華閱文章網冷敘述：局外人的視點
熱抒情：“我 ”的心態
中國式的冷敘述大概起源于后**時期，歷史原因，“后**征象”對當代社會的深刻而廣泛的影響。
作家把自己放在社會，政治之外。
有一種明哲保身的意思。
冷熱敘述在詩歌以及小說表現上面清參照楊光老師的分析
冷敘述的詩人逃離直接贊美、諷刺、憤怒或歡樂的抒情方式。
在他們的詩作中熱烈、明朗、單純的情調不見了，詩人蓬勃生發的激情在極為平淡極為平靜的口氣中緩緩“流出”。
他們力避抒情詩那種常見的、極富氣勢的句子，敘述成份大大加強了。
詩人在詩中隱匿了愛憎，抒情以局外人的視點、以不動聲色的冷抒情格調，把詩人的個人心態隱遁于詩中，讓讀者以自己的方式去解讀體會詩中的情感。
如：“有一個默許總展示不了/于是一個病了/又一個病了/然而窗子總是不見亮光/四季沒有病 /……沒有目的笑最純真/而默許是陰謀/于是病毒開始流行了//（貝貝《默許》）。
全詩除了“沒有目的的笑最純真”，“默許就是陰謀”尚有一些哲理點題，有一點愛憎之外，全部用平淡的敘事性句式表達。
冷敘述（冷抒情）的手法在這里用得純熟自然干凈。
“默許”作為詩人的內心渴望、期待與呼喚的寄寓，本來理應充滿熱情與焦灼才是。
但由于以這樣一種冷抒情的方式寫出來，反而使詩獲得了更深邃的情感空間。
又如“請把手放下盲人俯身/推拿腰部也象推拿石頭/生活的腰多么空虛/引起疼痛/盲人一天又一天推拿按摩/推拿比石頭更硬的腰部//（翟永明《盲人按摩師的幾種方式》）詩人那么平心靜氣地敘述盲人的生活，盲人離詩人很遠，又似乎很近。
意境情感飄忽而又深邃。
冷敘述在敘事性得到加強的同時，還強調意象的淡化和口語化。
先鋒詩人們從北島、舒婷意象紛呈的“花筒”中走出，以一種純口語、純世俗化的語言方式滲入詩中，讓讀者從中洞見詩人隱約而現的強烈情感。
于是，口語成了反意象的銳利武器。
詩人們以口語的純凈自然，簡潔樸實為審美標尺。
他們這樣寫人生：“我想做一個好丈夫/可是紅腸總是賣完/這個世界不知為什么/老和我過不去//（王小妮《紀念》）。
這樣的語言，粗疏、信手拈來，而背后卻是對普通人生命的深刻挖掘。
在詩人漫不經心的平靜敘述抒情中，蘊含著內心深處的躁動和悲哀。
他們這樣寫人：“埋他那天/他老婆沒有來/幾個工人把他到山上/他們說他個頭小/抬著不重//（于堅《羅家生》），情感游離于平淡的口語和冷敘靜的敘述之中，又從中透析出來，讓人不能不為之動容慨嘆。
由于敘事性而易失去音韻、平仄、節奏等語言外在特征，詩人們便特別注意語感語調語勢和語態。
他們總是在耐心地尋找語言感覺，有了“感覺”，語言便氣韻通暢，心情便潸然生發出來。
如：“他踩著那些灰塵/不回頭他在預計雨的到來/便望了天空 遇見云朵和風/他昨天才生病/今天卻能走路并興奮//（陳家橋《人的慣性》），語態平淡舒緩，好象在敘述自己經歷過的事情一樣。
讀者從中不僅能觀照出“他”的心態，也可以觀照出自己的心態。
從上面所引的詩作中可以看出，作者追求表現語言的語感、語調、語勢，以一種特異的語態，體現特定語境下的心態，詩中開始浸入了散文化筆法。
熱抒情：“我 ”的心態
熱抒情是同語言表達欲望分不開的。
詩歌語言從國家、民族語言空間轉向“個人的話語空間”，詩歌語言在一定程度上獲得了本體意義，詩人也更加注意人的本體起來，于是表現個人的內心世界、反映個人對社會及宇宙的關系等就更為直接便當起來。
這里的熱抒情不同于以往的直抒胸臆，它很少有直接的贊美、諷刺、憤怒。
象冷抒情一樣，詩人們很少直接介入文字，而是盡量讓讀者同文字進行交流。
語言的狂歡在熱抒情的表達方式中得到了發揮，“成群結隊的語言”又促成了散文化長句式的運用。
這種散文化句式是同“我”的視點的插入、描寫性語言的組織和補充情調的修辭分不開的。
隨著詩歌本體意義的回歸，最適于展現個人心態、個人話語的視點“我”，“我們”，開始大大量擁入詩歌。
能寫多類人的情感、能溝通世界萬物的“我”被詩情所慫恿，在強烈的語言表達欲望的鞭策下，把每一個抒情句式和敘述語句建構為語言自由堆砌的場所。
隨便翻翻韓東，車前子，西川、伊蕾等的詩集，便會發現，“我，”“我們”視點的插入，給詩歌語言的狂歡帶來了前所未有壯觀的場面。
由于強調“我”的視點，世界以“我”為中心任意構造、描寫，或抒發這個世界存在的狀況。
定語、補語、狀語的大量堆砌，又無須遵循習以為常的邏輯規則，便組成了長向式的多元復合的語言情態。
如：“每一件事物都可以在另一種事物中找到虛構/一支香煙最終將被另一個火從頭上點然/我無對話于是我們成為對話//（楊黎《對話》）；“可是我不知道誰拿著箱子的鑰匙/我不知道是誰在黑暗中構思一只鳥鴉藏在黑暗中的密碼/在第二次形容中它為一位裹著綁腿的牧師出現//（于堅《對一只鳥鴉的命名》）；“在這個世界做什么都很難/我們努力做人如同石頭努力做石頭松柏努力做松柏/我們怕詩人做不了連人也做不了//（拙作《流浪的謬斯》）。
世界的表達在一氣呼成的洶涌語言中流出來或是擠出來。
在詩人營建的情感氣勢下，充沛的或者是過多的近義、同義或反義詞的隨意疊加，使抒情敘事得以更好的伸延，并且在這個瞬間獲得了具體情態。
悠長的敘述抒情句式跨越錯綜的語言空間向前延展，便自然而然地產生了順暢的語態。
在強烈的自我表白的句式中，詩人紛繁的心態也同時得到了展現。
熱抒情為了能更形象、更具體、更充分地表達情感，往往運用多種修辭手法，尤其表現在：“像”、“猶如”、“如同”等比喻結構的大量運用上。
雖然它曾會使敘述抒情有沉迷語言游戲之嫌，但它不僅給予人物、事件或細節行動以特殊的情狀，而且使內心世界具有一種補充情調。
正象那些意象紛呈疊加的長句式一樣，這個補充的句式在敘述抒情中生成附加的節奏沖力，它那伸展的力度和突然開啟的空間，讓情感的渲泄有了一個廣闊的場地。
如：“這時的牧歌不會在街道上飄零”，“提三桶月光凈身子”，“一只蟈蟈在夢中喊我”等，以一種修辭的敘述抒情烘托建構某種心境。
“象”，“猶如”等所組成的抒情敘述的比喻句式之多，稍有不慎，便有泛濫和過剩之感。
在李郁蔥的《那器皿成為我們》（組詩八首）中，“仿佛”、“猶如”“像”等就出現了23次之多，在汪峰的《大鐘》一詩上中，“象”、“仿佛”就用了9次。
如此之多的比喻句式使詩人所表達的情感，在意象的形象流淌中更具有張力。
詩人一面將心敞開、一面又將鋪開的情緒半含半露于詩中，留詩味于詩歌和讀者。
冷敘述和熱抒情盡管造成的抒情格調會因襲相傳，泛濫無度或井然有序地為詩人們所運用，在某種程度上造成了詩歌的撞擊與混亂。
但它作為寫作實踐的凸現，作為情感渲泄的表達方式，依然給詩歌創作帶來了一些活力，并給詩歌的探索作了一個方向性的嘗試，他將構成某段時期詩歌特征的要素。
這段時期的詩人能否游刃有余地運用這種抒情格調，將在一定程度上影響到詩歌創作本身成就的高下。
古典敘述你問的是中國古典敘述還是外國古典敘述？
中國古典白話小說中的時間結構，說話情景的貢獻在于以連續的現場感（continuous present）來控制敘事時所延續的時間。
這是說作家企圖濃縮并定位時間的流動，不論故事有多長，至少在表面上必須讓讀者有種在一定時間內嘎然而止的完整感。
事實上，中國古典小說敘事文體的結構被認為是‘間隙’的(interstitial)，與西方18及19世紀小說具有‘連貫結構’(architectonic)的特質對照。
雖然在最基本的層面而言，中西方的敘事
文體均是以前后連續的時序出現，中國古典小說卻經常避免將各事件順序發展，而喜好將各事件重疊，或將事件與非事件（non-event）并敘，以強調它們之間平等的重要性，也因此反映了人生同時存在的經驗。
中國古典的敘事文體與中國哲學一般，將存在（existence）以不斷流動、變化、往復的方式構思。
------這一點我個人認為有點夸大。
但是強電連續流動的‘整體性’（totalization），使得中國古典敘事文體去除了明顯的方向感而產生了一種‘靜止’的印象（motionlessness）。
簡單在結構上來說，冷敘述很不拘泥，因為有事不關己的意思，但是古典敘述強調故事完整。
在感情上說，冷敘述就是他人的感情，古典敘述自己，他人，都有
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