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張恨水與金庸
作者：孔慶東
張恨水和金庸分別是中國20世紀上半葉和下半葉的大眾文化英雄，是中國20世紀通俗小說的兩大高峰。
比較他們所具有的一些相同點和不同點，對它們進行或粗或細的分析整理，必定有助于更加充分地研究20世紀以后的中國通俗文學的發展規律。
這對于單獨的張恨水研究和金庸研究也不乏別開生面的意義。
從張恨水與金庸的作品以及生平里，人們可以找到大大小小的許多或異或同之處。
本文從通俗小說研究的學術立場出發，主要比較他們兩人在通俗小說這一文學活動方面的“三同三不同”。
當然同中也有不同，不同中也有同。
下面分別加以論述。
三同是：同是出色的報人，同是堅持民族風格，同是語言高手。
張恨水從20年代到40年代，在多家報紙擔任記者、編輯、主編。
早期的記者生涯，使他每天把大量時間投入到與三教九流的交往接觸中。
這種艱苦繁重的生活方式帶有為了謀生的被迫性，有時張恨水一天只能睡一兩個小時。
但身體上的損失卻在精神上得到了極大的補償。
這種長期的、超負荷的“深入生活”使得張恨水對各個階級、各個階層的生存狀況有了全面的了解，使他掌握了大量的活生生的創作素材。
由于張恨水的身份是記者，他的任務是新聞采訪，但有時沒有合適的新聞，他就根據一般的社會現象，自己編造出一段新聞來，這其實已經是文學創作了。
當然，這種“假新聞”在今天是應該受到批評的，但是在當時，只要沒有損害到讀者和當事人的利益，一般無人過問。
張恨水的記者身份，還決定了他對待各種社會現象的基本立場。
這種立場一方面帶有普通文化人的特點，另一方面又帶有市民性。
這樣的不高不低的視角使得張恨水特別關注社會上那些“不平之事”，關注貧與富、強與弱、善與惡、興與亡等問題。
當然也使得張恨水喜歡關注那些帶有“轟動效應”的或帶有市民趣味的問題。
可以說，報人身份既給了張恨水創作的來源，又給了張恨水創作的立場。
來源使得他受到讀者歡迎，立場則使得他處于新舊思想之間。
后來重慶文化界祝賀張恨水五十壽辰時，新文學界的言論重點就是提醒張恨水的立場問題。
正是在報人生涯最繁忙的時候，張恨水推出了他全部著作中最厚重的兩部巨著——《春明外史》和《金粉世家》。
這兩部書，上自政府要員，下至街頭乞兒，——畢現筆端。
書中的許多人物和事件，都有真實的新聞素材為底本。
就連被視為張恨水的代表作的《啼笑因緣》，其故事主干也來自真人實事。
可以說，沒有報人生涯，就不可能有張恨水的這幾部奠定他文學史地位的巨著。
此后張恨水的作品，基本上就是延續著這個方向，寫出了一部煌煌的“中國外史”。
特別是他后期的《八十一夢》、《魍魎世界》、《五子登科》等作品，幾乎可以當作“紀實文學”來讀。
報人立場，使張恨水深深地介入了現實生活。
他還在報紙上發表了很多散文和評論，直接表達自己對人生對社會的感受。
這一部分文字目前尚未得到細致的研究。
50年代以后，張恨水不再具有以往的報人身份，他也就不再能夠創作出以往那樣的作品了。
金庸的報人生涯比張恨水要長，他從40年代末期到90年代大約半個世紀的時間里，都和報紙打交道。
金庸的小說和他所辦的報紙形成了一種榮辱與共的血緣關系。
金庸的武俠小說處女作和梁羽生一樣，都是由報紙直接策劃的。
金庸作為報人與張恨水不同的是，他長期是報紙的主人而不僅僅是作者。
金庸因此比張恨水更具有商業眼光。
他用精彩的小說打開了報紙的銷路，又利用報紙的發行量擴大了小說的讀者群。
金庸以小說為旗幟，全面發展，最后創建出一個宏大的明報集團。
很難說清是金庸小說造就了明報集團，還是明報集團成全了金庸小說。
在辦報和創作二者之間，張恨水顯然重在創作，而金庸則二者兼顧。
他在十幾年的時間里，堅持上午處理報社業務，下午寫作小說，夜里還要寫次日的社評。
金庸也有一支散文之筆。
金庸的散文似乎沒有張恨水出色，但是金庸的號稱有一萬篇的社評卻是被一些學者譽為當世第一人的。
金庸的時事評論觀察深邃，立場獨到。
他的小說雖然是以古代歷史故事為背景，但從他的小說中不難看出他對現實的觀察和立場。
例如《笑傲江湖》，雖然金庸多次解釋說并非影射**，但如果離開了對**的憂慮和思考，小說中顯然是絕對不會出現那么明顯的對個人崇拜和政治斗爭的諷刺的。
由于金庸是報紙的老板，所以他更多注意滿足各個層次讀者的興趣。
張恨水在其筆下的三教九流中，感情明顯傾向于“販夫走卒”之類的下層民眾。
而金庸雖然也描寫了貧富不均和階級壓迫——如《飛狐外傳》中的鳳天南打死鐘阿四一家，但他更注重寫出人世間的各種各樣的不平，如《天龍八部》中的民族歧視，《神雕俠侶》中的道德歧視等。
由于創作的同時還要考慮報紙的銷路，金庸的小說比張恨水具有更強的娛樂性。
金庸把歷史憂患意識深深地埋藏在精彩紛呈的武打和令人捧腹的幽默后面。
張恨水雖然也要照顧報紙文體的需求，但由于畢竟不是自己的報紙，所以在結合娛樂性和思想性方面考慮得未免不多不細。
例如《啼笑因緣》中的武俠人物關壽峰父女，是在上海《新聞報》社方面的一再敦請之下加進小說的，因為當時正是武俠熱，沒有武俠不受歡迎。
結果這一部分成為小說中的“軟肋”，張恨水顯然是抱著應付差事的心理去寫的。
金庸之所以在封筆之后用了十年時間修改自己的作品，就是因為他清楚地知道當初連載時采用的是一種專門的“報紙文體”，這種文體與一般的寫作是有很大差別的。
張恨水與金庸的第二個相同之處是堅持民族文化立場。
張恨水成名的二三十年代，以歐化為特征的“五四”新文學已經取得了輝煌的勝利，于是就出現了如何大眾化、民族化的問題。
新文學界1930年到1934年，開展了三次關于大眾化的討論。
在通俗小說界，張恨水是對這一問題具有清醒認識的一個。
他堅持對章回體進行改良但卻不遽然拋棄章回體。
他指出“新派小說，雖一切前進，而文法上的組織，非習慣讀中國書、說中國話的普通民眾所接受”①。
張恨水在新文學已經遍地開花的時代擁有那么多忠實的讀者，很重要的原因在于他堅持了“普通民眾”所喜聞樂見的民族風格。
張恨水的民族風格首先表現在堅持傳統文化的價值判斷，他描寫在西方文化強烈沖擊下的中國社會的道德墮落，“世風不古”，推崇清高的操守，俠義的言行。
《春明外史》中的楊杏園，《啼笑因緣》中的樊家樹，都是道德完善主義者。
他們在義與利之間，舍利取義；在情與理之間，重情輕理。
張恨水筆下的人物沒有什么遠大的社會抱負，卻有對于生活的明確的是非判斷和擔當這一判斷的勇氣。
樊家樹對于沈鳳喜的愛情，用“五四”新文學的標準來看，并不值得頌揚，但從傳統文化的角度來看，就是非常可貴的。
反對以強凌弱，反對為富不仁，反對始亂終棄，反對惟利是圖，反對戰爭，反對腐敗，但是又并不認為有什么徹底的解決辦法，在悲憤的圖景中加進色空觀念以求解脫，這正是中國傳統文化的不二衣缽。
張恨水的民族風格其次表現在運用傳統小說的敘事模式，他的小說在形式上依然保留著章回體的外貌，每一章之間都講究首尾呼應，基本上采用一致的全知敘事視角。
在小說的結構方法上，大多采用“以社會為經，以言情為緯”的套路。
二三十年代的大多數中國讀者，還不具有欣賞《子夜》那樣歐式小說的心理“格式塔”，張恨水這種略加改良的章回體正好適應了當時的閱讀需求。
其實張恨水已經采用了許多西方式的景物描寫和心理描寫，并且他與老一代鴛鴦蝴蝶派的最大區別是能夠以人物命運為中心來展開情節。
但是這一切都是裝在章回體的套子里進行的，使人并不覺得突兀新奇，所以張恨水在30年代的通俗小說市場上如日中天。
但是到了40年代，張恨水的市場便被同是身處大后方的以徐訏和無名氏為代表的“后期浪漫派”奪走了不少，原因是那時的年輕讀者已經是生長在中華民國的一代新人了。
金庸的民族風格也是其小說的重要標志。
金庸的創作環境是香港這樣一個中西并存、五方雜處之所，許多香港作家長年辛苦耕耘卻始終難以嶄露頭角，原因之一就是所寫的作品對東方、西方都無關痛癢，文化價值偏低。
而金庸的巨大成功恐怕有一半要歸功于他獨樹一幟的民族風格。
金庸的民族風格首先表現在全方位展現中國傳統文化上。
在金庸的作品中，不僅是描寫了上至帝王將相下至娼妓乞丐各種地位的人物，更引人注目的是他充分展現了中國文化中的各種價值立場和思想境界。
金庸小說中的儒家道家佛家的思想以及天文地理陰陽醫卜琴棋書畫等隨處揮灑的描寫，已經有許多學者進行了探討。
金庸的小說在80年代引起大陸知識界的強烈興趣，與80年代大陸知識界的“文化熱”是分不開的。
陳平原先生說金庸的小說可以作為佛教的入門書。
其實也可以說金庸的小說是中國傳統文化的入門書。
讀金庸小說如果不注意這些方面，那就如同入寶庫空手而歸。
近年來金庸小說逐漸被翻譯成外文，國外的翻譯者感到最棘手的便是小說中的中國傳統文化因素。
筆者指導過泰國的金庸小說翻譯者，與韓國的金庸小說翻譯者也有交流，筆者告訴他們，如果把“降龍十八掌”翻譯成什么“左直拳、右勾拳”，把“桃谷六仙”翻譯成“桃花山里的六個天使”，那就完全是買櫝還珠，失去了金庸小說的精華。
金庸的民族化其次表現在堅持中國式的審美情趣。
武俠小說是現代中國通俗小說的主力類型。
通俗小說要贏得廣泛的讀者，通常都離不開兩個基本的要素，即**和暴力。
有些外國學者奇怪為什么金庸小說不寫**和暴力卻能夠擁有數以億計的讀者。
其實他們不明白，中國小說里何嘗缺少過**和暴力？只是中國人欣賞**和暴力有自己獨特的方式，即加以充分的藝術化。
中國人不喜歡赤裸裸的**和暴力描寫。
古代的白話小說和戲曲在寫到這類場面時，往往都要調動各種藝術手段進行詩化和美化。
如《西廂記》之描寫**一向被人稱頌，而本來是四大奇書之一的《金瓶梅》由于色情濫描較多，后來被《紅樓夢》取代了地位。
《水滸傳》中的武松打虎、魯智深打鎮關西、宋江三打祝家莊等膾炙人口的故事，都是以寫得有章法，有韻味著稱的。
金庸小說描寫愛情之深、之廣、之豐富多采，是有口皆碑的。
但是金庸小說中沒有一處屬于“少兒不宜”的涉及色情的段落。
金庸寫武打，不論多么兇險狠惡的場面，都不以血腥氣來刺激讀者的感官。
如《連城訣》里寫血刀老祖以惡魔般的功夫殺死對手一場，竟使人讀來不覺得惡心，反而感到一種美學上的震撼。
而一些武俠小說迷告訴筆者，他們讀古龍小說，有時會產生“嘔吐感”。
當然“嘔吐感”也是一種審美效果，那是因為古龍刻意渲染死亡及丑陋所造成的“現代意識”。
古龍的小說就頗不適合老人和少年人讀，而金庸的小說人人讀得，這說明金庸把握到了中國人審美趣味的神髓。
張恨水與金庸的第三個相同之處是他們都是語言高手。
張恨水從小養成了才子情調，喜歡吟風弄月，咬文嚼字。
注意語言功夫本是鴛鴦蝴蝶派的共性。
但是張恨水在這方面格外下工夫。
他專門回憶過少年時如何研究錘煉語言，如描寫一個嬌柔的女子，就說他“弱柳扶風”；描寫一個健美的女子，就說她“杏花煙潤”。
張恨水成名后為報紙寫連載小說時，有時幾百字的段落十來分鐘就寫完了，可是為了一聯回目或是為了小說中的一兩句詩詞，卻往往要費去兩個小時。
張恨水的小說回目質量之高堪稱一流，有些“張恨水迷”居然能夠背誦他的全部回目。
筆者本人就在北大附近遇到過一位能夠背誦《啼笑因緣》回目的搞化學的老教授。
張恨水的語言、典雅、純正，既簡練，又具有抒情性。
比起與他同時代的劉云若、陳慎言等人，能夠覆蓋的讀者面更為廣大。
在新文學的小說家里，也只有老舍能夠和他相比。
金庸小說的語言更是達到了一種爐火純青的地步。
金庸的語言古樸、蒼勁，初看似乎語不驚人，但愈展開愈魅力無窮。
金庸的一些小說回目也十分講究，如《鹿鼎記》全部采用查慎行的詩句，《倚天屠龍記》是一韻到底的七言詩，《天龍八部》是五首即使單獨誦讀也頗有韻味的詞。
但金庸語言的主要魅力不在于此。
金庸的語言，細看每一句，都很平常。
不論詞匯的搭配，還是句式的選擇，都很少標新立異，出人意外。
那些話，你也能說，我也能寫。
但正是這些話，讓無數少年著魔、青年落淚、中年搔首、老年捻須。
嚴家炎先生指出：“金庸的語言是傳統小說和新文學的綜合，兼融兩方面的長處，通俗而又洗練，傳神而又優美。”②陳墨先生認為：“金庸小說的語言，之所以看起來沒什么突出的特殊，那是因為作者并不追求風格的單一性，而是進行不同方式的敘述探索，不斷改進和創造自己的敘述方式及語言風格，同時不斷地拓展語言的疆域，豐富小說的形式美感。”③金庸的人物語言，必定是合乎人物的性格、命運、處境、心態，“人有其性情，人有其聲口”。
金庸的敘述語言，必定是合乎所描寫的客觀對象的性質、形態、神韻。
當金庸在《天龍八部》里寫到蕭峰一把提起暗算傷人的慕容復扔出去時，他讓蕭峰喝道：“蕭某大好男兒，竟與這等人齊名！”一句話，就寫出了蕭峰頂天立地的神威，令人永遠難忘。
金庸的語言功夫無論在通俗小說界還是在新文學界，都可說是罕有其匹的。
由張恨水和金庸的三個相同之處可以看到如下幾點。
首先，現代通俗小說必須與報紙這樣的現代媒體保持密切的聯系，這是與古代通俗小說完全不同的。
報紙對于通俗小說當然有利有弊，金庸在用報紙奠定了自己小說的地位之后，又用了十年時間修改自己的舊作，使其達到藝術上的更加完善，這是非常明智的。
其次，通俗小說必須保持民族風格。
民族風格這個問題，對于通俗小說比新文學小說還要重要。
古龍后期去寫作日本推理小說式的“槍手小說”，離開了武俠小說的民族土壤，導致了他在藝術上的走投無路。
第三，通俗小說必須有上佳的語言。
言之無文，其行不遠。
通俗小說的語言一方面不能古怪晦澀，自絕于讀者，另一方面也不能陳詞濫調，令人生厭。
平中見奇，才是高手。
以上比較了張恨水與金庸的“三同”。
下面比較他們的不同。
張恨水與金庸的三不同是：社會言情與武俠之不同，繼承傳統與開拓新潮之不同，對待新文學的態度之不同。
在張恨水的時代，現代武俠小說熱潮剛剛掀起，雖然聲勢浩大，但社會言情小說仍然是通俗小說的第一小提琴。
張恨水以社會言情小說反映中國現實，他所言的不僅是男女之情，而且是普通中國老百姓面對紛紜世事的復雜心情。
張恨水的小說是完全可以當作民國社會史的資料來讀的。
如早期的《春明外史》、《金粉世家》、《啼笑因緣》，幾乎構成了一幅完整的北京社會的“清明上河圖”。
后期的《八十一夢》、《魍魎世界》、《五子登科》所揭露的貪官污吏巧取豪奪、武力走私、社會腐敗、全民皆商的黑暗，以及那種發國難財者花天酒地，威風凜凜，知識分子朝不保夕，心力交瘁，下層百姓饑寒交迫，怨聲載道的情景，簡直就是杜甫“三吏”“三別”的再現。
張恨水創作的時代，是中國愛情觀念發生大轉折、大變動的時代，人們普遍關心新舊婚戀模式的沖突和融合。
張恨水的小說真實地反映了這個過渡時期的種種情愛悲歡。
楊杏園與梨云、李冬青之愛，金燕西與冷清秋的感情游戲，樊家樹與沈鳳喜、何麗娜、關秀姑的聚散離合，都是源自情愛觀念的矛盾或隔膜。
他們的感情經歷，也就是千千萬萬讀者的感情經歷。
通俗小說在這個意義上是符合傳統現實主義的“反映論”的。
中國社會的走向和中國人愛情方式的走向，是中國20世紀上半葉的焦點問題，張恨水作為通俗小說的主帥，就站在了這個焦點上。
到了金庸的時代，武俠小說取代社會言情小說成為通俗小說的中堅。
這一是因為社會言情小說在題材上受到新文學小說的有力挑戰，而且可以說，經過文學革命30多年以后，社會言情小說已經成為新文學小說的主要類型。
二是因為在西方，偵探小說已成為通俗小說的主力，中國的通俗小說只有依靠武俠小說才能與之抗衡。
第二次世界大戰以后，西方的偵探小說發展到了一個新的階段，它可以融驚險、愛情、黑幕、哲理等等小說因素為一體，并迅速占領全球的暢銷書市場。
在中國能夠擔負同等功能的文體只有武俠小說。
三是因為50年代以后的政治格局使得社會言情小說不能充分反映現實生活，香港雖然置身于大陸與臺灣之外，但整個世界都進入冷戰時代，香港也難逃其復雜的政治背景，從香港文學的缺乏批判性即可見其端倪。
相反，武俠小說卻可以憑借想象的時空，盡情表達作者和讀者的人生欲望和價值傾向。
值得注意的一點是，在港臺眾多的武俠小說中，金庸是最注重歷史描寫的。
即使是在《笑傲江湖》、《白馬嘯西風》這樣的具體年代語焉不詳的作品里，金庸仍然以現實主義精神注重每一個細節在常識意義上和美學意義上的真實可信。
這就使人們可以領會到，金庸在寫過去的同時也是在寫現實。
比如金庸在《書劍恩仇錄》、《碧血劍》等幾部作品中都表達了這樣一個理念：重要的不是誰來做統治者，關鍵是要讓人民幸福。
如果深思一下，這與香港的處境是不是有一定的關系？可以參悟的是，大陸在五六十年代盛行革命歷史題材作品，描寫通過革命戰爭建立新中國的悲壯歷程，實際是人民英雄紀念碑碑文的藝術闡釋，我把這些作品稱為“革命武俠小說”。
這些作品表達的是與金庸不一樣的聲音，即不同的人做統治者是不一樣的，最后得出的結論是：只有**，才能救中國。
金庸的思考對不對可以不論，但這說明了武俠小說同樣是對現實發言，而且關于統治者要讓人民幸福這一點，金庸與大陸作家是一致的。
金庸在《碧血劍》中所描寫的李自成起義軍打進北京后的迅速崩潰，與郭沫若的《甲申三百年祭》，在借古諷今的思路上，何其相似乃爾！金庸得到廣大讀者的敬慕不僅僅是由于文學技巧之類的才華，更重要的是他借助武俠小說所表達出來的“人民性”。
張恨水給讀者的印象可以說是憂憤深廣的“社會良心”，而金庸則是高瞻遠矚的“大俠”。
張恨水與金庸的第二個不同是繼承傳統與開拓新潮之不同。
張恨水在新與舊之間，更偏向于舊。
他出道的20年代后期，鴛鴦蝴蝶派的第一代作家大多已經是強弩之末。
張恨水的“歷史使命”是繼往開來，但他在繼往方面做得多，開來方面做得少。
張恨水是鴛鴦蝴蝶派中的改良派，他知道章回體早晚要淘汰，但他的思想是一點一滴地改良。
他的每部作品在風格和寫法上邁的步子都不大。
他是為鴛鴦蝴蝶派補天的人。
“五四”新文學所批判的鴛鴦蝴蝶派的缺點，比如宗旨上的游戲主義，藝術上的不講究章法，記流水賬等等，都在張恨水那里得到了改正。
他為鴛鴦蝴蝶派挽回了美名，他也曾因此被當作最討厭的敵人受到新文學界的重點攻擊。
后來又作為“擒賊先擒王”的對象被重點“招安”。
1938年3月27日成立的中華全國文藝界抗敵協會，張恨水名列理事之一。
1944年5月16日，張恨水五十壽辰，重慶文化界聯合發起祝壽。
數十篇文章盛贊張恨水，強調他“堅主抗戰，堅主團結，堅主民主”的立場和“最重氣節，最重正義感”的人格④，但是張恨水一直在向新文學走，卻始終沒有走進去。
原因在于他的文學觀念。
張恨水的順應潮流也好，花樣翻新也好，主要出于使人“愿看吾書”⑤的促銷目的，盡管他有著個人的痛苦和對社會的憤慨，但他的創作宗旨并非是要“引起療救的注意”⑥，更多的是把文學“當作高興時的游戲或失意時的消遣”⑦。
張恨水雖然擁有一大批忠實的讀者，但主要是50年代以前受教育的人。
現在張恨水的小說重新出版，雖然可讀性仍很強，但他偏于保守的姿態已經不能喚起多數人的熱情了。
張恨水可以說是為鴛鴦蝴蝶派式的老一代通俗小說畫上了一個圓滿的句號。
金庸在新與舊之間，則偏向于新。
金庸在人際關系上與鴛鴦蝴蝶派沒有瓜葛，他的教育和文學趣味都是“新青年”式的。
他開始寫武俠小說時，梁羽生已經聲名鵲起，金庸必須大膽突破才能更上一層樓。
因此金庸的處女作《書劍恩仇錄》，還有《碧血劍》，都帶有舊派武俠小說的影子，即便放入梁羽生的全集中也不能說是最好的作品。
但是從《射雕英雄傳》開始，金庸的作品大膽創新，每部絕不雷同，使讀者如登黃山，雄奇險絕，變幻無窮。
比如金庸的武功描寫，做到了每書出新，每人各異，寫得奇，寫得美，寫得絕。
每一段武功描寫，都力求合乎情節需要，合乎人物性格，豐富多采，力避雷同。
他的武功不是外在的調料，也不是小說惟一的精華，而是與小說的情節一起，推動著人物的命運。
金庸的創新一是打破善惡正邪的二元對立模式，充分探討人性的復雜多變。
二是放棄章回體，完全采用現代小說的敘事模式。
三是突破武俠小說的自留地，大膽融會其他類別小說的特色，在武俠小說中寫言情、寫偵探、寫歷史、寫風俗、寫文化，有時甚至使武俠成了次要的成分。
金庸創造出了一種天馬行空般“從心所欲不逾矩”的武俠小說。
張恨水與金庸的第三個不同是對待新文學的態度不同。
張恨水一直要走向新文學，但是卻始終沒有走進去。
金庸很少談論新文學，甚至否認新文學對自己的影響，但是他卻取得了令新文學也刮目相看的成就。
一向專門研究新文學的現代文學權威嚴家炎先生說金庸小說帶來了一場靜悄悄的文學革命。
近年圍繞金庸展開激烈爭論的人士幾乎都是新文學作家和新文學研究學者。
張恨水始終跟新文學有距離并不是他自己的選擇。
因為在那個時代新舊文學本來就分屬壁壘森嚴的兩個陣營，而且新文學界對通俗小說采取無情打擊、拒之門外的態度。
張恨水因此對新文學也長期采取對立的姿態。
直到40年代初，張恨水到重慶，身處新文學的千軍萬馬之中，他仍然悻悻然地譏刺新文學作家創作低能。
后來新文學界對張恨水采取歡迎和敬重的態度，那主要是由于他的人格和立場，在文學上還是井水不犯河水。
因此張恨水雖然是改良派，但他始終是暗中摸索，不能準確把握現代小說藝術的脈搏。
他自己也感到許多困惑。
他的小說還是給人留下了遺憾。
金庸是一個“獨行俠”。
他所受的教育是正宗現代式的。
可以說，他是讀著新文學長大的一輩。
當然，他也讀了許多舊派小說。
身居香港的金庸，與新文學無恩無仇，所以他能夠以坦然的心態來對待新文學。
在金庸的小說中，經常能夠感受到新文學的潛在影響或者是與新文學不謀而合之處。
如《天龍八部》中，蕭峰誤斃自己的愛人阿朱那段電閃雷鳴般的情節，令人悲痛震撼之余，不禁油然想到曹禹的《雷雨》。
不論強烈的氣氛渲染、精心的細節鋪墊，還是戲劇化的場景，以及宿命論的暗示，都讓人不能把二者分開。
金庸還經常描寫個體與群體的對立，描寫“壞師父”，揭露知識分子的缺點，挖掘中國的國民性，這些都是新文學的主題。
如果沒有新文學的滋養，是不可能出現金庸小說這樣深刻而博大的藝術精品的。
金庸不愿意多談新文學的影響，原因可能一是他為了強調傳統文學和傳統文化的影響，二是香港地區對新文學有一些成見，三是金庸本人并不把大多數新文學作家放在眼里，在金庸謙遜和氣的背后，其實是藏著極大的自負的。
由張恨水和金庸的三個不同可以看出如下幾點。
一是小說類型并沒有先天的優劣，要根據時代的變化發展來評價其價值。
二是每個人能夠完成的歷史使命是不可強求的。
張恨水的時代只能繼承，他就成了一個鴛鴦蝴蝶派的末代皇帝。
時代給金庸提供了開天辟地的舞臺，他才成了新派武俠的真命天子。
一個人體悟并把握住自己的使命，就能夠作出應有的貢獻。
三是通俗小說必須博采眾長，尤其是要密切保持同新文學的聯系，才能不斷攀上新的藝術高峰。
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