
句法的安排有兩種：一種是方正性的樂句（樂句的長度為二、四、八拍的樂句）。一種是非方正性的樂句（樂句的長度為三、五、七拍的樂句）。
一般方正性樂句，給人一種平穩、均勻的感覺，這是我們最常用的一種樂句句法。大家聽過《當兵的人》吧！還有《中國功夫》都是這一類型，中國人嘛，從古就講究一個對稱！！而不方正的樂句常給人一種搖擺、不穩定感。
當你在看一部恐怖電影的時候，沒有一段音樂是規整的，這正是用了不方正樂句的特點，還有在現在的通俗歌曲里，為了表達個人的一些細膩的情感也較多地應用了這種樂句。老師舉個例子吧，這個你不妨去聽聽迪克牛仔的歌兒，很酷的喲！！！！！！！！！同樣的道理，如果你把兩種句法綜合一下，那就是既有緊張又有松弛了。
二. 節奏的寫作。初學歌作的人，大都易犯一個錯誤，那就是寫出的東西一般是一音對一字，這樣做出來的旋律有時也會很好聽（現在的大多數通俗歌曲都是一字對一音，不過是在節奏上進行了很大的變動），但根本滿足不了歌曲表達的需要。
那么怎么才能讓自己的旋律盡量避免一字對一音呢，下面我們來講一個新概念：歌詞節奏。什么是歌詞節奏呢？它不同于歌曲節奏。
歌詞節奏是指歌詞的朗讀節奏。比如：春天在哪里，這五個字。
我們可能把它寫作各種不同的框架節奏，然后再在這個大節奏中進行細致調節，歌詞節奏與歌曲節奏的關系就象是我國民樂中的基本旋律和加花旋律，這樣你寫出的旋律就不再是一音對一音了。下面我就對常見的幾中節奏一一簡述一下。
規整節奏：在慢速的情況下，給人一種沉重、堅定感。在中速情況下，給人一種平穩、祥和之感，而在快速情況下，給人一種激進、震蕩的感覺。
附點節奏：在慢速的情況下，給人一種低沉、拖拉感。在中速情況下，給人一種抒情、柔美感，而在快速情況下，給人一種更加緊湊、奮進感。
切分節奏：切分節奏因為改變了常見的重音位置，使它的不穩定性進一步加強。所以應盡量與其他節奏配合使用。
而不要單獨使用。它在慢速情況下，產生極不穩定的感覺。
在中速情況下則顯得很穩定。在快速情況下，則是作為其他節奏最好的調味劑。
連音節奏：連音，我們這里指的主要是三連音、五連音、七連音等。它屬于不規整節奏，但由于它們一般在一拍內完成，重音位置沒有改變，所以并不會產生太大的不穩定，只作為音色節奏的調味劑，或在華彩樂句中使用。
歌詞的句式 歌詞的句式結構是多樣的，但最常用的是七字句和五字句的句式，這是歌詞中的基本句式。 七字句分三個部分：句頭、句中、句尾。
其結構形式共有三種： （1）二、二、三式：紅軍——不怕——遠征難 （2）二、三、二式：向著——大目標——前進 （3）三、二、二式：同學們——大家——起來 五字句分為二個部分：句頭、句尾。其結構形式有兩種： （1）二、三式：窗前——明月光 （2）三、二式：我愛你——故鄉 在同一段歌詞中，句式結構應該是一致的： 紅軍——不怕——遠征難 萬水——千山——只等閑 如改變了第一句的句式就成為： 遠征難——紅軍——不怕 萬水——千山——只等閑 這樣讀起來就不順了，譜曲也就很難。
除了以上常用的五字句、七字句外，其他如四、六、八、十句式也都有。但譜曲時一般都是按五或七字句的節奏來處理的，就是說經過語速的壓縮或伸展，把它們就近“安置”在五或八字句的節奏范圍內。
大家可以找一個歌本來隨手看一下，會看到很多歌曲，在同一個樂句下面的第一、二兩段歌詞的字數不相等，但都被“安置”在一個樂句中了，著就是我們前面說的“語速的壓縮或伸展”。 需要指出的是，這種做法也是不得已而為之的，不是辦法的辦法，這時歌詞的“先天不足”造成的，如果歌詞的句式、段落結構嚴謹、對稱，就不會在譜曲時出現被“安置”的情況了。
《歌詞創作》第三講：歌詞的段式 歌詞的段式是有句數確定的，其結構形式主要有三種：二句段、四句段和八句段。 二句段如〈藍花花〉： 青線線那個藍線線，藍個英英采， 生下一個藍花花實實的愛死人。
四句段如〈送別〉： 長亭外，古道邊，芳草碧連天 晚風拂柳笛聲殘，夕陽山外山 天之崖，海之角，知交半零落 一壺濁酒盡余歡，今宵別夢寒 八句段如〈白樺林〉： 有一天戰火燒到了家鄉， 小伙子拿起槍奔赴邊疆 。 心上人你不要為我擔心， 等著我回來在那片白樺林。
天空依然陰霾，依然有鴿子在飛翔， 誰來證明那些沒有墓碑的愛情和生命。 雪依然在下那村莊依然安詳， 年輕的人們消失在白樺林里。
除了以上句數組成的段式外，還有五、六、七、九和十句段等，但在譜曲時，并不是每句歌詞都是相應的譜上一句不同的樂句，而是按照二、四、八的段式把它們“就近”“安置”進去。具體的安置辦法：五句段常常是做為四句段來處理的，即把第四個樂句重復一遍來“安置”第五句歌詞。
而 六句段也是作為四句段來處理的，一般是把第三、四兩個樂句重復一次來“安置”第五、六句歌詞，但也有像〈流星雨〉的A段：把第一、二兩個樂句重復一次，然后用第三、四躍居來“安置”第五、六句歌詞。七句段是做為八句段來處理的，既把第。
這個是什么花兒
“花兒”作為一種山歌，流傳在土族人民中間。
它歷史悠久、淵源流長、內容豐富、形式多樣、曲調優美，具有濃郁的民族特色和高原風格，深受當地廣大人民群眾喜愛。在被譽為“花兒之鄉”的土族地區，人人都是“花兒”的創作者，個個都是“花兒”的演唱家，同時也都是“花兒”的鑒賞家。
“花兒”來自人民，生活就是“花兒”無窮無盡的創作源泉。在我國民謠中，別具一格，占有獨特的地位。
因為它即興編唱，作為土族人民口頭文學遺產，有其鮮明的個性，格調高亢、嘹亮、悠長、爽朗，音韻和諧，情真感人，雅俗共賞，回味無窮。在日常生活、勞動生產過程中，或者民間的各種節日里，人們不斷地傳唱，不斷地創作、加工。
因此土族人民生活中的歡樂、苦難、愿望、理想以及風俗、傳說、心理素質、審美感情……盡情地在“花兒”中得到傾吐和表現。“花兒”雖不能單純地定格為情歌，但其內容卻多是歌唱男女愛情的，在歌詞中常把女孩子比做“花兒”，或把所愛慕的姑娘稱作“花兒”，而把小伙子則叫做少年。
因此，這種山歌形式被命名為“花兒”，也被叫做“少年”。由于內容多為男女間的愛情，歌詞多是“阿哥”“尕妹”之類。
所以在封建統治年代里不許在家中、尤其不許在長輩面前唱“花兒”，青年男女們只好跑到山野間去唱，因此當時又把“花兒”叫做野曲。如今“花兒”已由一般民歌成為一種群眾喜聞樂見的文學形式。
風格多樣、獨具特色的“花兒”，擁有上百種固定的曲調，民間稱為“令”。由于在歌中有不同的襯詞，就成為各種不同的“令”，“令”不同，詞句結構和格律也各有不同。
土族花兒調令很多，有“好花兒令”、“楊柳姐令”、“紅花姐令”、“菊花兒令”、“連手令”、“妹妹令”、乖嘴兒令”、“三節子令”、“綠綠山令”、“梁梁上浪來令”等，不論哪種令，一般只有兩個、兩個半或3個樂句，其中兩個樂句用來唱實詞，其余是唱襯詞的。每唱完一首，曲調要反復兩遍，曲體上是二二重疊。
“花兒”歌詞有幾種不同的形式，最為普遍的是四句式。前兩句是比興，后兩句則是所要歌詠的本題。
但是在每首不同的四句式“花兒”歌詞中，其詞句內部所用的字數以及結構卻并不完全一致。土族“花兒”有一個共同的基本格調，即聽之令人感到高亢、嘹亮、悠長、爽朗。
“花兒”除在村里、家庭不能唱外，不受時間、地域限制，最興在花兒會上演唱。演唱“花兒”最有民俗特點的是馳名的“花兒會”。
每年農歷六月初六，土族人民在當地風景名勝“老爺山”自發地組織“花兒會”。與會者少則幾千人，多則十幾萬人。
在“花兒會”上，土族男女經常進行對歌比賽，一問一答，隨機應變，凡唱者都以觸景生情，即興編詞。常常對唱不絕，勝負難分。
在各民族大團結的今天，“花兒”已不是土族人民的杜撰，雜居在此地的各族人民都會編唱這種通俗易懂的歌曲，逐漸成為民族融和的情感紐帶。該答案來自南北游旅行網官方網站。
桂花開放幸福來歌詞 韻律特征 句式 段式結構
桂花開放幸福來
曲：羅宗賢 詞：崔永昌
20世紀中華歌壇名人百集珍藏版087
五、六十年代歌壇名人1
演唱：喻宜萱
桂花生在硅石
桂花要等貴人來耶
桂花要等貴客到哎
貴客來到花才開
桂花好比苗家的松
貴人就是解放軍
**他比太陽明哎
照亮苗家桂樹林
哎……哎……
**他比太陽明哎
照亮苗家桂樹林
山前山后桂花開
苗家從苦難中走出來
**他在前面走哎
苗家隨后把花栽
**哎親人來
苗家的桂花年年開
桂花開放幸福來
幸福和**分不開
哎……哎……
桂花開放幸福來
幸福和**分不開哎
分不開哎 分不開哎
----End----
請問歌詞由幾大部分組成
一、歌詞的句式
歌詞結構的基本單位——句式，表現多樣，其基本的樣式為七字句、五字句，這與我國歷史悠久的民間詩歌、古詩中的“七言”、“五言”不無關系。
鄭南的《請到天涯海角來》的第一部分為2+2+3結構的七字句。
《洪湖水浪打浪》去除一些墊字、襯字，仍為七字句。
《七律·人民解放軍占領南京》這首格律體的詞作，典型的2（句頭）+2（句腰）+3（句尾）的結構，且其頓數、句數、行數、韻腳、聲調都有具體的規定。
《只怕不抵抗》全詞皆為2+3結構的五字句。
《好大一棵樹》詞中除每段的轉句外，皆為2+3結構的五字句。
還有的詞作，是七字句與五字句的混合運用。如鄔大為、魏寶貴的《紅星照我去戰斗》是七字句（2+2+3的結構）和五字句（2+3的結構）的交織；而林汝為的《重整山河待后生》則為五字句（2+3的結構）和七字句（2+2+3的結構）對置。除此之外，尚有一些其他句式的表現，多為五字句、七字句的變體。如林中的《真是樂死人》的第一部分為六字句；葉辛的《一支難忘的歌》的第一部分分為八字句；金帆的《我們多么幸福》為九字句；凱傳的《高天上流云》的第一部分為十字句等等。還有一種被稱為“垛句”的句子，是在基本格式的基礎上，在句中插入成串的、由不同字數構成的詞匯或分句的樣式。如廣征的《我熱戀的故鄉》結尾處“我要用真情和汗水，把你變成地也肥呀，水也美呀，地肥水美”喬羽的《愛我中華》結尾處“愛我中華，五十六族兄弟姐妹，五十六族語言匯成一句話；愛我中華！”均出現“垛句”，作曲家適時地利用垛句，造成熾烈、活躍的情緒，將歌曲推向高潮。
青海民歌的特點
青海省地處青藏高原東部.西北部與新疆接壤，西南與西藏相連，東南與四川毗鄰，東部和北部與甘肅相鄰.復雜的地理環境與多樣的人文背景造就了青海民歌豐富的內容與多彩的藝術個性.
一，花兒
花兒，一種山歌.青海民間稱"少年".花兒唱詞的基本結構一般是四句體七音或九音單字尾與七音或八音雙字尾相間，即奇句奇字尾，偶句偶字尾.六句或多于四句的其它句式都是四句體結構的變異曲式.花兒中經常使用各種襯詞，這些襯詞與相應的旋律結合在一起，使花兒的旋律連結自如，擴展從容，表達情感的感染力加強.同時也用這些襯詞命名曲令.花兒的曲式結構基本上屬于擴充的上下句體，上下句幅長度不等.其音階以五聲性的商，徵調式最為多見.
二 小調
小調，詞曲相對而言較為固定，表現手法多樣，表達情感細膩.多在群眾生產之余，在休閑娛樂和喜慶的場合中演唱，內容涉及社會生活的各個方面，為分節歌形式，各種句式結構都有.小調的節拍規整，節律明顯，但節奏形態豐富多樣.旋律線曲折起伏，樂匯常用變化和對比手法，因此旋律流暢而優美.小調的樂句結構，功能明晰清楚，常見的句式結構有兩種，一是對應性的上下句結構，二是起承轉合式的四句式結構.另外，小調的樂段結構因歌詞句式的多樣性而呈現出不同的結構形態，但樂段形式比較完整，具有相對獨立和完整的結構特點.常見調式以商，徵為主，羽，宮次之.除了五聲性的結構外，尚有在五聲的基礎之上增加了清角或變宮的六聲，清角和變宮同時存在的七聲.青海漢族小調的音樂風格跟青海漢族的來源不一樣，呈現出漢文化的多元性.
三 秧歌
秧歌是春節期間社火表演中必不可少的最受歡迎的節目之一.有對唱，齊唱，形式多樣而活潑.以鑼鼓伴奏開始，歌聲結束后仍由鑼鼓烘托氣氛.有四樂句和上下樂句兩種結構，多用五聲徵，宮調式.固定的唱詞不多，多是即興性的應景填詞.內容主要是慶豐收，保平安等祝福國泰民安，慶賀人畜興旺的良好祝愿和對美好生活的向往.四個樂句的結音分別為宮，徵，羽，宮.巧妙地形成了與四句歌詞相呼應的起承轉合結構.
四 酒曲
酒曲是猜拳，歌唱和飲酒相結合的一種歌唱形式.以五聲性徵調式和羽調式最為多見，此外尚有少數增加了清角和變宮的六聲結構，或是以清角取代角音的五聲結構.酒曲的曲式結構及旋法都與小調相同，只是因其社會功能及使用場合的不同而另列.酒曲多在親友相聚時飲酒取樂而歌，歌詞風趣詼諧，曲調優美動聽. 可分為三類，一是喜迎賓客，贊頌長輩的敬酒歌，二是為活躍氣氛，多人所唱的表演性歌，三是以數字為內容，帶有競技性的歌，這類歌是酒曲的主體，數量最多， 流傳最廣.
五 兒歌
可分為兩種，一是兒童自己唱的，或是成人模仿兒童的思維和心理，以兒童的口吻編唱的歌.二是成人為哄兒童，使其產生美感，舒適感和安樂感而安心入睡，或者啟蒙幼兒知識所唱.兒歌的結構簡單，詞組短小.簡明易記，口詞化的歌詞配合簡樸的曲調，使兒童易記易懂，常是短小的上下對應樂句，五聲性徵式最為多見.
六 習俗歌
習俗歌是因群眾的宗教信仰而產生的，有佛教信徒燒香拜佛時所唱，也有道教信徒對修仙成道的描述.還有為朝山，求雨等宗教活動而歌之.這此歌詞句不太規整，五音徵調式為主.一人領唱，眾人應和，情緒飽滿熱情.常見的結構是對應性的上下樂句或單樂句的連續反復，終止音常用調式主音，起音用四度或五度音，有時起音與終止音同用調式主音，這種起音和終止音的親和性使旋律在反復時頭尾相接，形成了連續不斷的循環往復，因此聽起來終止感不是很強.
花兒為什么這樣紅？文本在總體結構安排有什么特點？這些句子可以調
2.結構分析
全文共11段，可分為三個部分。
第一部分（第1段）：贊嘆花朵的紅色所起的作用，提出說明的中心——“花兒為什么這樣紅”。
第二部分（第2~10段）：從不同角度說明“花兒為什么這樣紅”。
這一部分是文章的主體，共9段，可以分為兩個層次。
第一層（第2~6段）：以橫向說明的順序（邏輯順序）從物質基礎、物理學原理、生理需要等角度說明花兒為什么這樣紅。
第二層（第7~10段）：以縱向說明的順序（時間順序）從進化觀點、自然選擇、人工選擇等角度說明花兒為什么這樣紅。
綜觀這一層內容上的聯系，第7段是從進化的觀點來說明花兒呈現紅色的原因的。它告訴人們，億萬年前裸子植物的花是綠色的，在經過了漫長的“進化途程”后，才出現被子植物的紅色的花。花的“進化”離不開自然選擇和人工選擇。再看這一層形式上的特點，一是回答“花兒為什么這樣紅”的設問，第7段用“從……的觀點來考察……”的句式，第8段用“從……學說來看……”的句式，第10段則用“最后要歸功于……”的句式。二是它們都不同程度地采用從古到今的縱向順序。因此，第7至第10段應視為第二部分的第二層。
第三部分（第11段）：概括花兒紅的原因，總結全文。這一段是個遞進復句，總說“花兒這樣紅”的原因，前一分句概括上文第2至9段的內容，后一分句概括上文第10段的內容。“杰作”一詞用比喻手法形象地肯定了大自然的偉力，但比較起來，前者顯示作用緩慢，后者成果顯著，所以先用“是”再用“更是”表示遞進。作者的原文在《光明日報》發表時，沒有這一段。課文改編者增添這段文字，意在突出科學技術在改造自然中的威力，激發青少年學科學的熱情與興趣，增強說明效果，同時，使全文結構嚴謹，渾然一體。
用起承轉合四句式的結構方法寫一首短曲
在序言中我曾寫到，學習作曲的學生在學習歌曲寫作時，不考慮聲樂演員的能力、不研究聲樂中的各種技術手段，只顧著旋律如何發展、和聲功能是否正確，導致所做作品空洞、“沒血沒肉”，甚至有些作品被聲樂演員視為不能唱的歌曲。同樣，如果聲樂演員，憑借一副良好的聲音條件，只是一味學習聲樂技術手段，忽視了作品的內涵、情感，忽視了作品產生過程中詞、曲作者的表達意義是無法完成好一部作品的。試想，一個完整的歌曲，呈現給大家的應該是詞、曲、唱三個完整的環節。如果三者之間互不考慮，互不學習相關的知識，是不可能完成一首好作品的。
當一首歌詞拿在手里，曲作者首先想到的是整體布局，設計出符合歌詞形象的音樂形象或者找出一兩句核心音調，在此基礎上進行發展，不論怎樣首先是依詞譜曲，所寫旋律音調產生的音響要與歌詞貼切，是歌詞的升華。從這一點出發往往歌曲的結構取決于歌詞的結構，起句、落句、轉折、高潮依照詞的脈絡進行設計。樂句或者分裂綜合、或者平行雙具體、或者起承轉合、又或綜合上述旋律發展模式相互滲透進行。
分裂綜合：所謂分裂綜合就是“短短長”的樂句組合形式，也可以是“長短短”的先綜合后分裂。這種句式在歌曲中運用極為廣泛，演唱者掌握這種句式結構，有助于把握歌曲律動性進行分句、換氣包括表情意義、情緒渲染等藝術處理。如：《昭君出塞》劉麟詞、王志信曲（附譜例），上例中“別家園”兩小節、“出雄關”兩小節、“昭君琵琶馬上彈”四小節，公式化2+2=4等號的兩邊是對稱的，等號的左邊是兩個分裂等號的右邊是一個綜合。如：《媽媽你快留步》徐恩志詞、劉青曲（附譜例），上例中“千叮嚀（一小節）+萬囑咐（一小節）=媽媽送我踏上求學路（二小節）”等號的左右依然是對稱的。還有《蘆花》也是如此。
起承轉合：這種句式方法一般為一個樂段，也是中國文學藝術詩歌的典型手法，演唱者要注意起句的平穩，承句的自然，轉句的轉折點，合句的終止式。如：《我的祖國》公木詞、劉熾曲（附譜例），《共和國之戀》劉毅然詞、劉為光曲（附譜例），兩首歌曲都是起承轉合貫穿全曲或主歌部分。
平行雙具體：歌曲中多為上下樂句，合頭換尾或者節奏相同，旋法走向相同，如：《天地喜洋洋》易茗詞、徐沛東曲，樂曲開頭（附譜例）只是兩句的尾巴上有所改變，上句為“ ”下句為“ ”；如《牧笛》邵永強詞、尚德義曲，也是在兩句的后半句有所改變。
綜合式樂句：有些歌曲的樂句或樂段，并不只有一種句式結構，是由多種句式結構并列或連綴而成的。如《江山》曉光詞印青曲（附譜例），總體上是上下平行句式，而每一句又是分裂綜合的句式。如《親吻祖國》雷子明詞戚建波曲，同上列。（附譜例）。
在設計句式結構時，除了上述比較方整的樂句樂段結構外，有時還會根據歌詞的不規則的需要，或音樂內容情感的需要，來打破方整，拉長樂句，使旋律產生新意。在樂句或樂段外部（方整性結構后）進行補充，補充的可以是一個小節，也可以是一個樂句。補充小節如《母親河我喊你一聲媽媽》（附譜例）補充兩個小節，重復終止式，鞏固終止達到強調肯定的效果。如《采桑小路》（附譜例）也屬于補充小節類型。補充樂句如《烏蘇里船歌》段首段末都是樂句型補充。補充的手法是單薄的樂句變的豐滿，能夠把不規則的歌詞容納到一個整體中去，也能使旋律進行的出乎意料，打破方整性使樂曲更加動人活潑。
看一首作品成功與否，還要看他是否有準確、鮮明、生動的
求歌詞：花兒的《花兒》
看著你飄動著迷人的身體
透出了像花一般的美麗
你想要那人世間的癡迷
并不在乎誰會把你丟棄
你有美麗的臉
可根已經枯萎
我想要的泉水
在心中粉碎
看著你回想起了我的過去
無意中發出了低聲的嘆息
沒有雨天空依然很猶豫
但愿明天不會再這樣繼續
你有美麗的臉
可根已經枯萎
我想要的泉水
在心中粉碎
你有美麗的臉
可根已經枯萎
我想要的泉水
在心中粉碎
啊。啊。
