華閱文章網從“胸有成竹”到“胸無成竹”
藝術家為中國畫確立了一些重要的審美標準：對于人物畫而言，“傳神”是至關重要的；對于山水畫而言，“意境”是至關重要的；對于花鳥畫而言，“生意”是至關重要的。
其實，人物畫、山水畫、花鳥畫在審美性質上也存在著相互滲透、相互融通的諸多因素；其實，這些審美標準都會在不同的層面有不同的美感生成，那就是，從“胸有成竹”到“胸無成竹”的跨越與提升，這個美感的過程是動人的、精彩的。
有成竹無成竹，揭示了藝術美感的生成規律，包括審美觀察、審美概括、審美提煉、審美營構、審美傳達等環節，即畫家從生活到藝術，又從藝術到生活，再從生活到藝術……一系列審美心理和審美創造的歷程，一個層面，一個飛躍。
在這個藝術創作的美學體系中，清代畫家鄭板橋實現了從“胸有成竹”到“胸無成竹”的巔峰跨越。
在鄭板橋看來，“胸有成竹”是一個層次(觀察)，“胸無成竹”又是一個層次(創作)；而“胸有成竹”、“胸無成竹”說到底都能表明畫家進入的藝術境界不同，關鍵是要求畫家對現實生活中的自然形態進行深入、細致地觀照和體察。
清人鄒一桂也說：“今以萬物為師，以生機為運，見一花一萼，諦視而熟察之，以得其所以然，則韻致豐采，自然生動。”(《小山畫譜》)
從“園中之竹”到“眼中之竹”、到“胸中之竹”，再到“手中之竹”，由具象審美到抽象審美，再由抽象審美回到具象審美，不論哪里的“竹”，都成為藝術家寄托主觀情感和創造藝術形象的審美載體，是一種美學概念。
鄭板橋說：“江館清秋，晨起看竹，煙光、日影、露氣，皆浮動于疏技密葉之間，胸中勃勃，遂有畫意。
其實胸中之竹，并非眼中之竹也。
因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也。
總之，意在筆先，定則也；趣在法外者，化機也。”(《題畫》)“園中之竹”是自然之竹，一旦進入畫家的審美觀照中就成為灌注了藝術思維的“眼中之竹”，這“竹”已是畫家對其外部環境（“煙光”、“日影”、“露氣”）各類元素和形象的“整合”，這是審美創造和靈感爆發的臨界。
在審美觀察的同時，“眼中之竹”進入“胸中之竹”，畫家心中醞釀而成了“竹”的審美意象，具有主客觀相互滲透的特點，“遂有畫意”，審美創造進入了第二階段，這是審美思維的飛躍。
由“胸中之竹”表現出來的“手中之竹”，是審美創造的關鍵。
“手中之竹”是“胸中之竹”的“變相”，其中有個醞釀和營構、概括和提煉、整合和創造的過程，“手中之竹”乃藝術之“竹”，非“胸中之竹”簡單地照搬與復制。
這表明，畫家在畫“竹”時，由于手法(筆墨)與紙材的接觸及畫家靈感的飛動和意象的融通而產生諸多微妙視覺及復雜意外的審美效果，作為一種難以預料的隨機因素參與到審美表現(手中之竹)的過程中。
這正是“趣在法外者，化機也”，是對“胸中之竹”的一種變化、一種添加、一種創新。
“胸有成竹”這個美學命題，表明畫家在藝術創作的過程中美感生成，即從自然到藝術，從生活到審美的整體把握，它是靈感觸發的前提。
可見，“胸有成竹”是畫家文化積淀和藝術養頤中的一個層面，一般畫家難以企及。
畫家做到“胸有成竹”，才能創造出合乎自然規律的藝術佳作。
這是因為，畫家在審美創造中表現宇宙萬物的“常理”比描繪自然事物的“常形”重要得多。
宋代文學家蘇東坡首推善抓此“常理”的宋代畫家文與可。
文與可擅長畫竹，倡導“胸有成竹”，他認為：畫家畫竹就不能“節節而為之”、“葉葉而累之”，否則，就把“竹”的整個生長過程人為地割裂了、肢解了，從而違背了“竹”的自然規律，而必須“成竹在胸”。
鄭板橋的技高一籌之處還在于，他在“胸有成竹”的層面上進一步擴大其美學思想的涵蓋范疇，把審美創造完善成了一個美學建構體系，以臻于“胸無成竹”這種更高層面的審美境界。
鄭板橋說：“寫竹之法，不貴拘泥成局。”(《補遺》)又說：“文與可畫竹，胸有成竹，鄭板橋畫竹，胸無成竹。
濃淡疏密，短文肥瘦，隨手寫去，自爾成局，其神理其足也。
藐茲后學，何敢妄擬前賢。
然有成竹無成竹，其實只是一個道理。”(《題畫》)這里強調的是，畫家不要拘泥于“成局”和“成竹”的模式或某種思維定勢的束縛，而要充分發揮和激發筆墨的藝術表現力，高度敏感地捕捉和把握“手中之竹”的各種微妙感和隨機效果。
“手中之竹”在充分浸染畫家思想情感之后，表現出春、夏、秋、冬的“竹”之風格不同，晨露、午間、晚霞、月光環境之“竹”的不同，還有風、晴、雨、霜之“竹”的形象不同。
總之，各種環境中的“竹”已經構成畫家手中隨緣任運的審美意象，由“形似”跨越于“神似”，又從“神似”跨越為“形似”，即所謂“信手拈來都是竹”、“一時飛作淋漓墨”。
鄭板橋說自己“胸無成竹”，其實并不是針對審美意象（胸中之竹）的醞釀而言的，而是針對審美表現(手中之竹)的過程而言的。
可見，在審美創造的過程中，這是畫家的藝術創作從“必然王國”走向“自由王國”的重要通途。
由此聯想到當代中國畫發展現狀，有成竹無成竹的美感生成原理及藝術規律，仍然是畫家藝術成就的重要籌碼。
縱觀中國當代畫壇，浮躁之風盛行，要么拘泥于形式、技巧，要么脫離現實生活，缺乏對藝術規律的整體把握，要么忽視藝術美感生成的過程，急功近利，使藝術創作陷入“匠化”的境地，以致于把國畫藝術弄成了毫無生命的“精美的玩意兒”。
從而導致繪畫題材狹窄，諸如高士雅集或仕女踏春作態、傳統山水、花鳥等，缺乏時代感和生命感，如同繪畫程式、構圖模式一齊重復古人、重復別人、也重復自己；在玩弄筆墨上，要么追求畫面的極度“愉悅感”，妖艷粗俗，要么追求“形似”不能自拔，要么抽象怪異、另類、酷也……
就中國畫藝術本身而言，在繼承傳統的基礎上，探索當代中國畫的藝術創造和美學規律就顯得越來越迫切了。
因而，鼓勵畫家關注藝術規律、探索藝術規律、重視美感生成的環節，這對畫家的理性指導和審美創造等方面都將大有裨益；至少在審美觀察、審美概括、審美提煉、審美營構、審美傳達等方面表現出從“胸有成竹”到“胸無成竹”的審美歷練。
一是審美觀察。
在目前市場經濟大潮地沖擊下，許多畫家心情浮躁，靜不下來，沉不下去，甘愿作“賓館畫家”、“商品畫匠”；不寫生、不采風，創作時根本就沒有“采菊東籬下，悠然見南山”（陶淵明）的心境和靈感。
他們往往認識不到審美觀察是生活積累的關鍵，是藝術之“根”，是藝術創造的本源。
因為，審美觀察的確能培養畫家認識生活、感悟自然規律的審美意識。
二是審美概括。
概括是在觀察的基礎上對生活的一種認知能力的反映。
寫詩、寫散文，為塑造藝術形象把生活中的場景和真諦概括起來、集中起來，為塑造藝術典型鋪墊，避免“照搬”生活的流水賬。
中國畫創作尤當如此。
概括是畫家對“園中之竹”、“眼中之竹”進行的“粗”加工，以創造出畫家心中理想的審美形象。
就像李苦禪畫鷹，為了表現鷹的勇猛、頑強、力量，畫家概括了鷹、雕、鷲等猛禽的特征，使苦禪筆下的鷹成了方嘴、方眼、方爪形象，這是苦禪之“鷹”，它比自然界的鷹更勇更猛更美，是藝術之“鷹”。
三是審美提煉。
作詩有“詩眼”、寫文有“文眼”、繪畫當有“畫眼”；如此之“眼”，即是詩文和繪畫中的“亮點”、閃光之處、妙好之處，亦即畫面中的主題和文化底蘊。
一幅上好的國畫作品，不僅僅是巧妙的構圖和新穎的繪畫語言，更重要的是畫面的思想和文化含量，這也是提升中國畫審美價值的關鍵所在。
中國畫最講意境，意境之美需要多方面的提煉。
繪畫技巧只能給人們一種愉悅，而提煉出好的主題和意境，二者和諧統一才能給人一種藝術生命力。
四是審美營構。
美妙的繪畫技巧來源于畫家對生活的觀察、概括、提煉，爛熟于心，意在筆先，隨心所欲。
或隨氣勢鋪陳、或天然設局，或烘托渲染，或兵臨城下，萬馬奔騰，或簡約明快．小橋流水……營構思維不拘一格，不定一式，用心感悟，方能妙乎天籟，無斧鑿之痕，是謂“羚羊掛角，無跡可求。”總之，營造畫面的美學原則，是根據畫家對觀察對象的整體把握；諸如開與合、聚與散、主與賓、動與靜、虛與實、疏與密……等等，都得符合“常理”(審美規律)。
五是審美傳達。
傳達是繪畫語言的綜合運用，達到融通多變、整體和諧的藝術效果。
文學是語言藝術，繪畫也同樣是“語言”藝術。
當今，許多中國畫家的繪畫語言相當成熟，多半形成了自己的風格，沒骨、白描、工筆、寫意、油畫、壁畫等多種語言風格雜揉一處者有之，一兩種語言結合產生新的語言也不在少數。
總之，繪畫語言是各種審美活動過程的體現，其豐富多彩乃是當代民族審美心理的進步與升華。
而當社會進入新的歷史時期，人們的審美理想和審美風尚自然發生新的變化，而畫家在探索創作方法和把握藝術規律時，心目中不僅要“胸有成竹”，更要“胸無成竹”，美感生成是永無止境的。
