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人們常以“奇崛險怪“來評價韓愈及其周圍詩人的詩風。
韓愈（768—824）字退之，河陽（今河南孟縣）人，郡望昌黎，自稱昌黎韓愈，所以后人又稱他為韓昌黎。
貞元八年（792）中進士后，過了四年才被宣武節度使任命為觀察推官，貞元十八年（802）授四門博士，歷遷監察御史，因上書言關中災情被貶為陽山（今屬廣東）縣令，元和初任江陵府法曹參軍，國子監博士，后隨宰相裴度平淮西之亂，遷刑部侍郎，又因上表諫憲宗迎佛骨被貶潮州刺史，穆宗時，任國子監祭酒，兵部、吏部侍郎等。
有《昌黎先生集》。
在中唐，韓愈可以說是非常重要的文學家。
一方面他有大量杰出的詩文作品，另一方面，他作為文壇詩壇的領袖，廣交文友，提攜獎掖，不遺余力，在他周圍聚集了不少志趣相投，風格相近的文人。
他不僅大力稱贊比他年長的孟郊，還獎拔比他年輕的賈島，又鼓勵李賀這位天才詩人，并為他因避父諱而不得參加科舉而大聲疾呼；此外，他還與皇甫湜、盧仝、樊宗師、劉叉、李翱等有密切交往。
這樣，他與他周圍的這些文人便形成了一個文學集團，并以他本人為主將，掀起了一個很有影響的新詩潮。
韓愈詩歌的特點之一，用晚唐詩論家司空圖的話說，就是“驅駕氣勢，若掀雷挾電，奮騰于天地之間”（《題柳柳州集后》），簡單地說，就是以氣勢見長。
大歷、貞元以來，詩人局限于抒寫個人狹小的傷感與惆悵，他們筆下的自然景物也多染上了這種情感色彩；他們觀察細致、體驗入微，但想象力不足，氣勢單薄。
而韓愈的詩則以宏大的氣魄、豐富的想象，改變了詩壇上的這種纖巧卑弱現象。
他的詩大都氣勢磅礴，如《南山詩》掃描終南山的全貌，春夏秋冬、外勢內景，連用五十一個“或”字，把終南山寫得奇偉雄壯，氣象萬千。
《盧郎中云夫寄示送盤谷子詩兩章歌以和之》中有四句寫瀑布：
是時新晴天井溢，誰把長劍倚太行。
沖風吹破落天外，飛雨白日灑洛陽。
把一處瀑布想象得如橫空出世，頗有李白《望廬山瀑布》的意味，而力度則有以過之。
又如《忽忽》寫對于人生幻變的感受，“安得長翮大翼如云生我身，乘風振奮出六合”，竟然也把這種平常流于哀愁的情緒寫得雄壯悲愴。
《陸渾山火和皇甫湜用其韻》描繪一場山火：
……天跳地踔顛乾坤，赫赫上照窮崖垠，截然高周燒四垣，神焦鬼爛無逃門。
三光馳隳不復暾，虎熊麋豬逮猴猿，水龍鼉龜魚與黿，鴉鴟雕鷹雉鵠鹍，燖炰煨爊孰飛奔，祝融告休酌卑尊。
……
寫得奇奇怪怪，氣勢逼人。
韓愈在寫詩時，有意采用了漢賦的鋪陳手法，博喻的排比句式和游仙詩的超越現實的想象，在詩中烘托出一種濃烈的氣氛和強大的力度。
韓愈詩歌的特點之二，是有意避開前代的爛熟套數，語言和意象力求奇特、新穎，甚至不避生澀拗口、突兀怪誕。
如《永貞行》中“狐鳴梟噪”、“晹睒跳踉”、“火齊磊落”、“盅蟲群飛”、“雄虺毒螫”《送無本師歸范陽》中“眾鬼囚大幽”、“鯨鵬相摩窣”、“奸窮怪變得”這一類描寫，以及“夬夬”、“訚訚”、“兀兀”、“喁喁”等疊字，都有些匪夷所思，光怪陸離；過去人們認為可怖的（如“鬼”、“妖”、“陰風”、“毒螫”）、丑陋的（如腹疼肚泄、打呼嚕、牙齒脫落）、慘淡的（如荒蠻、死亡、黑暗）事物和景象，在韓愈手里都成了詩的素材，甚至主要以這一類素材構造詩的意境，這無疑引起了詩歌的變革。
韓愈詩歌的特點之三，是把過去逐漸變得規范整齊、追求節奏和諧、句式工穩的詩歌外在形式加以破壞，使之松動變形。
他常常把散文、駢賦的句法引進詩歌，使詩句可長可短、跌宕跳躍、變化多端。
像《忽忽》采用十一、六、十一、七、三、七、七的句式，開頭就是一句“忽忽乎余未知生之為樂也，愿脫去而無因”完全是散文的句法，卻又給人以一聲發自肺腑的嘆息似的震撼。
又如《南山詩》連用五十多個“或”和“若”，如“或連若相從，或蹙若相斗，或妥若弭伏，或竦若驚雊”，在五言古詩中開創了賦體式的長篇排比句法，構成滿目琳瑯、多姿多彩的風景圖。
再如《寄盧仝》、《誰氏子》等，則大量在詩句中羼用散文的虛詞，如“破屋數間而已矣”、“忽此來告良有以”、“放縱是誰之過歟”、“不從而誅未晚耳”等等，使詩的平穩和諧節奏與意脈發生了曲折變化，令人感到驚訝、陌生，也令人感到新奇而注目。
對韓詩歷來也有不同評價，貶斥者說它“雖健美富贍，然終不是詩”（《冷齋夜話》引沈括語），贊揚者說它“曲盡其妙”（歐陽修《六一詩話》），都有各自的道理。
公正地說，韓愈無疑是唐代、也是中國古代一個有獨特風格的大詩人。
他以宏大的氣勢、豐富的想象、新穎的語言所寫的詩歌，表現了一種過去從未曾有過的風格，雖然他著意求變，翻新出奇，但絕不是一味地在語言形式上下功夫，而是既有新的意象、新的形式，又有獨特的個性與深入的體驗熔鑄在其中，所以他的詩常常很有韻味，也很傳神，像《游青龍寺贈崔大補闕》寫寺院壁畫：
光華閃壁見神鬼，赫赫炎官張火傘。
然云燒樹火實駢，金烏下啄赪虬卵。
魂翻眼倒忘處所，赤氣沖融無間斷。
有如流傳上古時，九輪照燭乾坤旱。
……
雖然寫來奇奇怪怪，但也確實傳達了壁畫驚天地動鬼神的氣勢，呈露了詩人在壁畫前心靈所受到的強烈震撼。
又如著名的《山石》一詩，采用一般山水游記散文的敘述順序，從行至山寺、山寺所見、夜看壁畫、鋪床吃飯、夜臥所聞、夜臥所見、清晨離寺一直寫到下山所見，娓娓道來，讓人如歷其境。
在這一夜到晨的所見所聞中，又選用了色彩濃淡明暗變化的若干圖景，錯落交疊，如“山石犖確行徑微，黃昏到寺蝙蝠飛”，寫出暮色蒼茫中的“暗”；下兩句寫芭蕉與梔子花，又是暗色中的一“亮”；下寫以火把觀壁畫，是明中有暗；而夜臥無聲時“清月出嶺光入扉”，又是暗中來明；“天明獨去無道路，出入高下窮煙霖”，則是天色蒙蒙亮時的山嵐彌漫；
而下接“山紅澗碧紛爛漫”，則又豁然一明。
這樣，就在讀者腦際留下了視感極強的連續圖景。
全詩流暢中見奇崛，有精心的雕琢但又顯得很自然。
但是，從另一方面說，韓愈詩歌也給后世開啟了弊端。
一是他逞奇矜博，喜用生僻字和冷澀詞，雖有其出奇制勝的效果，但過分使用則會破壞詩歌閱讀的連貫性，造成整體意境的割裂支離。
像《山南鄭相公樊員外酬答為詩……》的“呀豁疚掊掘”《征蜀聯句》的“爇堞熇歊熺，抉門呀拗閻”之類，不僅“徒聱牙馎舌，而實無意義”（趙翼《甌北詩話》），而且也影響了后世詩人把詩當炫耀奧博的工具而忽視表達情感的功能，形成以學問為詩的陋習。
二是由于他太過分地刻意求新，用一些丑惡怪誕的意象，這畢竟與人們長期養成的審美習慣相去太遠，有時會引起人的厭惡感。
像寫拉肚子、寫牙齒豁落等，又如寫寒冷以“氣寒鼻莫齅，血凍指不拈”（《苦寒》），寫月亮以“兔入臼藏蛙縮肚，桂樹枯枝女閉戶”（《晝月》），想象是很奇特，但并不美，這對宋代一些詩人（如梅堯臣）也曾帶來不好的影響。
三是由于他有意變化句式，好發議論，以文為詩，有時便忽略了詩歌本身的韻味、格律。
死守格律固然是作繭自縛，但完全不顧語言的節奏卻會使詩失去音樂性的美；詩里不是不能融入哲理議論，但哲理太多，缺乏形象，則會使詩沒有詩味。
宋代有的詩人“以文為詩”，寫得干癟枯燥，這不能說沒有韓愈的影響。
當然，韓愈的詩中也有自然流暢、平易明白的，如《早春呈水部張十八員外》：
天街小雨潤如酥，草色遙看近卻無。
最是一年春好處，絕勝煙柳滿皇都。
但這不是韓詩的主要特色，韓愈詩歌的主要特色就是氣勢宏大，尚險好奇，瑰麗奇崛，在這一方面，他使唐詩乃至宋以后的詩歌發生了很大變化，正如葉燮《原詩》所說：
韓愈為唐詩之一大變，其力大，其思雄，崛起特為鼻祖。
宋之蘇（舜欽）、梅（堯臣）、歐（陽修）、蘇（軾）、王（安石）、黃（庭堅），皆愈為之發其端。
當時，在韓愈周圍有一批詩人，除了張籍與他們詩風不同外，其他如盧仝、樊宗師、皇甫湜，劉叉、賈島、李賀等，都在詩歌語言、形式、風格上與韓愈、孟郊有一定的相同或相近之處，他們同氣相求，同聲相應，在當時頗有影響。
其中除賈島開晚唐之風、李賀獨樹一幟外，盧仝、樊宗師、皇甫湜、劉叉等人的詩都是以怪異艱澀著稱的。
盧仝的詩，句式參差，好像古文，而想象比喻又怪怪奇奇。
如《觀放魚歌》中有“故仁人用心，刺史盡合符，昔魯公觀棠距箴，遂被孔子貶而書”等等，完全不像詩歌；《月蝕詩》想象堯帝決水沃九日，使“萬國赤子鱡鱡生魚頭”，《與馬異結交詩》想象女媧補天，說是“補了三日不肯歸婿家，走向日中放老鴉，月里栽桂養蝦蟆”，都是很怪特的。
雖然盧仝有的想象頗有味，如《月蝕詩》寫夜色“天色紺滑凝不流，冰光交貫寒朣朧”；有的詩句也很生動，如《白鷺鷥》寫鷺鷥捕食“翹足沙頭不得時，傍人不知謂閑立”，但是他更主要的是把韓愈那種以文為詩、艱深晦澀、怪異詭譎的弊病推向了極端。
另一位樊宗師，則更是艱深晦澀的代表。
據說他原有七百六十九篇詩作，但最后只存世一篇《蜀綿州越王樓詩》。
詩還勉強可以讀通，那序文古往今來幾乎無人讀通，更談不上欣賞了。
皇甫湜所擅長的是古文而不是詩。
從他僅存的幾首詩來看，《題浯溪石》、《出世篇》的文字都如散文，缺乏節奏感。
劉叉的詩很像韓愈，傳說他曾把《冰柱》、《雪車》呈給韓愈看，這兩首詩句式就長短不一，想象也很奇特。
如《冰柱》一開始就是五、七、八、五、五、四、六字句，在想象冰雪景觀時，寫道：
始疑玉龍下界來人世，齊向茅檐布爪牙，又疑漢高帝西方來斬蛇，人不識，誰為當風杖莫邪。
比上述幾個詩人都稍好些。
他在《答孟東野》中寫道：“酸寒孟夫子，苦愛老叉詩，生澀有百篇，謂是瓊瑤辭。
”自稱“生澀”，這倒是符合他的詩風的。
在這些詩人中，他算是較有成就的，像下面這首《偶書》，就寫得豪邁雄健而不晦澀：
日出扶桑一丈高，人間萬事細如毛。
野夫怒見不平處，磨損胸中萬古刀。
在韓愈周圍詩人中，對后世有較大影響的詩人之一是賈島。
賈島（779—843）字浪仙，范陽（今河北涿縣）人，早年為僧，法名無本，后還俗應進士試，但一直未中。
做過長江主簿、普州司倉參軍等低級官職。
有《長江集》。
賈島有兩個故事。
一是他曾在京城騎驢苦吟，為琢磨“鳥宿池邊樹，僧敲月下門”中“敲”字是用“推”好還是用“敲”好，不覺沖撞了韓愈的節仗隊伍。
這當然是傳說，卻說明了賈島愛好苦吟的習慣。
在《送無可上人》詩中“獨行潭底影，數息樹邊身”二句下，他特意作注說：“二句三年得，一吟雙淚流。
知音若不賞，歸臥故山秋。
”更說明他作詩是極用心刻苦的。
二是據說他屢試不中，因而寫了幾首憤激的諷刺詩，如《病蟬》說病蟬“拆翼猶能薄，酸吟尚極清”，但“黃雀并鳶鳥，俱懷害爾情”，對懷才不遇大發感慨并譏斥當權者不公，結果在考試時被主司指為“撓擾貢院”而逐出，并落了個舉場“十惡”的壞名聲（何光遠《鑒戒錄》）。
這也是傳說之事，但他一輩子很不得志卻是事實，所以張籍《贈賈島》以“拄杖傍田尋野菜，封書乞米趁朝炊”這樣的詩句來描繪他的潦倒。
因此，苦吟與苦境，是形成他詩歌內容和語言特色的兩大原因。
貧困不得志，使他的詩時時透出一種蕭瑟之氣來，悲愁苦悶之辭比比皆是。
像《朝饑》嘆無煙無米，《齋中》怨“所餐類病馬，動影似移獄”，《下第》嘆“淚落故山遠，病來春草長。
知音逢豈易、孤棹負三湘”，都顯得很衰颯。
又如《上谷旅夜》：
世難那堪恨族游，龍鐘更是對窮秋。
故園千里數行淚，鄰杵一聲終夜愁。
月到寒窗空皓晶，風翻落葉更颼飀。
此心不向常人說，倚識平津萬戶侯。
一首詩，連用了“恨”、“窮”、“淚”、“愁”和“龍鐘”、“寒窗”、“落葉”、“颼飀”，給人的感覺只是一派衰颯愁悶。
另一方面，他畢竟當過和尚，當和尚就得在清寒的生活中保持空寂寧靜的心靈境界，并以此為高雅，不宜過分怨懟譏諷。
所以，賈島的詩在嘆息愁窮困頓之余，又不免要尋找精神的寄托與安慰，于是要借山水來顧影自憐；而這山水林泉在他悲愁的主觀心境的投射觀照中，也變得寂寞、衰颯與清冷。
諸如“幾蜩嘿涼葉，數蛩思陰壁”（《感秋》），“柴門掩寒雨，蟲響出秋蔬”（《酬姚少府》），“空巢霜葉落，疏牖水螢穿”（《旅游》）。
殘葉枯木、孤蟬寒蛩、落日黃昏，這些意象表現了賈島凄清的內心世界，也構成了他的詩歌的衰颯境界。
當然，賈島也有像《劍客》那樣顯示豪氣的詩，但那是極少數。
苦吟決定了他詩歌的第二個特點，即對語言、形式的講究。
賈島是受韓愈賞識的詩人，在這一點上他們有共通之處；
但賈島努力的方向和韓愈不同，他有些像大歷、貞元詩人，主要是在定型的格律形式內精雕細琢，尤其喜歡寫五言律詩。
他總是極細心地在有限的格律形式內安排最能表現內在情感與外在景色合一的意象，并精心選擇具有音聲、色彩、情感效果的動詞或形容詞，來構成對仗工巧、韻律和諧的詩句。
韓愈曾稱贊賈島的詩“往往造平淡”（《送無本師歸范陽》），相對韓愈一派的怪異詩風而言，可以說是如此。
但嚴格地說，賈島的詩還是有尖新奇巧的特點，只是錘煉得妥帖，不顯得那末生硬。
在他的筆下，五言律詩有了新的發展，在意象的選用、節奏的安排等方面，都不再有粗糙的成份；尤其中間對仗的兩聯，更成為精心錘煉的重點，總是力圖寫得精巧而優美。
這一點，比大歷、貞元詩人更高明了些。
如賈島自己感嘆“兩句三年得”的詩句：
獨行潭底影，數息樹邊身。
前一句五字中寫了煢煢孑立的孤獨者、清澈的潭水及潭水中映出的身影，在形影相吊的意境中給人以一種寂寞感；后一句五字中則寫了人的疲憊，而疲憊的孤獨者倚樹小憩，又在寂寞之中增添了無家可依的氣氛。
兩句對偶工巧，經過苦思冥想而又顯得比較自然。
又如以“推敲“聞名的《題李凝幽居》：
閑居少鄰并，草徑入荒園。
鳥宿池邊樹，僧敲月下門。
過橋分野色，移石動云根。
暫去還來此，幽期不負言。
全詩寫來幽冷清寂。
中四句的動詞用得尤其精巧，頷聯的“宿”與“敲”在第二字，頸聯的“分”與“動”在第三字，錯落開來，使節奏有了變化；而一聯中一動一靜、一虛一實的搭配，也使感覺有一種起伏。
尤其是“敲”字的使用，不在意時會覺得平淡，但與鳥宿樹上的靜態相配，一靜一響、一暗一明，這“敲”字就很有味道，比起“推”字來，不僅突出了夜深人靜時清脆的叩門聲，還暗示了對前句出現的宿鳥的驚動，更增添夜的靜謐感。
蘇軾曾用一個“瘦”字評價賈島（《祭柳子玉文》）。
所謂“瘦”，在形式上來說，是拘謹而不開闔；在氣勢上來講，是收斂而不恣肆；在美感上來講，是清寒而不瑰麗；在內容上來講，是狹窄而不寬廣。
說到賈島，就應該提到姚合，他們都是中唐詩風向晚唐詩風轉化中的樞紐人物，后人常以“姚賈”并稱。
姚合（約775—約846），陜州（今河南陜縣）人，元和十一年（816）進士，曾任武功主簿，所以人稱“姚武功”，其實他后來還當過金州、杭州的刺史和秘書少監等高職。
有《姚少監詩集》。
姚合編過一本《極玄集》，選了王維、祖詠及大歷、貞元詩人、詩僧的一些詩，并稱他們都是“詩家射雕手”。
他自己的詩作也正是繼承了王維、大歷十才子及一些詩僧的家數，以清幽淡遠的內容和精巧工細的語言及格式化的五律為特色的。
如他的《閑居遣懷》十首，寫的是一種閑恬的生活情趣，“優游隨本性，甘被棄慵疏”（其四），“世間多少事，無事可關心”（其五），“野性多疏惰，幽棲更稱情”（其八），看來仰慕的是隨分安樂的情懷；《武功縣中作》三十首，寫的是對當官入仕的滿不在乎，“微官如馬足，只是在泥涂”（其三），“養生宜縣僻，說品喜官微”（其二十二），看來厭惡的是世間的俗務。
所以他詩中的景，多是恬淡清靜的小景；筆下的人，多是閑適蕭散的人，諸如“漏聲林下靜，螢色月中微”（《寄友人》），“秋燈照樹色，寒雨落池聲”（《武功縣中作》其十六），“曉來山鳥散，雨過杏花稀。
天遠云空積，溪深水自微”（《山中述懷》）。
但是，他心里依然想著利祿爵位，滿肚子牢騷，如《送王求》中說：“我身與子同，日被饑寒迫。
側望卿相門，難入堅如石。
”可見他還是不能真正淡泊的。
在他與賈島的寄贈酬唱中，也你應我和，大嘆苦經，如“家貧唯我并，詩好復誰知”（《寄賈島》），“衣巾半僧施，蔬藥常自拾。
凜凜寢席單，翳翳灶煙濕。
頹籬里人度，敗壁鄰燈入”（《寄賈島浪仙》），于是，詩中常常帶著一重傷感、悲愁。
這種真實的傷感悲愁和極力追求的閑恬平和，映射到山水意象中，構成了姚合詩歌的兩個主調。
賈島、姚合的詩歌，已經偏離了元和時代韓愈等人力圖以新氣格、新意象、新形式改造詩風的主流詩潮，在內容上走向了抒發個人的孤寂凄清心境、表現閑適淡泊情趣的狹窄道路，在藝術上走向了以五言律體為主，遷就格律并且偏重中兩聯字句的工巧、精警、清麗的狹窄道路。
這種詩風影響了晚唐甚至宋代的不少詩人。
在韓愈周圍的詩人中，藝術成就最高的是李賀。
李賀（790—816）字長吉，生于福昌（今河南宜陽），是個早熟的天才，也是個不幸的詩人。
《新唐書》說他“系出鄭王后”，算是皇家宗室，但譜系已遠，沾不上皇恩了。
他父親當過縣令，而他卻由于父名“晉肅”，與“進士”諧音，便不能參加進士考試，只當上個從九品的奉禮郎，二十七歲就怏怏而死。
有《李長吉歌詩》。
李賀仕途不順，但很早便在詩壇揚名。
傳說憲宗元和二年（807），十八歲的李賀以一首《雁門太守行》使大詩人韓愈刮目相看（見張固《幽閑鼓吹》），詩如下：
黑云壓城城欲摧，甲光向日金鱗開。
角聲滿天秋色里，塞上燕脂凝夜紫。
半卷紅旗臨易水，霜重鼓寒聲不起。
報君黃金臺上意，提攜玉龍為君死。
詩中色彩瑰麗而不凝滯，氣勢悲壯而不衰涼，節奏沉郁而不紛亂，無怪乎韓愈一見而驚起，大為贊賞。
早熟的天賦曾使李賀心中充滿浪漫的理想，《南園》詩中說：
男兒何不帶吳鉤，收取關山五十州。
請君暫上凌煙閣，若個書生萬戶侯？
可是，冷酷的現實卻給他一次次打擊，使李賀的理想被擊得粉碎，心頭充滿悲涼。
《贈陳商》中說：“長安有男兒，二十心已朽。
《楞伽》堆案前，《楚辭》系肘后。
人生有窮拙，日暮聊飲酒。
只今道已塞，何必須白首。
”因此，浪漫的理想和困頓的現實之間的沖突，使李賀心中充滿憂郁，這種憂郁又轉化為一種深沉的生命意識。
人生短促，光陰易逝，乃是詩歌的一大主題，李賀羸弱多病，對這一主題便尤其敏感。
懷才不遇，是詩歌的又一主題，誰的理想與現實條件之間的差距越大，誰的痛苦就越深。
而人在現實中屢遭挫折之后，又會更強烈地感受到生命短促、時光易逝的悲哀。
因而這生命與理想的兩重主題交織在一起，構成了李賀詩的主旋律，他常把對生命與理想的憂郁和痛苦放在心中反復咀嚼，寫在詩中，如《秋來》：
桐風驚心壯士苦，衰燈絡緯啼寒素。
誰看青簡一編書，不遣花蟲粉空蠹。
思牽今夜腸應直，雨冷香魂吊書客。
秋墳鬼唱鮑家詩，恨血千年土中碧。
這種憂郁與激憤的情緒，滲透了李賀的大部分詩歌。
李賀有時把解脫痛苦的希望寄托在虛無飄渺的神鬼世界，著名的《天上謠》、《夢天》及《瑤華樂》、《上云樂》中，都曾描繪了他心中虛構的歡樂、神奇、美麗的世界。
但當他面對現實，睜開眼睛時，他更多地看到了丑惡、黑暗。
這現實世界中有貪官污吏的橫行暴斂、橫行霸道，如《感諷五首》之一寫到縣官逼迫越婦納絹；有統治者奢侈淫佚而勞動者饑寒苦辛的不平，如《老夫采玉歌》寫到為統治者采玉的老人的心境與遭遇，等等。
而他更多的是從自己坎坷的命運中感到世界的冷漠、殘酷，他心中這個世界天昏地暗：“天迷迷，地密密。
熊虺食人魂，雪霜斷人骨。
嗾犬狺狺相索索，舐掌偏宜佩蘭客。
……毒虬相視振金環，狻猊猰猘吐饞涎。”
（《公無出門》）就連山水自然也是陰森森的，他所看到的，是枯死的蘭花芙蓉，是衰老的魚馬兔鴉，是殘敗的虹霓露珠，是朽腐的桐桂竹柏。
“老景沉重無驚飛，墮紅殘萼暗參差”，“離宮散螢天似水，竹黃池冷芙蓉死”（《河南府試十二月樂詞》）。
所以在他詩中，我們看到的是一個青年詩人在命運面前的痛苦心靈。
從個人命運出發，感受、體驗和對抗自然與社會對人的壓抑，是李賀詩的主要內容。
與韓愈一樣，李賀是最富于想象力的，但兩者之間又有明顯不同。
韓愈的想象光怪陸離，富麗華瞻，但以人力追求的痕跡很明顯，而李賀的想象，更近于一種病態的天才的幻想，是常人的思維很難進入的。
正如杜牧所說，“鯨吸鰲擲，牛鬼蛇神，不足為其虛荒誕幻也”（《李長吉歌詩敘》），這種奇異乃至荒誕的想象就構成了李賀詩的第一個藝術特點。
在他的詩中，曾想象時間是一種太陽的飛光，而太陽是銜燭龍拉著奔跑的，把龍殺死，時間就會凝固（《苦晝短》）；而太陽是一個透明的玻璃體，敲起來會發出玻璃聲（《秦王飲酒》）；月亮像個車輪，軋過露珠遍布的草地會發出霧蒙蒙的柔光（《夢天》）；他還能想象銅鑄的人與駝會流淚，淚水像鉛汁般沉重（《金銅仙人辭漢歌》及《銅駝悲》）；瘦馬的骨是銅的，敲一敲會發出金屬聲（《馬詩》）；鬼魂能點燈，而這燈則是漆般的光亮（《南山田中行》）；而從箜篌聲他能聯想到昆山玉碎、鳳凰鳴叫、芙蓉泣露、石破天驚，感覺這樂聲能使空山凝云、江娥悲泣、老魚跳波、瘦蛟飛舞（《李憑箜篌引》）。
也與韓愈一樣，李賀極注意語言、意象的新穎，這是他的詩歌藝術的第二個特點。
據說他作詩嘔心瀝血，他母親因此而嘆息說：“是兒要當嘔出心乃已爾！”（李商隱《李長吉小傳》）但同樣是辭必己出，決不蹈襲前人，韓愈多用古字、生僻字，李賀則用不尋常的組合來取得特殊效果；韓愈詩的意象給人以力量的震撼，李賀則給人以心理的刺激。
抑郁、痛苦的心境，使李賀搜尋新穎意象時，多偏重于枯寂幽僻的一類，“老”、“死”、“瘦”、“枯”、“硬”這種語匯是他常用的。
然而李賀又是一個生命欲望極其強烈的詩人，他并不喜歡純粹的空寂落寞，而是在荒涼中追尋斑斕的色彩，在死寂中表現生命的活動。
于是，濃暗與艷麗、衰殘與驚聳、幽冷與華美，共同構成了李賀詩歌意象的特殊美感。
如“百年老鸮成木魅，笑聲碧火巢中起”（《神弦曲》），“白狐向月號山風，秋寒掃云留碧空”（《溪晚涼》），這樣的句子在李賀詩中比比皆是。
再錄一首完整的《南山田中行》為例：
秋野明，秋風白，塘水漻漻蟲嘖嘖。
云根苔蘚山上石，冷紅泣露嬌啼色。
荒畦九月稻叉牙，蟄螢低飛隴徑斜。
石脈水流泉滴沙，鬼燈如漆點松花。
這種豐富奇特的想象與意象構成了李賀詩的主要素材，而李賀又以飄忽不定，跳躍跌宕的思路把它們串在一起。
構思的跳躍性極大，是李賀詩歌藝術的第三個特點。
常人的思路是連續而有脈絡可尋的，而李賀詩卻呈現出奇特的藝術思維特征。
他的詩中意緒變化無端，時而低沉，時而亢奮，忽而上天，忽而入地，反差格外大。
如《河南府試十二月樂詞·二月》，前七句寫仲春二月，花開草長，燕語喃呢，津頭舞女長裙飄飛，末兩句卻轉為凄厲之調：“津頭送別唱流水，酒客背寒南山死”。
《天上謠》前十句寫天上之樂，末兩句突然一聲長嘆，又回到地上：“東指羲和能走馬，海塵新生石山下。
”虛幻的樂被現實的悲一下子打得煙消云散。
再如《浩歌》，第一、二句寫山谷平、海水移，第三、四句轉寫在王母桃花千度開落間，即使神仙也足夠死上幾回，五、六句又轉來寫人間游樂、風光明媚，第七到十句寫箏人勸酒，說人未生時哪里知道此身為何物，不必借酒澆愁，人生本來就沒有定數，第十一、十二句寫慧眼識英雄的平原君令人懷想不已，十三、十四句再感嘆時光流駛，人生易老，最后兩句又轉而高昂，勉勵自己不要煩惱、不要蹉跎歲月，一事無成。
兩句兩句之間似斷似連，跳躍跌宕，但整首詩又呈現出一種心境，即感嘆歲華變遷、哀怨人生不得意和希冀能實現理想這雙重主題在心中矛盾地扭結著。
這種跳躍拼合的方式與貫穿流暢的方式比起來，更有一番風味。
以上三個特點又可以歸結為一個總的特點，即李賀的詩較前人更注重表現內心的情緒、感覺乃至幻覺，而忽視客觀事物的固有特征和理性邏輯，打亂了人們所習慣的思維程式。
由此，他給中國詩歌開辟了一種新的境界。
當然，李賀的詩也有其缺陷，一是有些詩寫得晦澀零亂，令人捉摸不清它的內涵；二是由于詩人往往沉湎在個人狹窄、扭曲的心境中，詩歌情緒因此顯得低沉陰暗，缺乏昂揚向上的精神力量。
從貞元后期孟郊、韓愈在詩壇上掀起新詩潮起，到大和年間，韓愈及其周圍的詩人從詩的語言、內容、風格、體式等各方面進行創新，使中唐詩壇呈現了百花齊放的繁榮局面。
但唐帝國的繁盛時代一去不復返了，這一群詩人又大多遭遇坎坷，在社會中感受到沉重的壓抑，他們的心態、情感往往顯得扭曲甚至是變態。
他們的詩在表現個人內心世界方面是豐富而敏感的，卻不可能再具有盛唐詩歌那種自然、開朗、宏放、剛健的氣象。
在語言與形式的創新上，他們走的是矯激的偏鋒，有意立異，從險怪、瑰奇、生澀等方向上變舊求新，這既豐富了中國古典詩歌的藝術傳統，也留下了一系列弊病，這尤其表現在以文為詩、以學問為詩的傾向上。
但不管怎樣說，這些詩人（特別是韓愈和李賀）所顯示出的對于藝術獨創性的熱烈追求和他們的創造才能，是首先值得肯定的。
