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蘇軾（1037～1101），字子瞻，號東坡居士，眉州眉山（今屬四川）人。
他的家庭富有文學傳統，祖父蘇序好讀書，善作詩。
父親蘇洵是古文名家，曾對蘇軾和其弟蘇轍悉心指導。
母親程氏有知識且深明大義，曾為幼年的蘇軾講述《后漢書•范滂傳》，以古代志士的事跡勉勵兒子砥礪名節。
當蘇軾21歲出蜀進京時，他的學識修養已經相當成熟了。
蘇軾學識淵博，思想通達，在北宋三教合一的思想氛圍中如魚得水。
蘇轍記述蘇軾的讀書過程是：“初好賈誼、陸贄書，論古今治亂，不為空言。
既而讀《莊子》，喟然嘆息曰：‘吾昔有見于中，口未能言。
今見《莊子》，得吾心矣！’ ……后讀釋氏書，深悟實相，參之孔、老，博辯無礙，浩然不見其涯也。
”（《亡兄子瞻端明墓志銘》）蘇軾不僅對儒、道、釋三種思想都欣然接受，而且認為它們本來就是相通的。
他曾說“莊子蓋助孔子者”，莊子對孔學的態度是“陽擠而陰助之”（《莊子祠堂記》）。
他又認為“儒釋不謀而同”、“相反而相為用”（《南華長老題名記》）。
這種以儒學體系為根本而浸染釋、道的思想是蘇軾人生觀的哲學基礎。
蘇軾服膺儒家經世濟民的政治理想，他22歲中進士，26歲又中制科優入三等（宋代的最高等），入仕后奮厲有用世之志。
他為人坦蕩，講究風節，有志于改革朝政且勇于進言。
由于注重政策的實際效果，他在王安石厲行新法時持反對態度，當司馬光廢除新法時又持不同意見，結果多次受到排斥打擊。
他在外任時勤于政事，盡力為地方上多做實事。
他先后在杭州、密州、徐州、湖州任地方官，滅蝗救災，抗洪筑堤，政績卓著。
甚至在貶到惠州后，他還捐助修橋二座。
只要環境允許，蘇軾總是盡力有所作為。
然而蘇軾一生仕途坎坷，屢遭貶謫，未能充分施展他的政治才干。
他44歲時遭遇“烏臺詩案”，險遭不測。
晚年更被一貶再貶，直到荒遠的海南，食芋飲水，與黎族人民一起過著艱苦的生活。
蘇軾對苦難并非麻木不仁，對加諸其身的迫害也不是逆來順受，而是以一種全新的人生態度來對待接踵而至的不幸，把儒家固窮的堅毅精神、老莊輕視有限時空和物質環境的超越態度以及禪宗以平常心對待一切變故的觀念有機地結合起來，從而做到了蔑視丑惡，消解痛苦。
這種執著于人生而又超然物外的生命范式蘊含著堅定、沉著、樂觀、曠達的精神，因而蘇軾在逆境中照樣能保持濃郁的生活情趣和旺盛的創作活力。
蘇軾平生受到兩次嚴重的政治迫害，第一次是45歲那年因“烏臺詩案”而被貶至黃州，一住四年。
第二次是在59歲時被貶往惠州，62歲時貶至儋州，到65歲才遇赦北歸，前后在貶所六年。
蘇軾去世前自題畫像說：“問汝平生功業，黃州、惠州、儋州。
”（《自題金山畫像》）就其政治事業而言，這話當然是自嘲。
但對文學家的蘇軾來說，他的蓋世功業確實是在屢遭貶逐的逆境中建立的。
雖說蘇軾早就名震文壇，貶至黃州后且因畏禍而不敢多寫詩文，但黃州時期仍是他創作中的一個高峰。
散文如前、后《赤壁賦》，詩如《寒食雨二首》，詞如《念奴嬌•赤壁懷古》等名篇都創作于此時。
蘇軾被貶至惠州、儋州時，已是飽經憂患的垂暮之人，但創作激情仍未衰退，而且在藝術上進入了精深華妙的新境界。
貶謫生涯使蘇軾更深刻地理解了社會和人生，也使他的創作更深刻地表現出內心的情感波瀾。
在宋代就有人認為貶至海南并不是蘇軾的不幸，逆境是時代對這位文學天才的玉成。
自然與雄放 兼收并蓄的藝術氣魄 善于翻新出奇的議論文 敘事、抒情、說理三種功能的完美結合 辭賦和四六
蘇軾的文學思想是文、道并重。
他推崇韓愈和歐陽修對古文的貢獻，認為韓愈“文起八代之衰，道濟天下之溺”（《潮州韓文公廟碑》），又認為歐陽修 “論大道似韓愈”、“記事似司馬遷”（《六一居士集敘》），都是兼從文、道兩方面著眼的。
但是蘇軾的文道觀在北宋具有很大的獨特性。
首先，蘇軾認為文章的藝術具有獨立的價值，如“精金美玉，市有定價”，文章并不僅僅是載道的工具，其自身的表現功能便是人類精神活動的一種高級形態：“物固有是理，患不知之，知之患不能達之于口與手。
”（《答虔倅俞括》）其次，蘇軾心目中的 “道”不限于儒家之道，而是泛指事物的規律，例如“日與水居”的人“有得于水之道”（《日喻》）。
所以蘇軾主張文章應像客觀世界一樣，文理自然，姿態橫生。
他提倡藝術風格的多樣化和生動性，反對千篇一律的統一文風，認為那樣會造成文壇“彌望皆黃茅白葦”般的荒蕪。
正是在這種獨特的文學思想指導下，蘇軾的散文呈現出多姿多采的藝術風貌。
他廣泛地從前代的作品中汲取藝術營養，其中最重要的淵源是孟子和戰國縱橫家的雄放氣勢、莊子的豐富聯想和自然恣肆的行文風格。
蘇軾自謂：“吾文如萬斛泉源，不擇地皆可出，在平地滔滔汩汩，雖一日千里無難。
及其與山石曲折，隨物賦形，而不可知也。
所可知者，常行于所當行，常止于不可不止。
”（《自評文》）他的自我評價與讀者的感受是相吻合的，蘇軾確實具有極高的表現力，在他筆下幾乎沒有不能表現的客觀事物或內心情思。
蘇文的風格則隨著表現對象的不同而變化自如，像行云流水一樣的自然、暢達。
韓愈的古文依靠雄辯和布局、蓄勢等手段來取得氣勢的雄放，而蘇文卻依靠揮灑如意、思緒泉涌的方式達到了同樣的目的。
蘇文氣勢雄放，語言卻平易自然，這正是宋文異于唐文的特征之一。
蘇軾擅長寫議論文。
他早年寫的史論有較濃的縱橫家習氣，有時故作驚人之論而不合義理，如《賈誼論》責備賈誼不知結交大臣以圖見信于朝廷，《范增論》提出范增應為義帝誅殺項羽。
但也有許多獨到的見解，如《留侯論》謂圯上老人是秦時的隱君子，折辱張良是為了培育其堅忍之性；《平王論》批評周平王避寇遷都之失策，見解新穎而深刻，富有啟發性。
這些史論在寫作上善于隨機生發，翻空出奇，表現出高度的論說技巧，成為當時士子參加科場考試的范文，所以流傳極廣。
蘇軾早年的政論文也有類似的風格特點，但隨著閱歷的加深，縱橫家的習氣遂逐漸減弱，例如元佑以后所寫的一些奏議，內容上有的放矢，言詞則剴切沉著，接近于賈誼、陸贄的文風。
史論和政論雖然表現出蘇軾非凡的才華，但雜說、書札、序跋等議論文，更能體現蘇軾的文學成就。
這些文章同樣善于翻新出奇，但形式更為活潑，議論更為生動，而且往往是夾敘夾議，兼帶抒情。
它們以藝術感染力來加強邏輯說服力，所以比史論和政論更加具備美文的性質。
例如《日喻》中的兩段比喻：
生而眇者不識日，問之有目者。
或告之曰：“日之狀如銅盤。
”扣盤而得其聲。
他日聞鐘，以為日也。
或告之曰：“日之光如燭。
”捫燭而得其形。
他日揣龠，以為日也。
日之與鐘、龠，亦遠矣，而眇者不知其異，以其未嘗見而求之人也。
南方多沒人，日與水居也，七歲而能涉，十歲而能浮，十五而能浮沒矣。
夫沒者，豈茍然哉，必將有得于水之道者。
日與水居，則十五而得其道。
生不識水，則雖壯，見舟而畏之。
故北方之勇者，問于沒人，而求其所以沒，以其言試之河，未有不溺者也。
故凡不學而務求道，皆北方之學沒者也。
此文論證了對事物的認識不能依賴片面的見聞，必須經過實踐才能掌握事物規律的道理，說理十分透辟，但它的說理是借助生動的事例，或者說是通過形象來展現的，所以它給讀者的印象不但深刻，而且生動鮮明，既能使人得到知性的認識，又能帶來審美的愉悅。
又如《文與可畫筼筜谷偃竹記》，一方面記述文與可畫竹的情形，另一方面以充滿感情的筆觸回憶自己與文與可親密無間的交往，以及文與可死后自己的悲慨，具有濃郁的抒情意味。
又從文與可的創作經驗中總結出藝術創作應胸有成竹的規律，也是夾敘夾議的范例。
蘇軾的敘事記游之文，敘事、抒情、議論三種功能更是結合得水**融。
《石鐘山記》是一篇以論說為主的游記，它圍繞石鐘山得名的由來，根據實地考察的見聞，糾正了前人的說法，并引伸出對沒有“目見耳聞”的事物不能“臆斷其有無”的哲理，思路清晰，論證透辟。
尤其可貴的是此文的議論是在情景交融的優美意境中逐步展開的，例如寫月夜泛舟察看山形的一段：
至暮夜月明，獨與邁乘小舟至絕壁下，大石側立千仞，如猛獸奇鬼，森然欲搏人。
而山上棲鶻，聞人聲亦驚起，磔磔云霄間。
又有若老人欬且笑于山谷中者，或曰，此鸛鶴也。
余方心動欲還，而大聲發于水上，噌吰如鐘鼓不絕，舟人大恐。
寥寥幾筆即畫出一個幽美而又陰森的境界，讀之恍如身臨其境，作者賞幽探險、務實求真的情懷也隨之展現無遺。
而情景交融的描寫又是直接配合議論的，堪稱敘事、抒情、說理三種功能完美結合的典范。
由于蘇軾作文以“辭達”為準則，所以當行即行，當止就止，很少有蕪詞累句，這在他的筆記小品中表現得最為突出。
如《記承天夜游》：
元豐六年十月十二日，夜，解衣欲睡，月色入戶，欣然起行。
念無與為樂者，遂至承天寺，尋張懷民。
懷民亦未寢，相與步于中庭。
庭下如積水空明，水中藻荇交橫，蓋竹、柏影也。
何夜無月？何處無竹柏？但少閑人如吾兩人者耳。
全文僅八十馀字，但意境超然，韻味雋永，為宋代小品文中的妙品。
蘇軾的辭賦和四六也取得了很高的成就。
他的辭賦繼承了歐陽修的傳統，但更多地融入了古文的疏宕蕭散之氣，吸收了詩歌的抒情意味，從而青出于藍而勝于藍，創作了《赤壁賦》和《后赤壁賦》這樣的名篇。
《赤壁賦》沿用賦體主客問答、抑客伸主的傳統格局，抒寫了自己的人生哲學，同時也描寫了長江月夜的幽美景色。
全文駢散并用，情景兼備，堪稱優美的散文詩。
如寫景的一段：
清風徐來，水波不興。
舉酒屬客，誦明月之詩，歌窈窕之章。
少焉，月出于東山之上，徘徊于斗牛之間。
白露橫江，水光接天。
縱一葦之所如，凌萬頃之茫然。
浩浩乎如憑虛御風而不知其所止，飄飄乎如遺世獨立，羽化而登仙。
幽美、澄澈的景色與輕松愉悅的心情構成開闊明朗的藝術境界，而那種渺茫茫、若有若無的虛幻感覺，又直接為后文寫超然物外的人生哲理作了鋪墊，體現出作者高超的表達能力和語言技巧。
蘇軾甚至在四六中也同樣體現出行云流水的風格，他在翰林院任職時所擬的制誥曲贍高華，渾厚雄大，為臺閣文字中所罕見。
他遭受貶謫后寫的表啟更是真切感人，是四六體中難得的性情之作。
如《謝量移汝州表》：
只影自憐，命寄江湖之上；驚魂未定，林游縲紲之中。
憔悴非人，章狂失志。
妻孥之所竊笑，親友至于絕交。
疾病連年，人皆相傳為已死；饑寒并日，臣亦自厭其馀生。
蘇軾的散文在宋代與歐陽修、王安石齊名，但如果單從文學的角度來看，則蘇文無疑是宋文中成就最高的一家。
對社會的干預和對人生的思考 樂觀曠達的精神 對藝術技巧的嫻熟運用和超越 有必達之隱而無難顯之情剛柔相濟的藝術風格 宋詩最高成就的代表
蘇軾秉性正直，為人坦率，曾自稱：“言發于心而沖于口，吐之則逆人，茹之則逆余。
以為寧逆人也，故卒吐之。
”（《思堂記》）所以蘇軾對社會現實的看法和對人生的思考都毫無掩飾地表現在其文學作品中，其中又以詩歌最為淋漓酣暢。
在二千七百多首蘇詩中，干預社會現實和思考人生的題材十分突出。
蘇軾對社會現實中種種不合理的現象抱著“一肚皮不入時宜”的態度，始終把批判現實作為詩歌的重要主題。
他在許多州郡做過地方官，了解民情，常把耳聞目見的民間疾苦寫進詩中，如寫北方遭受蝗旱之災的農民：“三年東方旱，逃戶連欹棟。
老農釋耒嘆，淚入饑腸痛。
”（《除夜大雪留濰州元日早晴遂雪復作》）又寫南方水災侵襲下的百姓：“哀哉吳越人，久為江湖吞。
官自倒帑廩，飽不及黎元。
”（《送黃師是赴兩浙憲》）當時賦稅沉重，谷賤傷農，對外歲幣的負擔也都壓在農民身上，他們千辛萬苦收獲了糧食，也難以對付官府的征斂：“官今要錢不要米，西北萬里招羌兒。
龔黃滿朝人更苦，不如卻作河伯婦！”（《吳中田婦嘆》）
更可貴的是，蘇軾對社會的批判并未局限于新政，也未局限于眼前，他對封建社會中由來已久的弊政、陋習進行抨擊，體現出更深沉的批判意識。
如晚年所作的《荔支嘆》：
十里一置飛塵灰，五里一堠兵火催。
顛坑仆谷相枕藉，知是荔支龍眼來。
飛車跨山鶻橫海，風枝露葉如新采。
宮中美人一破顏，驚塵濺血流千載。
永元荔支來交州，天寶歲貢取之涪。
至今欲食林甫肉，無人舉觴酹伯游。
我愿天公憐赤子，莫生尤物為瘡痏。
雨順風調百谷登，民不饑寒為上瑞。
君不見武夷溪邊粟粒芽，前丁后蔡相籠加。
爭新買寵各出意，今年斗品充官茶。
吾君所乏豈此物？致養口體何陋耶！洛陽相君忠孝家，可憐亦進姚黃花！ [NextPage]
從唐代的進貢荔枝寫到宋代的貢茶獻花，對官吏的媚上取寵、宮廷的窮奢極欲予以尖銳的譏刺。
蘇軾在屢遭貶謫的晚年仍然如此敢怒敢罵，可見他的批判精神是何等執著！
蘇軾一生宦海浮沉，奔走四方，生活閱歷極為豐富。
他善于從人生遭遇中總結經驗，也善于從客觀事物中見出規律。
在他眼中，極平常的生活內容和自然景物都蘊含著深刻的道理，如《題西林壁》和《和子由澠池懷舊》兩詩：
橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同。
不識廬山真面目，只緣身在此山中。
人生到處知何似？應似飛鴻踏雪泥。
泥上偶然留指爪，鴻飛那復計東西？老僧已死成新塔，壞璧無由見舊題。
往日崎嶇還記否？路長人困騫驢嘶。
在這些詩中，自然現象已上升為哲理，人生的感受也已轉化為理性的反思。
尤為難能可貴的是，詩中的哲理是通過生動、鮮明的藝術意象自然而然地表達出來，而不是經過邏輯推導或議論分析所得。
這樣的詩歌既優美動人，又饒有趣味，是名副其實的理趣詩。
“不識廬山真面目”和“雪泥鴻爪”一問世即流行為成語，說明蘇軾的理趣詩受到普遍喜愛。
蘇詩中類似的作品還有很多，如《泗州僧伽塔》、《飲湖上初晴后雨》、《慈湖夾阻風》等。
蘇軾極具靈心慧眼，所以到處都能發現妙理新意。
深刻的人生思考使蘇軾對沉浮榮辱持有冷靜、曠達的態度，這在蘇詩中有充分的體現。
蘇軾在逆境中的詩篇當然含有痛苦、憤懣、消沉的一面，如在黃州作的《寒食雨二首》，寫“空皰煮寒菜，破灶燒濕葦”的生活困境和“君門深九重，墳墓在萬里”的心態，語極沉痛。
但蘇軾更多的詩則表現了對苦難的傲視和對痛苦的超越。
黃州這座山環水繞的荒城在他筆下是“長江繞郭知魚美，好竹連山覺筍香”（《初到黃州》），多石崎嶇的坡路則被寫成“莫嫌犖確坡頭路，自愛鏗然曳杖聲”（《東坡》）。
嶺南荒遠，古人莫不視為畏途。
韓愈貶潮州，柳宗元貶柳州，作詩多為凄苦之音。
然而當蘇軾被貶至惠州時，卻作詩說：“日啖荔支三百顆，不辭長作嶺南人。
”（《食荔支二首》之二）及貶儋州，又說：“他年誰作輿地志，海南萬里真吾鄉。
”（《吾謫海南，子由雷州，被命即行，了不相知。
至梧乃聞其尚在藤也，旦夕當追及。
作此詩示之》）這種樂觀曠達的核心是堅毅的人生信念和不向厄運屈服的斗爭精神，所以蘇軾在逆境中的詩作依然是筆勢飛騰，辭采壯麗，并無衰疲頹唐之病，如《六月二十日夜渡海》：
參橫斗轉欲三更，苦雨終風也解晴。
云散月明誰點綴？天容海色本澄清。
空馀魯叟乘桴意，粗識軒轅奏樂聲。
九死南荒吾不恨，茲游奇絕冠平生！
這是蘇軾從儋州遇赦北歸時所作，流露出戰勝黑暗的自豪心情和寵辱不驚的闊懷，氣勢雄放。
蘇軾學博才高，對詩歌藝術技巧的掌握達到了得心應手的純熟境界，并以翻新出奇的精神對待藝術規范，縱意所如，觸手成春。
蘇詩中的比喻生動新奇，層出不窮，例如“春畦雨過羅紈膩”（《南園》）、“相排競進頭如黿”（《王維吳道子畫》）、“欲知垂盡歲，有似赴壑蛇。
修鱗半已沒，去意誰能遮”（《守歲》），都膾炙人口。
又如《百步洪》中連用七喻描摹奔水：“有如兔走鷹隼落，駿馬下注千丈坡。
斷弦離柱箭脫手，飛電過隙珠翻荷。
”真正做到了妙喻連生。
蘇軾讀書破萬卷，用典時信手拈來，左右逢源。
因用典過多，他有時也遭致后人的批評，但在多數情況下，蘇詩的用典穩妥精當，且渾然天成，達到了如水中著鹽的妙境。
例如他作詩安慰落第的李廌說：“平生謾說古戰場，過眼終迷日五色。
” 就堪稱用典精妙的范例。
蘇詩中的對仗則既精工又活潑流動，構思打破常規。
例如：“山憶喜歡勞遠夢，地名惶恐泣孤臣”（《八月七日初入贛過惶恐灘》）， “三過門間老病死，一彈指頃去來今”（《過永樂文長老已卒》），對法生新，不落俗套。
正因為蘇軾對比喻、用典、對仗等技巧的掌握已臻化境，所以他能夠超越技巧，作詩揮灑如意，絲毫看不出鍛煉之痕。
如《出潁口初見淮山是日至壽州》：
我行日夜向江海，楓葉蘆花秋興長。
長淮忽迷天遠近，青山久與船低昂。
壽州已見白石塔，短棹未轉黃茅岡。
波平風軟望不到，故人久立煙蒼茫。
看似平淡實則奇警，看似松散實則精練，詩中幾乎不復可睹具體的技巧，因為它的藝術追求是從整體上著眼的。
清人趙翼評蘇詩說：“天生健筆一枝，爽如哀梨，快如并剪，有必達之隱，無難顯之情，此所以繼李、杜后為一大家也。
”（《甌北詩話》）的確，蘇詩的表現能力是驚人的，在蘇軾筆下幾首沒有不能入詩的題材。
臨流照影，汲水煎茶，都是極其平常之事，但蘇軾寫成“忽然生鱗甲，亂我須與眉。
散為百東坡，頃刻復在茲”（《泛潁》）；“大瓢貯月歸春甕，小杓分江入夜瓶”（《汲江煎茶》），就格外生動有趣。
又如他只用“三尺長脛閣瘦軀”一句，便活畫出病鶴無精打采的清癯之態。
他敘寫“惠州有潭，潭有潛蛟……虎飲水其上，蛟尾而食之，俄而浮骨水上”的傳說，也只用“潛鱗有饑蛟，掉尾取渴虎”十字即寫盡其情狀。
即使是十分難于處理的題材，在蘇軾筆下往往能化難為易，舉重若輕。
比如《續麗人行》詠唐代畫家周昉的一幅“背面欠伸內人”，對一個背面的美人如何描寫？蘇軾先從虛處落筆，推想畫中人之美貌：“若教回首卻嫣然”，再把此美人想象為杜甫當年在曲江頭遠遠望見的一個背影，最后又以民間夫妻相敬如賓的故事作為反襯，慨嘆美人深閉宮內的不幸。
想落天外，卻又非常切題，顯示出駕馭題材的非凡能力。
就像其文論一樣，蘇軾對詩歌風格也主張兼收并蓄。
他曾模仿過陶淵明、李白、杜甫、韓愈、孟郊乃至同時詩友黃庭堅的詩風，無不維妙維肖。
“短長肥瘦各有志，玉環飛燕誰敢僧”（《孫莘老求墨妙亭詩》）的多元化審美情趣使他能欣賞各種不同的風格傾向。
蘇軾尤其重視兩種互相對立的風格的融合，所以在評論他人詩文時提出了“清遠雄麗”、“清雄絕俗”的術語。
蘇軾在創作中十分注意使陽剛之美與陰柔之美互相滲透，互相調節。
毫無疑問，蘇詩的主導風格是雄放，有些作品甚至有粗豪而缺少馀蘊的缺點。
然而蘇詩中許多佳作已經做到了剛柔相濟，從而呈現出“清雄”的風格，例如《游金山寺》：
我家江水初發源，宦游直送江入海。
聞道潮頭一丈高，天寒尚有沙痕在。
中泠南畔石盤陀，古來出沒隨濤波。
試登絕頂望鄉國，江南江北青山多。
羈愁畏晚尋歸楫，山僧苦留看落日。
微風萬頃靴文細，斷霞半空魚尾赤。
是時江月初生魄，二更月落天深黑。
江心似有炬火明，飛焰照山棲鳥驚。
悵然歸臥心莫識，非鬼非人竟何物！江山如此不歸山，江神見怪驚我頑。
我謝江神豈得已，有田不歸如江水。
描寫細致，層次分明，但又筆勢騫騰，興象超妙。
惆悵的心情與瀟灑的風度融于一體，且流露出豪邁之氣，典型地體現出蘇詩的風格特征。
以“元佑”詩壇為代表的北宋后期是宋詩的鼎盛時期，王安石、蘇軾、黃庭堅、陳師道等人的創作將宋詩藝術推向了高峰。
就風格個性的突出、鮮明而言，王、黃、陳三家也許比蘇軾詩更引人注目。
然而論創作成就，則蘇軾無疑是北宋詩壇上第一大家。
在題材的廣泛、形式的多樣和情思內蘊的深厚這幾個維度上，蘇詩都是出類拔萃的。
更重要的是，蘇軾具有較強的藝術兼容性，他在理論上和創作中都不把某一種風格推到定于一尊的地位。
這樣，蘇軾雖然在創造宋詩生新面貌的過程中作出了巨大的貢獻，但他基本上避免了宋詩尖新生硬和枯躁乏味這兩個主要缺點。
所以蘇軾在總體成就上實現了對同時代詩人的超越，成為最受后代廣大讀者歡迎的宋代詩人。
詩詞一體的詞學觀 對詞境的開拓 以詩為詞的手法 蘇詞風格的多樣性
蘇詩在詞的創作上也取得了非凡的成就，就一種文體自身的發展而言，蘇詞的歷史性貢獻又超過了蘇文和蘇詩。
蘇軾繼柳永之后，對詞體進行了全面的改革，最終突破了詞為“艷科”的傳統格局，提高了詞的文學地位，使詞從音樂的附屬品轉變為一種獨立的抒情詩體，從根本上改變了詞史的發展方向。
蘇軾對詞的變革，基于他詩詞一體的詞學觀念和“自成一家”的創作主張。
自晚唐五代以來，詞一直被視為“小道”。
詩人墨客只是以寫詩的馀力和游戲態度來填詞，寫成之后“隨亦自掃其跡，曰謔浪游戲而已”（胡寅《酒邊集序》，見向子諲《酒邊集》卷首）。
詞在宋初文人心目中的地位，是“方之曲藝，猶不逮焉”（同上），不能與“載道”、“言志”的詩歌等量齊觀。
雖然柳永一生專力寫詞，推進了詞體的發展，但他未能提高詞的文學地位。
這個任務有待于蘇軾來完成。
蘇軾首先在理論上破除了詩尊詞卑的觀念。
他認為詩詞同源，本屬一體，詞 “為詩之苗裔”，詩與詞雖有外在形式上的差別，但它們的藝術本質和表現功能應是一致的。
因此他常常將詩與詞相提并論，說柳永《八聲甘州》中的名句： “此語于詩句不減唐人高處”（見趙令畦《侯鯖錄》卷七），稱道蔡景繁的“新詞，此古人長短句詩也”（《與蔡景繁書》）。
由于他從文體觀念上將詞提高到與詩同等的地位，這就為詞向詩風靠攏、實現詞與詩的相互溝通滲透提供了理論依據。
為了使詞的美學品位真正能與詩并駕齊驅，蘇軾還提出了詞須“自是一家” 的創作主張。
他在《與鮮于子駿》中說：“近卻頗作小詞，雖無柳七郎風味，亦自是一家。
……頗為壯觀也。
”此處的“自是一家”之說，是針對不同于柳永詞的“風味”而提出的，其內涵包括：追求壯美的風格和闊大的意境，詞品應與人品相一致，作詞應像寫詩一樣，抒發自我的真實性情和獨特的人生感受。
因為只有這樣才能“其文如其為人”（《答張文潛縣丞書》），在詞的創作上自成一家。
蘇軾一向以文章氣節并重，在文學上則反對步人后塵，因而他不滿意秦觀“學柳七作詞”而缺乏“氣格”。
擴大詞的表現功能，開拓詞境，是蘇軾改革詞體的主要方向。
他將傳統的表現女性化的柔情之詞為擴展為表現男性化的豪情之詞，將傳統上只表現愛情之詞擴展為表現性情之詞，使詞像詩一樣可以充分表現作者的性情懷抱和人格個性。
宋楊湜《古今詞話》即說蘇軾“凡賦詩綴，必寫其所懷”，金人元好問更認為東坡詞是“情性之外，不知有文字”（《新軒樂府引》）。
例如他在宋神宗熙寧七年（1074）寫的《沁園春•密州早行馬上寄子由》：
孤館燈青，野店雞號，旅枕夢殘。
漸月華收練，晨霜耿耿；云山摛錦，朝露漙漙。
世路無窮，勞生有限，似此區區長鮮歡。
微吟罷，憑征鞍無語，往事千端。
當時共客長安。
似二陸初來俱少年。
有筆頭千字，胸中萬卷，致君堯舜，此事何難。
用舍由時，行藏在我。
袖手何妨閑處看。
身長健，但優游卒歲，且斗尊前。
既表現了他“致君堯舜”的人生理想和少年時代意氣風發、豪邁自信的精神風貌，也流露出中年經歷仕途挫折之后復雜的人生感慨。
稍后在密州寫的《江神子•密州出獵》，則表現了他希望馳騁疆場、以身許國的豪情壯志：
老夫聊發少年狂。
左牽黃。
右擎蒼。
錦帽貂裘，千騎卷平岡。
為報傾城隨太守，親射虎，看孫郎。
酒酣胸膽尚開張。
鬢微霜。
又何妨。
持節云中，何日遣馮唐。
會挽雕弓如滿月，西北望，射天狼。
這現實中的“射虎”太守和理想中“挽雕弓”、“射天狼”的壯士形象，繼范仲淹《漁家傲》詞后進一步改變了以紅粉佳人、綺筳公子為主要抒情主人公的詞壇格局。
蘇軾讓充滿進取精神、胸懷遠大理想、富有激情和生命力的仁人志士昂首走入詞世界，改變了詞作原有的柔軟情調，開啟了南宋辛派詞人的先河。
與蘇詩一樣，蘇詞中也常常表現對人生的思考。
蘇軾在徐州時就感悟到“古今如夢，何曾夢覺，但有舊歡新怨”（《永遇樂》“明月如霜”）。
“烏臺詩案” 以后，人生命運的倏然變化使他更加真切而深刻地體會到人生的艱難和命運的變幻。
他不止一次地浩嘆“人生如夢”（《念奴嬌•赤壁懷古》）、“笑勞生一夢” （《醉蓬萊》）、“萬事到頭都是夢”（《南鄉子•重九涵輝樓呈徐君猷》）、 “世事一場大夢”（《西江月》）。
所謂“人生如夢”，既指人生的有限短暫和命運的虛幻易變，也指命運如夢般地難以自我把握，即《臨江仙》（夜飲東坡醒復醉）詞所說的“長恨此身非我有”。
這種對人生命運的理性思考，增強了詞境的哲理意蘊。
蘇軾雖然深切地感到人生如夢，但并未因此而否定人生，而是力求自我超脫，始終保持著頑強樂觀的信念和超然自適的人生態度：
莫聽穿林打葉聲。
何妨吟嘯且徐行。
竹杖芒鞋輕勝馬。
誰怕。
一蓑煙雨任平生。
料峭春風吹酒醒。
微冷。
山頭斜照卻相迎。
回首向來蕭瑟處。
歸去。
也無風雨也無晴。
（《定風波》）
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