很多人都喜歡看電影那么電影的定義究竟是什么

電影是繼文學、戲劇、音樂、舞蹈、繪畫、建筑之后出現的一種新的藝術形式。

它發明于19世紀末期，由最初被認為是“小學生的玩意”、“奴隸們的娛樂游戲”逐步發展成為20世紀最廣泛和最具影響力的藝術。

它通過攝影機以每秒拍攝若干格畫幅的運轉速度，將被攝物體運動的時空轉換過程記錄在條狀膠片上，然后將不同的膠片銜接起來，經過顯影、定影。

干燥加工成電影拷貝的過程，制成可以放映供許多人同時觀看的影片。

影片從最初拍攝一些活動的日常生活景象片斷，發展到現在已能夠拍攝豐富多彩、復雜變化的現實世界，具體形象地反映社會生活的能力和生動的藝術感染力。

由于電影的樣式和片種繁多，有注重完整故事情節、刻畫人物性格的故事片，有報道某一政治、經濟、文化教育、軍事或歷史事件活動的記錄片，也有運用各種美術手段和材料制作的美術片，還有記錄舞臺藝術表演的戲曲片等等。

在這些種類中又包含若干片種。

如故事片中有喜劇片、西部片、愛情片、科幻片等；美術片中有動畫片、木偶片、剪紙片；記錄片中有傳記記錄片、文獻記錄片、新聞記錄片等。

它包括文學、戲劇、繪畫、建筑、音樂、舞蹈等各種藝術成分，所以被稱為綜1合藝術。

所謂綜合藝術，指綜合幾種藝術成分而構成的藝術樣式。

其特征是：

集體創作。

包括編劇、導演、演員、美術、攝影、錄音多個創作部門藝術創造的有機配合；

利用現有的一切藝術表現手法。

電影有含文學成分的描寫和結構，有含戲劇成分的對話、內心獨白、形體動作、面部表情，有含音樂成分的歌曲和與畫面融合的視覺形象；

廣泛的群眾性文化。

電影的構成是用活動著的畫面和各種音響表達、表現世界各國的人和環境之間的關系以及由此形成的風俗習慣、生活方式、文化水平，且通俗易懂、明白曉暢。

但是，電影的綜合性并不是指各種藝術成分的簡單相加，而是指將各種藝術形式包含的藝術成分融匯貫通變成新的東西加以表現。

它除具有一般文學藝術的共性特征外，還具有自己的個性特征。

這在于電影藝術的表現工具與別的藝術表現工具不同。

電影是用攝影機來反映的。

攝影機具有真實記錄反映對象及其運動的時空轉換這一特點，由此形成特殊的電影表現手法和電影敘述語言，將各種藝術成分有機統一組合成新的藝術表現形象。

正因為如此，作為藝術的電影，雖然是誕生于眾多古老傳統藝術如文學、戲劇、音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、攝影……之后的最新最年輕的藝術，但也是迄今為止唯一可以讓我們知道它的誕生日期的藝術。

自1895年12月28日盧米埃爾正式公映自己制作的世界最早的影片獲得成功至今僅百年的歷史。

而古老傳統的藝術，其中有的已經歷了上千或數千年的滄桑，它們問世的時日，就連專門研究藝術史的專家學者們也無從稽2考。

電影和古老傳統的藝術相比，它只能算個小弟弟。

但是它后來居上，后生可畏，最年輕的藝術——電影，以其無可比擬的藝術魁力，闖進了世界藝術之林，一躍而成為最富群眾性最具影響力的與世紀同齡的藝術巨人。

其所以能如此，恰恰是由于它年輕，有它自己的優勢。

因為電影不僅是誕生于古老傳統的藝術之后，而且它是吸取和消化了這些藝術的所長而又揚棄了它們的所短，有機綜合了多種藝術因素而形成的一種新型的獨特的藝術形式。

因此，多種藝術門類的有機綜合，是電影藝術最突出的美學特性，綜合性是電影美的本質所在。

早期的電影研究家們從電影像誰這一命題出發，探討電影藝術的基本持性和電影美的奧秘。

他們所持的觀點和所得的結論各不相同，大相徑庭。

有人認為電影像文學，有人認為電影像戲劇，也有的認為電影像繪畫，還有的說像音樂等等。

不一而足。

于是便有“可見的文學”、“電影詩”、“視覺交響樂”、“沉默的旋律”諸如此類的說法，試圖從電影美學的層次上對電影美的本質作出界說。

這些見解雖知其相對的合理性依據，但在今天看來，其各執一端的片面性，則是顯而易見的。

電影既像誰也不像誰，電影就是電影，因為電影是吸取、包容了文學、戲劇、音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、攝影……多種藝術的因素、集它們于一身的綜合藝術。

電影中包容了文學的因素，因為它從文學中吸取了一整套反映客觀世界和現實關系的方法，從文學的各種體裁中廣泛吸取營養，如從詩中汲取抒情性，從散文中汲取紀實性，從小說中汲取敘事性。

在敘事手法上又借鑒了文學中的主觀敘述和客觀敘述，外部描繪和內心剖析以及多種形式的結構原則等。

總之，無論從人物塑造、情節結構的安排、細節的描寫、敘事的3方式，電影都借鑒了文學的經驗而具有文學的因素。

電影中存在的戲劇因素，表現在演員表演、場面調度、矛盾沖突和懸念等一系列藝術方法和手段的運用。

電影中的音樂因素，表現在通過旋律配合畫面，以營造環境氛圍、渲染情感和節奏變化。

至于電影中的繪畫、雕塑、攝影等因素，不僅表現在造型性和視覺再現性上，對構圖、色彩和光影的處理上，借鑒了這些藝術的經驗，而且電影中的許多專用術語如畫面、色調、影調、鏡頭、焦距等等，也都是從這些藝術中借用過來的。

電影從文學中吸取了一整套反映客觀世界和現實關系的方法，從人物塑造、情節結構的安排、細節的描寫到敘事形式等各個方面都借鑒了文學的經驗、方法和技巧，因而具有文學的因素。

但文學進入電影’，由于受電影的制約，經過消化、融合，已發生了質的變化，而非電影加文學。

電影中的文學因素和作為語言的藝術的文學有質的區別。

因為盡管電影廣泛借鑒文學塑造藝術形象的經驗、方法和技巧，但文學是通過語言文學這一唯一的媒介塑造文學形象，而電影則是通過畫面和音響以及電影所獨具的特殊表現手段——蒙太奇來塑造銀幕形象。

作家用語言來寫故事、寫人、寫人的靈魂。

文學形象是通過抽象的語言符號給讀者以聯想，銀幕形象則是通過可見的畫面和可聞的聲音具體地直接地訴諸觀眾的視聽感官。

可見電影中的文學因素決不是電影加文學。

電影從繪畫中吸取營養，包括構圖、光影、色彩、線條的運用和處理，具有繪畫的因素，但繪畫進入電影并非電影加繪畫，電影中的繪畫因素受電影制約，與繪畫藝術有質的區別。

繪畫再現生活的手段是線條和色彩，電影的手段是畫面，并且有聲音與之相配合。

繪畫中的造型形象只能是化動為靜，靜中4見動，不能表現對象的連續運動，銀幕中的造型形象則始終是不斷變化著的連續運動的造型形象。

電影從戲劇吸取營養包容了戲劇藝術的因素，但戲劇進入電影，因受電影的制約被消化融匯也產生了質的變化，并非電影加戲劇。

電影的時空觀念和處理同戲劇的時空觀念和處理有著質的區別。

舞臺空間是固定的，銀幕空間是不斷變化的。

舞臺時間是現實的物理時間，銀幕時間則可以自由延長、壓縮、停滯的非物理時間。

因此戲劇的時空表現受到限制，而銀幕的時空表現則有很大自由。

不僅如此，戲劇表演和電影表演也存在著質的區別。

表演者的表演和欣賞者的欣賞共時共地，同時完成，這是戲劇表演的特點；而電影表演則是另外一種情形：表演者在場表演，欣賞者缺席；欣賞者在場欣賞，表演者缺席，表演者的表演和欣賞者的欣賞不可能共時共地，也不是同時完成。

因此，這就決定了戲劇表演和電影表演各有自身的特殊規律而非一致。

其他各門藝術進入電影，同樣要產生質的變化，凡此種種，說明電影吸取了多種藝術門類，并不是各門藝術簡單地相加拼湊在一起，而是經過了化合的有機的綜合整體。

電影吸取了多種藝術門類而形成綜合性的審美特性，就其實質來說，乃是時間藝術和空間藝術的有機綜合。

正因為如此，作為時間藝術與空間藝術相結合的新型藝術——電影，它克服了傳統的純時間藝術難以充分表現空間和傳統的純空間藝術難以表現時間的局限與不足，既可以充分表現時間又可以充分表現空間，因而具有巨大的表現潛力和藝術可能性。

由此也不難看出，包容了多種藝術門類的電影的綜合性實質，還在于它是視覺藝術和聽覺藝術的綜合，它克服了純視覺藝術難以滿足人們對聽覺形5象的審美需求和純聽覺藝術難以滿足人們對視覺形象的審美需求的局限，而具有可以融合視聽兩者之長的優勢，成為一門最富群眾性的藝術形式。

電影的誕生

電影的誕生是科學技術發展到一定階段之后的產物，它涉及到物理學中的光學、電學、化學、生理和心理學以及機械制造和攝影技術，當這些技術發展到相當水平后才促使電影的出現，并隨著這些學科及技術的發展而發展。

首先是視覺暫留原理的發現和確立為電影的產生提供了必要的條件。

什么是視覺暫留原理呢？少年朋友幼小時候可能見過并玩過一種叫做幻盤的玩具。

在一張圓形的硬紙板上，一面畫著一只小鳥，另一面畫著一個鳥籠。

當你拉緊系在紙板兩端的繩子，讓紙板快速旋轉時，好像小鳥關在籠子里了。

如在黑暗中點燃一支香，用手持香作圓圈快速揮動，我們就會看到一個人圈。

這些就是視覺暫留現象。

這時因為反映在我們視網膜上的視象不會立即消失，人所看到的視象有視網膜上具有滯留性的特點。

科學家試驗并確證，視像在眼前消失之后，仍然能夠在視網膜上保留0．l秒左右的時間。

今天的電影，膠片上每畫格中的影像都是靜止不動的呆照。

但是，通過給我們以連續運動的幻覺，這就是運用視覺暫留原理而產生的效應。

其次，電影的發明是在攝影的物質條件和技術條件不斷完善的基礎上才得以實現的。

實際上意味著快速攝影，而普通攝影的拍攝對象，一般只能是靜物或人物呆照，不能拍攝和表現出連續運動中的人和物。

據說19世紀50年代，有位攝影師想6表現一個人放下手臂的動作，他采用的辦法是：首先拍攝這個人舉起手的姿勢，然后把未曝光的膠片重新裝進照相機，再來拍攝這個人的手稍微放下一點的姿勢，如此這般逐次地拍攝，一直拍攝到這個人把手完全放下為止。

拍攝一個簡單的動作竟如此困難和煩瑣，如要拍攝快速復雜的連續運動，自然更加無能為力了。

如：1872年美國有位富商和人打賭，他認為馬在奔跑時，它的4只蹄會同時離地騰空。

為證明自己的判斷是正確的，他不惜以重金聘請一位攝影師來拍攝馬在奔跑時的實況。

攝影師在跑道上安置了40多架照相機進行連續拍攝的試驗，花了幾年的工夫，直到1880年才完成這項實驗，雖獲得成功，但他所拍下的片子只能放映一兩秒鐘。

可見一般的攝影技術是不可能適應電影攝影的需要的。

1888年法國生理學家馬萊經過多年探索，終于制成了活動底片連續攝影機，才首次為電影攝影奠定了初步基礎。

還有，適應電影攝影需要的膠片，必須依靠化學工業及其技術才能生產，而膠片必須通過放映機平穩、均衡的速度把光影投射到銀幕上也并非易事，它有賴于機械工業為制作放映機提供先進的技術條件。

1894的愛迪生發明了“電影視鏡”，每次可放映半分鐘，但每次放映只能供一人觀看，盧米埃爾從縫紉機的運作工藝得到啟發，在前人探索試驗制造放映機的基礎上獲得較大突破，發明了膠片以每秒16畫格的均衡速度通過放映機片門的放映技術，遂使影象清晰穩定地投射到銀幕上供大家觀賞，終于迎來了電影的誕生。

1895年12月28日——人類文化發展史上一個不平凡的具有特殊意義的日子。

這一天，法國里昂的企業家、攝影師路易·盧米埃爾兄弟，在巴黎卡普辛路14號大咖啡館的印度沙龍7內，向社會正式公映了自己制作的幾部“活動照相”，如《火車到站》、《工廠大門》、《嬰兒喝湯）、《水澆園丁》等世界最早的影片。

世界影壇和電影史學家們公認，它標志著電影發明階段的結束和電影時代的正式開始。

偉大的電影先驅者盧米埃爾，為世界電影史譜寫了光輝的第一頁。

電影的發展及流派

1．電影的發展

法國電影理論家馬爾丹說，電影成為藝術，是從導演們想到挪動攝影機那一天開始的。

盧米埃爾作為偉大的電影先驅者，揭開了電影史的第1頁。

但盧米埃爾的電影，都是固定視點拍攝，攝影機與被攝對象的距離、角度等關系不變，自始至終是一個全景，一分鐘一部電影，一部電影只有一個鏡頭。

法國的電影先驅者梅里愛，把戲劇引入電影，并創造了停機再拍、疊印、多次曝光等拍攝手段，使電影獲得生機和振興。

但梅里愛的全景內容是舞臺上的科幻、神話、魔術等不同表演，形式仍然是復制的戲劇節目被人稱為“前排觀眾眼里的戲劇”。

因此它們還不是真正的電影藝術。

被譽為美國電影之父的電影藝術家大衛·格里菲斯，對電影的發展作出了不可磨滅的歷史貢獻。

他的偉大功績在于改變了盧米埃爾復制現實和梅里愛復制舞臺、以場景為構成影片的基本單位的作法，而采用不同距離、不同角度和不同方位來拍攝所要表現的拍攝對象，以鏡頭構成影片的基本單位。

他攝制的影片《一個國家的誕生》（1915）和《黨同伐異》（1916），不僅標志著當時美國電影的最高水平，同時也是世界電影史上8的經典名作。

攝影機挪動的標志是電影邁出歷史性的一步，它終于突破了活動照相和復制戲劇的局限，真正成為一門獨立的藝術。

電影發展史上發生的兩次重大的技術革命，使電影藝術跨入了成熟的階段。

本世紀20年代末30年代初發生的由無聲電影發展到有聲電影的技術革命，是電影發展史上第1次重大的技術革命。

電影自誕生以來的數十年里，一直是只有供人觀看的畫面而無聲音的默片——無聲電影，因而被人們稱之為“偉大的啞巴”。

直到20年代末，由于電子工業的發展，聲頻真空管和光電管的發明以及錄音還音設備和技術的逐步完善，這一系列技術成果的取得，才為電影的首次重大技術革命——由無聲電影發展到有聲電影奠定了技術基礎，為使“偉大的啞巴”開口獲得了良方。

1926～1927年間，美國的華納兄弟電影公司率先推出了能說話會唱歌的有聲影片《爵士歌王》、《唐璜》等。

1930年以后，制片商競相仿效，有聲電影開始風靡于世。

有聲電影的問世，使電影獲得了聲音，電影已不再是純視覺藝術，而是視覺藝術與聽覺藝術相結合的藝術。

它更好地滿足了電影觀眾的審美需求。

電影史上第2次重大的技術革命，是30年代中期彩色電影的問世。

電影自誕生以來的數十年間，還存在著另一嚴重缺陷，這就是它沒有色彩，一直是黑白片。

電影家們為消除電影患有“色盲”癥的缺陷，開始了不斷的探索、試驗以尋求良方。

如有的電影家曾試用人工著色的辦法，在膠片的畫格上逐一涂色，以克服銀幕上只有黑白世界而無真實的色彩世界的缺陷。

9但是，面對多彩的客觀世界，這種人工著色的辦法，是難以在銀幕上獲得滿意的效果的。

正因為如此，1935年由于生產具有特殊感光性能的彩色膠片的工藝得到滿意的解決，美國導演馬摩里安攝制的世界第一部大型彩色影片《浮華世界》（根據英國作家薩克雷的著名長篇小說《名利場》改編）在美國誕生了，40年代初以后，彩色電影開始遍及全球。

由此可見，依靠現代科技的裝備，電影才從視點解放、從無聲發展到有聲、從黑白發展到彩色。

隨著當代高新科技的發展，當代電影又從普通銀幕電影發展到寬銀幕電影、立體聲電影、環形電影、全息電影等等。

隨著電腦技術的發展又出現了《侏羅紀公園》、《空中大慣籃》等一些充分利用電腦來拍攝的新的電影，為電影的進一步發展開拓了一條新的思路。

2．電影的理論流派

在涉及到與電影有關的問題時，總聽到蒙太奇這個名詞，那么蒙太奇究竟代表什么意思呢？

蒙太奇，是法語的音譯，原來是指建筑學中的構成、裝配。

借用到影視藝術中有組接、構成的意思，也就成了影視片中分切、組合的代名詞。

一堆建筑材料，沒有生命、沒有任何美感，到了建筑師手里，卻可以把它們組合成風格不同、式樣不同的各種建筑。

它是電影語言中最基本的語言，如果對關系電影美學基礎的蒙大奇問題不甚了了，那么，作為電影導演，是不可能拍出好影片來的；作為電影編劇，也寫不出好劇本；作為影評人，難以評到點子上；同樣作為電影觀眾，也難以看出個名堂。

前蘇聯著名導演庫里肖夫曾做了一個實驗來說明蒙太奇的效果。

他從一部由當時蘇聯最有名望的演員莫茲尤辛主演的舊10片中，選出一張毫無表情的特寫鏡頭；另外，又從別的影片中選出表現一只飯桌上的湯碗、一口棺材和一個孩子在玩耍的鏡頭，分別把莫茲尤辛的特寫鏡頭與這3個鏡頭隨意結起來放映，果然出現了奇跡。

莫茲尤辛的臉不再是無表情了，而是呈現出饑餓、悲傷和慈愛的表情。

一般來說，電影蒙太奇的基本內涵就是鏡頭的分切與組合。

一部影片通常一般由數百個或千余個鏡頭組成。

而一個鏡頭，是指自攝影機起動始，至攝影機停止運作止，一次連續攝錄在膠片上的畫面。

電影藝術家根據既定的思想藝術意圖，對人物、事件、動作、環境等被攝物分別拍下許多不同景別，不同角度和方位的畫面鏡頭即分切；然后再按原定的構思方案，把這些不同鏡頭有機地藝術地剪輯組合在一起，使這些鏡頭相互間產生連貫、對比、隱喻、象征、烘托、懸念、節奏等有機聯系并構成整體，組成一部表達一定思想藝術內涵并為觀眾所理解的影片。

所以，說到底，蒙太奇就是電影藝術家用以敘述故事的一種方法，是電影語言中的重要組成部分——電影語法。

隨著電影的發展，其內涵也隨之不斷豐富和拓展。

在無聲電影中，蒙太奇的分切與組合，僅限于鏡頭與鏡頭之間的外部關系。

一旦電影獲得了聲音和色彩，蒙太奇也參予了聲音和色彩的分切與組合。

蒙太奇參予聲音，形成了聲音蒙太奇，它涉及聲音與聲音、聲音與畫面之間的關系。

后者又包括聲音與畫面同步即聲源來自畫面中、聲音與畫面分立和聲音與畫面對位即聲音與畫面不同步，聲源不在畫面中等不同關系。

蒙太奇參予色彩，形成色彩蒙太奇。

此外，蒙太奇的分切與組合還可以11通過人物和攝影機的不同調度在一個長鏡頭內成，對此人們稱之為內部蒙太奇。

第二次世界大戰結束以后，世界的格局發生了變化，電影無論從技術方面還是從藝術方面來說，也進入了快速發展的階段。

從藝術方面來說，許多電影藝術家已經不滿足于固定傳統，他們追求現代意識，刻意創新，許多新的理論、流派都紛紛出現，其中影響比較大的有：以法國為中心的先鋒派，在意大利興起的新現實主義，在日本興起的獨立制片運動，在法國興起的長鏡頭理論、新浪潮主義等。

長鏡頭理論源自于安德烈·巴贊。

安德烈·巴贊是法國的一位電影評論家，他認為，電影的最大優點是真實地反映客觀世界，而傳統的蒙太奇手段卻是人為地把影片按照編導自己的觀點和想法進行剪接，實際上是強迫觀眾接受編導者的思想，因此，電影就失去了它的意義。

他主張，不要把時空隨意割裂，從而限制觀眾的知覺過程。

因此，他強調要把事件的全部真實過程拍下來，讓觀眾自己欣賞、品評，這樣就造成了長鏡頭的出現。

因此，巴贊的理論也就常常被人們稱為長鏡頭理論。

其實，它還有個名稱，叫做場面調度理論。

巴贊的理論有它的積極意義，因為他強調讓觀眾自己去理解、品評，“看他們自己想看的東西”。

對于蒙太奇理論和長鏡頭理論，雖然有些電影理論家各有偏愛，但實際上，兩者都有它們的積極作用，也都有它們的不足。

有人用長鏡頭理論否定蒙太奇，認為蒙太奇已經過時了，這樣把長鏡頭理論反映到了絕對的地位，又走向另一個極端了。

應該說，這兩種理論都大大地豐富了電影語言，因而，也12就推動了電影藝術的發展。

60年代中期，在西方結構主義思潮的影響下，電影符號學在法、英、意大利等國興起，這是世界電影理論發展史上的第三個里程碑。

它以1964年法國的電影家克里斯蒂安·麥茨發表的題為《電影：語言還是言語？》的論文為開端，標志著這一新的電影理論的脫穎而出。

和前兩種電影理論不同，電影符號學不是電影理論的一個流派，和電影的創作實踐的關系也不是很密切，它是讀解影片本文對影片的分析和研究和對電影進行純理論性研究的一種傾向和方法論。

70年代以前的電影符號學，總的來說，是以結構主義語言學為理論框架，注重結構和表述結果的靜態研究。

70年代以后，引入了拉康的精神分析學和西方馬克思主義，并注重了表述過程的動態研究，標志著電影符號學第2階段的開始。

中國電影發展歷史

1896年8月11日電影傳入中國。

當時外國人在上海徐園的又一村茶樓中放映了一部表現外國人生活的影片，引起了轟動，被稱為西洋影戲。

從此，法國、英國、俄國、意大利人也紛紛把自己國家的影片輸入中國，在酒樓茶肆中放映。

中國自己拍映的第1部影片當數1905年，由北京豐泰照相館老板任景豐拍的《定軍山》。

這是一部短戲劇片，主演是當時著名的京劇演員譚鑫培，《定軍山》是譚派的保留劇目。

京劇是當時中國人最喜愛、最熟悉的劇種，譚鑫培又是當時最受歡迎的京劇藝術家。

任景豐當時的選擇用今天的觀點來看，是頗有精品意識的，因此，影片大獲成功。

報載，放映時有13“萬人空巷來觀之勢”。

當然，由于那時還是默片時代，所以任景豐等人只拍了其中請纓、舞刀、交鋒等武打或舞蹈比較多的場面。

本世紀20年代前后是中國的電影事業的萌芽時期。

1917

年，中國有了第1所自己的電影企業——商務印書館影片部。

一些影片的樣式，如故事片、武打片、紀錄片、風光片，動畫片都出現了，但基本上還是在探索階段中。

那時拍出的一些影片，如《嚴瑞生》、《紅粉骷髏》等，無論在影片的內容上、藝術性上，都很低劣。

不過那時也確有一些影片具有積極意義。

如我國的第1部短故事片《難夫難妻》，在一定程度上反映了包辦婚姻的不合理。

1913年，由美國人出資、中國人拍攝的

《莊子試妻》成為第1部送到外國去的影片。

1931年，還誕生了我國的第1部有聲片《歌女紅牡丹》。

30年代初，中國左翼作家聯盟的成立，標志著中國左翼

文藝運動的興起，同時也標志著左翼電影的興起。

“九·一八”和“一·二八”時日本帝國主義對中國的侵略，喚起了中國人民的覺醒。

在中國**的領導下，進步的電影工作者拍出了許多具有積極社會意義、又有相當藝術水準的影片，如《春

蠶》、《桃李劫》、《風云兒女》、《自由神》、《神女》、《新女性》、《十字街頭》、《馬路天使》、《狼山蝶血記》等。

孫瑜執導的《野草閑花》不僅在內容上有一定的社會意義，而且其中的

《尋兄詞》開了我國電影插曲的先河。

蔡楚生的《漁光曲》，在中外都產生了很大影響。

這一時期，我國電影藝術家對于電影語言的運用更加純熟了，推、拉、搖、跟、升、降的攝法，各種蒙太奇手段的運用，都達到了比較高的水平。

1937年以后，我國的電影藝術工作者在抗日戰爭中拍攝了《塞上風云》、《八14百壯士》、《長空萬里》等影片，鼓舞了中國人民的斗志。

抗日戰爭勝利以后，國民黨統治區的進步電影工作者拍攝了《一江春水向東流》、《八千里路云和月》、《萬家燈火》、《三毛流浪記》、《烏鴉與麻雀》等影片，有力地揭露了國民黨反派的腐敗和反革命的本質。

而物質條件技術設備極差的解放區也開始建立了自己的電影企業，1946年，東北電影制片廠在現在的黑龍江省鶴崗成立，為人民電影事業的發展奠定了基礎。

解放后，我國的電影事業取得了有目共睹的成就。

不僅成立了許多新的電影制片廠，一些著名的優秀電影藝術家創作。

拍攝了許多優秀的影片，而且涌現了許多新秀。

一批影片，如《白毛女》、《鋼鐵戰士》、《梁山伯與祝英臺》、《聶耳》、《我這一輩子》等還在國際上獲獎或者獲得好評。

十年浩劫，曾給中國的電影事業帶來了極大損害。

打倒“四人幫”以后，尤其是在黨的十一屆三中全會以后，中國電影事業進入了一個全面發展、空前繁榮的時期。

許多新的題材、新的辦法、新的電影藝術家大量涌現，并且取得了很大成就。

以謝晉、陳凱歌、張藝謀為代表的中國導演們拍攝了一批《天云山傳奇》、《黃土地》、《紅高粱》等有國際聲望的電影，中國的電影像中國的經濟一樣已穩步走向世界。

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