華閱文章網一、關于詩化散文與散文詩的區別
首先，早期散文詩是從詩歌中發展而來的，是詩歌大類中的一員，是介于詩歌與散文中間的一個文體。所以有人說它非馬非驢，是騾子，是雜交。有人考證說，這種文體是五四期間從西方國家引進的，是泊來品。其實，早在先秦時期，我國就已經有了這種文體。比如莊子《南華經》中的許多片斷，就具備散文詩的特點，屈原的《漁父》也是散文詩。到了唐代，王維的《山中與裴秀才》是散文詩，宋代蘇東坡的《記承天寺夜游》可以說是日記體的古典散文詩。但是，作為散文詩正式提出來，還是歐洲法國的詩人波特萊爾，他出版的《巴黎的憂郁》，自稱為小散文詩。因此說，散文詩是歐洲浪漫主義運動的產物，誕生于十九世紀中葉。后來法國詩人貝爾特朗大量使用散文詩這一文體。俄羅斯最著名的散文詩作家是屠格涅夫，他寫有《愛之路》。高爾基的《海燕之歌》也是散文詩。在亞洲，最早寫散文詩并卓有成就的是印度的泰戈爾，他的《吉檀迦利》《新月集》《飛鳥集》等也是散文詩。紀伯倫是黎巴倫著名散文詩大家，出版有多種散文詩集，如《笑與淚》《暴風集》等。在中國，五四時期寫散文詩最有名的是魯迅，他的《野草》就是散文詩集。冰心寫有《繁星》《春水》兩部散文詩集。當代較有成就的是柯藍，郭風、耿林莽等。
其次，散文詩發展到今天，已經完全從詩歌中脫離出來，具備了更多散文的特征。其一是不押韻，當然也有押的，屬于可押可不押之類。這就與詩歌有了區別，詩歌一般是要求押韻的。其二是較多寓意和哲理。其三是散體化趨勢越來越大，短小精悍。所以，有人在寫文學理論文章時，多把它歸類為散文的一種。但是它與散文還是有明顯區別。
再次，它們之間的區別在于：散文往往求全，完整敘述事物過程，詩和散文詩則取其一點、一線、一角，以點代面，以一當十，作簡約性勾勒；散文多取塊狀結構，洋洋灑灑，鋪敘成篇，每有冗長拖拉、煩瑣羅嗦之弊。而散文詩多取跳躍流動、輕捷靈活、多節段的結構，既適應語言精煉簡潔、節奏起伏跳蕩的要求，也體現了建筑美的視覺快感。散文詩的構思是詩化的，講究詩的情緒，詩的精魂，講究鑄煉意境 。散文詩的另一個特征是大都追求寓意和哲理，散文詩的語言具有以一當十的張力，是壓縮餅干。另外，散文詩多是可以朗誦的，如高爾基的《海燕之歌》，歷來是朗誦的必選篇目。詩歌與散文詩的區別是：詩歌是格式化的，古典詩詞講究五言絕句或五言律詩，七言絕句或七言律詩，字數與平仄都有嚴格要求。而且詩歌特別是古典詩詞是押韻的，根據漢語的讀音分為十六（新韻是十四）個韻部，寫詩詞要從韻書中找韻腳，不同部的韻不能相押。而散文詩則沒有這些要求，既沒有字數限定，也沒有押韻的限定，是自由散漫的文體。
至于什么叫散文，什么叫詩，什么叫散文詩？我在其它文章中都有概括。《辭海》《辭源》中也有介紹。我就不用多費口舌了，大家翻翻就能看到。
二、散文句子賞析..誰有..急
朱自清《匆匆》賞析 朱自清的散文詩《匆匆》寫于一九二二年三月二十八日。
時是“五四”落潮期，現實不斷給作者以失望。但是詩人在彷徨中并不甘心沉淪，他站在他的“中和主義”立場上執著地追求著。
他認為：“生活中的各種過程都有它獨立的意義和價值——每一剎那有每一剎那的意義與價值！每一剎那在持續的時間里，有它相當的位置。”（朱自清《給俞平伯的信》二二年十一月七日）因此，他要“一步一步踏在泥土上，打下深深的腳印”（朱自清《毀滅》）以求得“段落的滿足”。
全詩在淡淡的哀愁中透出詩人心靈不平的低訴，這也反映了“五四”落潮期知識青年的普遍情緒。 《匆匆》是詩人的感興之作。
由眼前的春景，引動自己情緒的俄然激發，詩人借助想象把它表現出來。想象“使未知的事物成形而現，詩人的筆使它們形象完整，使空靈的烏有，得著它的居處，并有名兒可喚。”
（莎士比亞《仲夏夜之夢》）詩人把空靈的時間，抽象的觀念，通過現象來表示，而隨著詩人情緒的線索，去選擇、捕捉那鮮明的形象。詩人的情緒隨著時間從無形到有形，從隱現到明晰的一組不斷變化的畫面而呈現出起伏的浪花。
“燕子去了，有再來的時候；楊柳枯了，有再青了的時候；桃花謝了，有再開的時候。”詩人幾筆勾勒一個淡淡的畫面。
作者不在于描繪春景的實感，而在于把讀者帶入畫面，接受種情緒的感染，同時又作形象的暗示：這畫面里現出的大自然的榮枯，是時間飛逝的痕跡，由此詩人追尋自己日子的行蹤。可是“我”的日子卻“一去不復返”，看不見，摸不著，是被人“偷了”還是“逃走”了呢？自然的新陳代謝的跡象和自己無形的日子相對照，在一連串疑問句中透出詩人悵然若失的情緒。
“象一滴水滴在大海里，我的日子滴在時間的流里。”把自己八千多日子比成“一滴水”新奇的比喻，極度的夸張，和喻成大海的時間之流的浩瀚相比，而突出自己日子的“沒有聲音，沒有影子”的特點。
實際上，這里有自己日子的蹤跡，一滴水是它的具象，滴水在大海里，有它微微的聲音。詩人竭力從視覺和聽覺上去感受它，搜尋過去的日子。
可是八千多日子卻悄無聲息的“溜去”了。時間之無情，生命之短暫，使詩人不禁“頭涔涔”而“淚潸潸”了。
時間是怎樣的“匆匆”呢？詩人并沒有作抽象的議論，他把自己的感覺，潛在的意識通過形象表現出來，“把觸角穿透熟悉的表面，向未經人到的那里”，尋那“新鮮的東西”。（朱自清《詩與感覺》）因此，空靈的時間被形象化了，習已為常的生活畫面里透出詩人“獨得的秘密” “早上，小屋里射進兩三方斜斜的太陽。
太陽他有步啊，輕輕悄悄地挪移了。”太陽被人格化了，他象一位青春年少的姑娘邁動腳步來了，悄悄地從詩人的身邊走過，隨著太陽的“挪移”也“茫茫然跟著旋轉了”。
接著，詩人用一系列排比句展示了時間飛逝的流。吃飯、洗手、默思，是人們日常生活的細節，詩人卻敏銳地看到時間的流過。
當他企圖挽留時，它又伶俐地“跨過”，輕盈地“飛去”，悄聲地“溜走”，急速地“閃過”了，時間步伐的節奏越來越快。詩人用活潑的文字，描寫出時間的形象是在不斷的變化之中，給人一個活生活的感覺，我們聽到了時間輕俏、活潑的腳步聲，也聽到了詩人心靈的顫動。
在時間的匆匆里，詩人徘徊，深思而又執拗地追求著。黑暗的現實和自己的熱情相抵觸，時間的匆匆和自己的無為相對照，使詩人更清楚地看到：“過去的日子如輕煙，被微風吹散了，如薄霧，被初陽蒸融了。”
如果說第三節還是以作者一天的具體感受來反映時間的流逝，以個別來反映一般的話，在這里，作者就把八千多日子的流逝作了高度的概括，使時間匆匆而去的各種影象凝聚在一個點上，使時間流逝的情況更加清晰可感：有色彩，是淡藍色、乳白色的；有動感，是被“吹散去”，被“蒸融了”。詩人看到了，觸到了，清醒地用全部身心去感受時光的流逝，追尋自己生命的“游絲般的痕跡”。
詩人隨著情緒的飛動，緣情造境，把空靈的時間形象化，又加之一連串抒情的疑問句，自然而然流露出他心靈的自我斗爭，自我剖白的痛苦，也可看出他徘徊中的執著追求。在樸素平淡中透出濃烈的抒情氣氛。
詩歌具有音樂美的素質。格律詩靠格律和韻來體現它的音樂性，自由詩也用分行和韻來保持它的節奏感。
散文詩拋棄了這一切外在的形式，它的音樂美，從詩人的內在的情緒的漲落和語言的節奏的有機統一中自然地流露出來。亨特認為：“雖是散文，有時也顯出節奏之充分存在，因而它岔出了它的名義上的類型，而取得了‘散文詩’的名義，就是在詩的領域里的一種半節奏的作品”。
（《美學概論》傅東華譯）《匆匆》就是這樣的“半節奏的作品”。 《匆匆》表現作者追尋時間蹤跡而引起情緒的飛快流動，全篇格調統一在“輕俏”上，節奏疏隱綿運，輕快流利。
為諧和情緒的律動，作者運用了一系列排比句：“洗手的時候，日子從水盆里過去；吃飯的時候，日子從飯碗里過去；默默時……”相同的句式成流線型，一縷情思牽動活躍而又恬靜的畫面迅速展開，使我仿佛看到時間的流。而且句子大多是短句，五六字一句而顯得。
三、余秋雨散文優美句子摘抄余秋雨的散文要20句不能個重復,要的是句子
將說得準的事情告訴學生，將說不準的事情交給科研，將說不清的事情寫進散文。
什么是蒙昧和野蠻，什么是它們的對手--文明？每一次搏斗，文明都未必戰勝，因此我們要遠遠近地為它呼喊幾聲。 --《文明的碎片·題敘》●蒙昧-野蠻-文明，這實在是一個老而又老的話題。
人類專家常常把它們作為人類早期演進的三大階段，那么，我們當然早已進入文明，而且千萬年下來，早已進入一種充分成熟的文明。我們的一切舉止行為，好像應該都有一些心照不宣的公認前提。
然而，事實并非如此，蒙昧和野蠻不僅依然存在，而且時時滋生。它們理所當然在把嘲謔和消解文明作為自己生存本能。
沒想到文明對此毫無警覺，它太相信那個所謂心照不宣的公認前提，對周圍的世界仍然一往情深。 --《文明的碎片·題敘》●最大的悲劇，莫過于把并不存在的文明前提當作存在。
文明的傷心處，不在于與蒙昧和野蠻的搏斗中傷痕累累，而在于蒙昧和野蠻錯看成文明。 --《文明的碎片·題敘》●消解文明的日常理由往往要比建立文明的理由充分。
這便決定，文明的傳播是一個艱難困苦甚至是忍辱負重的過程。 --《文明的碎片·題敘》●社會上萬事萬物各自的理由組合不成文明。
文明是對瑣碎實利的超越，是對各個自圓其說的角落的總體協調，是對人類之所以成為人類的基元性原則的普及，是對處于日常迷頓狀態的人們的提醒。 然而，這種超越、協調、普及、提醒都是軟性的，非常容易被消解。
--《文明的碎片·題敘》●剝除文明的最后結果，就是容忍邪惡，無視暴虐，文明被撕成了碎片，任人搓捏和踩踏。人類歷史上一切由人類自己造成的悲劇，大半由此而生。
--《文明的碎片·題敘》●最強大的哲人也無力宣稱，他可以從整體上營造一種文明。人們能做的極致，也就是為社會和歷史提供一些約定俗成的起碼前提。
這些前提是人性的公理、道義的基石、文化的共識、理性的入門，也就是世俗社會所謂的常情常理。 沒有這一切，社會無以構成，人類無以自存，因此，所有良知未泯的文化人都應該來參與構建文明前提的事業。
--《文明的碎片·題敘》●文明的火種會不會在漠然者的心頭重新點燃？文明的前提會不會使他們恍然收起振振有詞的各自理由？具體來說，我們的一切文化行為會不會在人們心中產生真正的積極反應？ --《文明的碎片·題敘》●稱為文明古國，至少說明在我們國家文明和蒙昧、野蠻的交戰由來已久。 交戰的雙方倒下前最終都面對后代，因此我們身上密藏著它們的無數遺囑。
--《文明的碎片·題敘》●我曾隱隱地感覺到，我們的故鄉也許是一個曾經很成器的地方，它的“大器”不知碎于何時，碎得如此透徹，像轟然山崩，也像漸然家傾。 為了不使后代看到這種痕跡，所有碎片的殘夢被湖水淹沒……區區如我，畢生能做的，至多也是一枚帶有某種文明光澤的碎片罷了。
沒有資格躋身某個遺址等待挖掘，沒有資格裝點某種碑亭承受供奉，只是在與蒙昧和野蠻的搏斗中碎得于心無愧。無法躲藏于家鄉的湖底，無法奔跑于家鄉的湖面。
那就陳之于異鄉的街市吧，即便被人踢來踢去，也能鏗然有聲。偶爾有哪個路人注意到這種聲音了，那就順便讓他看看一小片潔白和明亮。
--《鄉關何處》●蒙昧往往有樸實的外表，野蠻常常有勇敢的假相，從歷史眼光來看，野蠻是人們逃開蒙昧的必由階段，相對于蒙昧是一種進步；但是，野蠻又絕不愿意就范于文明，它會回過身去與蒙昧結盟，一起來對抗文明：外表樸實的對手和外表勇敢的對手，前者是無知到無可理喻，后者是強蠻到無可理喻。 更麻煩的是，這些對手很可能與已有的文明成果混成一體，甚至還會悄悄地潛入人們的心底，使我們尋找它們的時候常常尋找到自己的父輩，自己的故鄉，自己的歷史。
--《鄉關何處》●文明易碎，文明的碎片有可能被修補，有可能無法修補，然而即便是無法修補的碎片，也會保存著高貴的光彩，永久地讓人想像。 能這樣，也就夠了。
--《鄉關何處》●文明可能產生于野蠻，卻絕不喜歡野蠻。我們能熬過苦難，卻絕不贊美苦難。
我們不怕迫害，卻絕不肯定迫害。 --《流放者的土地》●現在我們已經不可能抹去或改寫人類文明史，但有權利總結教訓。
重要的教訓是：人類不可以對同類太囂張，更不可以對自然太囂張。這種囂張也包括文明的創造在內。
如果這種創造沒有與自然保持和諧，結果必定適得其反。你看世界上一切文明濃度曾經最高的地方都已不適合居住。
--《簡單與自然》●本來，人類是為了擺脫粗糲的自然而走向文明的，文明的對立面是荒昧和野蠻，那時的自然似乎與荒昧和野蠻緊緊相連。 但是漸漸發現事情發生了倒轉，擁擠的鬧市，可能更加荒昧，密集的人群可能更加野蠻。
現代派藝術寫盡了這種倒轉，人們終于承認，寧肯接受荒昧和野蠻的自然，也要逃避荒昧化、野蠻化的所謂文明世界。如果愿意給文明以新的定位，那么它已經靠向自然一邊。
--《簡單與自然》●文明的非人性化有多種表現。 繁衍過度、消費過度、排放過度、競爭過度、占據空間過度、繁文縟節過度、知識炫示過度、雕蟲小技過度、心理曲折過度、口舌是非過度、文字垃圾過度、無效構建過度……對這一切災難的爆發式反抗，。
四、我要應付語文假期作業
泰戈爾天空沒有痕跡，但是鳥兒已經飛過我們把世界看錯了，反說它欺騙我們。
我不乞求我的痛苦會停止，但求我的心能夠征服它我拋棄了所有的憂傷與疑慮，去追逐那無家的潮水，因為那永恒的異鄉人在召喚我，他正沿著這條路走來。 我曾在百種時間百回形象中愛過你，從這代到那代，從今生到他生。
有一次，我們夢見大家都是不相識的。我們醒了，卻知道我們原是相親相愛的。
我的心是曠野的鳥，在你的眼睛里找到了天空。是大地的淚點，使她的微笑保持著青春不謝。
如果你因失去了太陽而流淚，那么你也將失去群星了。你看不見你自己，你所看見的只是你的影子。
瀑布歌唱道："我得到自由時便有了歌聲了。"你微微地笑著，不同我說什么話。
而我覺得，為了這個，我已等待得久了。人不能在他的歷史中表現出他自己，他在歷史中奮斗著露出頭角。
我們如海鷗之與波濤相遇似地，遇見了，走近了。海鷗飛去，波濤滾滾地流開，我們也分別了。
當我們是大為謙卑的時候，便是我們最接近偉大的時候。 決不要害怕剎那--永恒之聲這樣唱著。
"完全"為了對"不全"的愛，把自己裝飾得美麗。錯誤經不起失敗，但是真理卻不怕失敗。
這寡獨的黃昏，幕著霧與雨，我在我的心的孤寂里，感覺到它的嘆息。 我們把世界看錯了，反說它欺騙我們。
人對他自己建筑起堤防來。 ]使生如夏花之絢爛，死如秋葉之靜美。
我想起了浮泛在生與愛與死的川流上的許多別的時代，以及這些時代之被遺忘，我便感覺到離開塵世的自由了。 只管走過去，不必逗留著采了花朵來保存，因為一路上花朵自會繼續開放的。
思想掠過我的心上，如一群野鴨飛過天空。我聽見它們鼓翼之聲了。
"誰如命運似的催著我向前走呢？""那是我自己，在身背后大跨步走著。 "我們的欲望把彩虹的顏色借給那只不過是云霧的人生。
有一次，我們夢見彼此竟是陌生人；醒來后，才發現我們原是相親相愛的。我的存在，是一個永久的驚奇，而這，就是人生。
鳥兒愿為一朵云，云兒愿為一只鳥。 不要因為你胃口不好，而抱怨你的食物。
你默默微笑著，不對我說一句話，但我感覺，為了這個，我已期待很久了。我們辨識錯了世界，卻說世界欺騙了我們。
讓生命有如夏花之絢爛，死亡有如秋葉之靜美。 根是地下的枝，枝是天空中的根。
今天，大地在陽光下向我低語，像一個織布的女人，用一種已經被遺忘的語言，哼著一些古老的歌曲。如果你為了錯過太陽而流淚，那么你也將與群星擦身而過。
憂郁靜靜的沉埋到我的心里，正如黃昏落在寂靜的樹林中。 當我們愛這個世界時，才生活在這個世界上。
朱自清燕子去了，有再來的時候；楊柳枯了，有再青的時候；桃花謝了，有再開的時候。但是，聰明的，你告訴我，我們的日子為什么一去不復返呢？--是有人偷了他們罷：那是誰？又藏在何處呢？是他們自己逃走了罷：現在又到了哪里呢？于是--洗手的時候，日子從水盆里過去；吃飯的時候，日子從飯碗里過去；默默時，便從凝然的雙眼前過去。
我覺察他去的匆匆了，伸出手遮挽時，他又從遮挽著的手邊過去，天黑時，我躺在床上，他便伶伶俐俐地從我身上跨過，從我腳邊飛去了。等我睜開眼和太陽再見，這算又溜走了一日。
我掩著面嘆息。但是新來的日子的影兒又開始在嘆息里閃過了。
余秋雨將說得準的事情告訴學生，將說不準的事情交給科研，將說不清的事情寫進散文。 什么是蒙昧和野蠻，什么是它們的對手——文明？每一次搏斗，文明都未必戰勝，因此我們要遠遠近地為它呼喊幾聲。
——《文明的碎片·題敘》●蒙昧—野蠻—文明，這實在是一個老而又老的話題。 人類專家常常把它們作為人類早期演進的三大階段，那么，我們當然早已進入文明，而且千萬年下來，早已進入一種充分成熟的文明。
我們的一切舉止行為，好像應該都有一些心照不宣的公認前提。然而，事實并非如此，蒙昧和野蠻不僅依然存在，而且時時滋生。
它們理所當然在把嘲謔和消解文明作為自己生存本能。沒想到文明對此毫無警覺，它太相信那個所謂心照不宣的公認前提，對周圍的世界仍然一往情深。
——《文明的碎片·題敘》●最大的悲劇，莫過于把并不存在的文明前提當作存在。 文明的傷心處，不在于與蒙昧和野蠻的搏斗中傷痕累累，而在于蒙昧和野蠻錯看成文明。
——《文明的碎片·題敘》●消解文明的日常理由往往要比建立文明的理由充分。這便決定，文明的傳播是一個艱難困苦甚至是忍辱負重的過程。
——《文明的碎片·題敘》●社會上萬事萬物各自的理由組合不成文明。文明是對瑣碎實利的超越，是對各個自圓其說的角落的總體協調，是對人類之所以成為人類的基元性原則的普及，是對處于日常迷頓狀態的人們的提醒。
然而，這種超越、協調、普及、提醒都是軟性的，非常容易被消解。——《文明的碎片·題敘》●剝除文明的最后結果，就是容忍邪惡，無視暴虐，文明被撕成了碎片，任人搓捏和踩踏。
人類歷史上一切由人類自己造成的悲劇，大半由此而生。 ——《文明的碎片·題敘》●最強大的哲人也無力宣稱，他可以從整體上營造一種文明。
人們能做的極致，也就是為社會和歷史提供一些約定俗成的起碼前提。這些前提是。
五、艾青詩歌散文化有哪些成就
艾青是我國當代詩歌自由體詩的杰出代表之一，他的詩個性獨特，在詩歌的創作和理論的探討上，大力倡導和身體力行詩歌的散文美，對當代詩歌的影響很深，被譽為“時代杰出的號手”、“吹蘆笛的詩人”。
艾青說：“我只是設法把我感受得最深的，用最自然的方式表達出來”他將自己的詩歌特點總結為8個字：“樸素，單純，集中，明快在語言的風格上，力求簡潔、通俗，不用復雜的句子，少用判斷詞、連接詞和結構助詞，注重詩句與詩行的統一，節奏單純明快，呈現“天然去雕飾”的自然美、樸素美。他的詩作，將抒情和哲理融合為一體，將強烈的感受、深刻的思考，凝聚在單純明快的詩句里，將精巧的構思以樸素自然的形式表達出來。
艾青認為，由于這種參差中顯得和諧，運動里取得均衡，變化中獲得統一的自由體，揚棄了格律的羈絆，無須矯揉造作、嘔心剔肺地寫，比格律詩體更美。艾青主張詩歌的散文美，是“主張以現代的日常所用的鮮活的口語，表達自己所生活的時代——賦予詩以新的生機”，強調詩的自由奔放，是詩的構思、詩的形象與散文的章法、句法的巧妙結合，主張詩要易懂。
艾青詩歌的散文美主張，不是詩的散文化。對此，艾青是堅決反對的。
艾青認為，那種雖然也披著詩歌外衣的散文，排除了形象思維，徒有詩的外形，而無詩的意境、詩的形象、詩的語言，他將其稱為“丑陋的散文”。 艾青不僅是詩歌散文美的倡導者，而且是詩歌散文美的實踐者。
他一生創作的詩歌作品都是這一詩歌美學理論指導下的產物。上個世紀70年代末80年代初，“朦朧詩”的存在和崛起，引起了詩壇甚至文藝界的強烈關注，如何評價“朦朧詩”產生了論爭，在許多人都保持觀望、沉默的時候，“朦朧詩”的作者欲爭取艾青的同情與支持，但是艾青堅持自己的藝術觀點，不但沒有予以支持，而且毫不含糊地表明了自己的看法，稱“朦朧詩”這一說法不科學，反對把朦朧詩說成詩的發展方向，反對把詩寫得故作艱深。
這就深刻地說明艾青詩歌散文美的藝術主張是幾十年一貫的。 艾青詩歌散文美的主張里，還含有繪畫美的成份，他曾說：“詩人應該有和鏡子一樣迅速而確定的感覺能力，而且更應該有如畫家一樣滲合自己情感的構圖。”
這跟艾青早年學畫，多年對繪畫頗有研究有關。有的評論家認為，艾青的詩作既有詩的激情，又有畫的意境，評論艾青三十年代的詩具有油畫的質感，四、五十年代的詩具有國畫的韻味。
艾青一生著述等身，著有詩集《大堰河》、《歡呼集》、《皇后的紅星》、《黑鰻》、《海岸上》、《春天》、《歸來的歌》、《彩色的詩》等，詩論集《詩論》、《艾青談詩》以及譯詩集凡爾哈侖的《原野與城市》等。有人粗略統計，艾青一生著有長詩二十多部，短詩上千首。
艾青一生致力創作的這些詩歌，都實踐著他的詩歌散文美主張。 1938年2月，戰火逼近了黃河，在古老的潼關，艾青寫下了著名長詩《北方》： “一天/那個科爾沁草原上的詩人/對我說：/‘北方是悲哀的。
’” “……從塞外吹來的/沙漠風/已卷去北方的生命的綠色/與時日的光輝/——一片暗淡的灰黃/蒙上一層揭不開的沙霧；……” “……天上，/看不見太陽，/只有那結成大隊的雁群/惶亂的雁群/擊著黑色的翅膀/叫出它們的不安與悲苦/從這荒涼的地域逃亡……” 這首詩一發表，引起了強烈的反響，強烈而深刻地影響了一代人。著名詩人牛漢曾經說過，他是受到了這首詩的影響和啟迪而開始認真學習寫詩，并且知道了什么是真正的詩。
牛漢評價這首詩最為鮮明的藝術特色就是樸素，情感毫無遮蔽。從這首詩可以有力的佐證艾青詩歌散文美的主張。
這首詩1938年4月最早發表在《七月》雜志的卷首，最早由《廣西日報》印刷廠在1939年印行，它一發表，即受到“這難道是詩的語言”的詰問。在當時的歷史背景下，毫不奇怪。
眾所周知，我國的新詩是新文化運動的產物，從“五四”時期初創的幼稚與淺薄，演進到對古典詩詞和西洋格律詩的模擬，對歐美現代詩諸流派的模仿，風格逐漸固定。在這個時候，艾青以自由的、樸素的語言創作《北方》，無異于當時詩壇的一道亮麗風景。
牛漢說，一首詩用這種親切和自然的方式來寫，是五四以來新詩史上的第一次。 這首詩有102行，“不錯/北方是悲哀的”。
一開始，如此親切的口語，一下子就抓住了讀者。它排斥了矯飾的華麗，棄絕了空洞的說教，語言鮮活，富有生活氣息和流動感。
“北方是悲哀的/而萬里黃河/洶涌著混濁的波濤/給廣大的北方/頃瀉著災難與不幸；/而年代的風霜/刻劃著/廣大的北方的/貧窮與饑餓啊。”一口氣讀下來，節奏沉緩有力，感受到起伏的情感律動，使人震撼。
“我愛這悲哀的國土/它的廣大而瘦瘠的土地/帶給我們以純樸的言語/與寬闊的姿態/我相信這言語與姿態/堅強地生活在大地上/永遠不會滅亡……”沒有空洞的叫喊，沒有無病的呻吟，沒有理念的抽象，字里行間使人感受到了民族的深遠苦難與土地的蒼茫所帶來的靈魂的驚醒和沉重感，充滿著愛國主義的情操。 從這首詩，使人看到，艾青詩歌的散文美，他所主張的詩的自由奔放，也是有著一定的節奏和韻律的，它的自由并非散漫，它必須有真。
六、誰有好聽的散文詩（詞句要優美哦）~
心動于江南
始于那風，續于那絮，終于那水，最終，是那人
風動，絮動，心亦動，惟水止于那江南，人，何在？
可是記憶里泛黃的新柳，可是昔日伊人的素手挽水，讓其心動？
風起，柳枝曼妙而舞，伊人立于水畔，燦然聲媚
若蓮塘翻飛的荷葉，如水之濱那似動非動的小橋
絮揚，揚起的可是江南三月的明媚，可是翠山的秀美？
絮揚，同時揚起的，還有江南才子的一行清淚，挽著一江秋水，溯流而上
纏綿悱惻地挽出了一段唯美而感傷的情，竟留下一天的蔚藍，一地的繁華落盡
風起，絮揚，惟水止于江南
它（他）于岸靜候的伊人令其駐足，那一行清淚令其回首、凝眸
回眸處，是江南的草長鶯飛，萬芳爭妍
水，于橋下、柳畔，靜候，等出了兩千五百年的純潔，沉淀出一灣，一個江南
仲春，風起江南；絮揚，惹出一灣的波光瀲滟
才子的伊人，攜著那風，那絮，那水進駐于其心，長駐，無悔
