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越劇誕生于1906年，時稱“小歌班”。
其前身是浙江嵊縣一帶流行的說唱藝術——落地唱書。
藝人基本上是半農半藝的男性農民，曲調沿用唱書時的〔呤哦調〕，以人聲幫腔，無絲弦伴奏，劇目多民間小戲，在浙東鄉鎮演出。
1910年小歌班進入杭州，1917年到達上海，1920年起，演出用絲弦伴奏，因板胡定弦1—5兩音，稱〔正宮調〕。
20年代初，劇種被稱為“紹興文戲”。
1923年7月，在嵊縣施家岙開辦了第一個女班。
1925年坤伶施銀花在琴師王春榮的合作下，產生了6
3定弦的〔四工調〕，成為紹興文戲時期的主腔。
30年代初，女班大批涌現。
這時期，除男班、女班外，還有男女混合演出的形式。
1938年名伶姚水娟吸收文化人參與對越劇的變革，稱“改良文戲”。
這時期，最有名的演員是被稱為越劇四大名旦的“三花一娟”，即施銀花、趙瑞花、王杏花、姚水娟，小生為竺素娥、屠杏花、李艷芳；青年演員如筱丹桂、馬樟花、袁雪芬、尹桂芳、徐玉蘭、范瑞娟、傅全香等，都已嶄露頭角。
主要編劇有樊籬、聞鐘、胡知非、陶賢、劉濤等。
1942年10月，袁雪芬吸收新文藝工作者參加，對越劇進行比較全面的改革，被稱為“新越劇”。
編導有于吟、韓義、藍流、白濤、肖章、呂仲、南薇、徐進等。
1944年9月起，尹桂芳、竺水招也在龍門大戲院進行改革。
此后，上海的主要越劇團都走上改革之路。
“新越劇”重要標志之一，是編演新劇目，使用完整的劇本，廢除幕表制。
內容大都是反封建、揭露社會黑暗和宣揚愛國思想。
1946年5月，雪聲劇團首次將魯迅小說《祝福》改編為《祥林嫂》搬上戲曲舞臺，標志著越劇改革進入一個新的階段。
1946年9月，**副主席到上海，在看了雪聲劇團演出后，指示地下黨要做好戲曲界的工作。
此后，地下黨派了黨員錢英郁、劉厚生、李之華及黨的外圍組織成員吳琛等，到越劇界擔任編導。
在1946年袁雪芬被流氓拋糞事件中，1947年越劇“十姐妹”聯合義演《山河戀》及為筱丹桂申冤的斗爭中，進步文藝界、新聞界都給予了支持。
唱腔方面，越劇改革有重大的突破。
“新越劇”在實踐中擴大了表現內容，原來較明快、跳躍的主腔〔四工腔〕已不能適應。
1943年11月袁雪芬演《香妃》時，1945年1月范瑞娟演《梁祝哀史》時，都在琴師周寶財的合作下，分別創造出柔美哀怨的〔尺調腔〕和〔弦下腔〕。
后來這兩種曲調皆成為越劇的主腔，并在此基礎上，逐漸形成各自的流派唱腔。
表演方面，一是向話劇、電影學習真實、細致地刻劃人物性格、心理活動的表演方法；二是向昆曲、京劇學習優美的舞蹈身段和程式動作。
演員們以新角色的創造為基點融合二者之長，逐漸形成獨特的寫意與寫實結合的風格。
舞臺美術方面，采用立體布景、五彩燈光、音響和油彩化妝，服裝式樣結合劇情專門設計，色彩、質料柔和淡雅，成為劇種藝術風格的有機組成部分。
40年代的越劇改革，建立起正規的編、導、演、音、美高度綜合的藝術機制。
越劇觀眾的構成也發生了變化，除原來的家庭婦女外，還吸引來大批工廠女工和女中學生。
上海解放前夕，從事“新越劇”的幾個主要劇團如“雪聲”、“東山”、“玉蘭”、“云華”、“少壯”，都受到中國**直接或間接的影響，擁有大量觀眾。
1949年上海解放，7月便舉辦了以越劇界人員為主的第一屆地方戲劇研究班。
1950年4月12日，成立了第一個國營劇團——華東越劇實驗劇團。
1951年國營的浙江越劇實驗劇團建立。
1955年3月24日，上海越劇院成立。
黨和政府重視民族戲曲，尤其是**總理，對越劇藝術給予熱情關懷。
建國初，為擴大越劇的表演手段，適應時代的需要。
華東越劇實驗劇團和浙江的越劇團進行了男女合演的實驗，創作演出了《風雪擺渡》、《未婚妻》、《斗詩亭》、《爭兒記》、《山花爛漫》、《十一郎》等劇。
從50年代到60年代前期，創作出一批在國內外有重大影響的藝術精品，如《梁山伯與祝英臺》、《祥林嫂》、《西廂記》、《紅樓夢》。
除此之外，還有一大批優秀劇目蜚聲大江南北。
其中《梁山伯與祝英臺》、《情探》、《追魚》、《碧玉簪》、《紅樓夢》等被搬上銀幕。
從50年代初起，相繼有一批越劇團從浙江、上海走向各地。
到60年代初，越劇已遍布全國20多個省市。
1954年起，上海市戲曲學校開設了越劇班和越劇音樂班。
1958年起，浙江藝術學校也開辦了幾屆越劇班。
1960年上海越劇院開設了學館和舞臺美術班。
上海市虹口、南市、靜安等區，也辦起了學館或戲校。
有計劃地培養出一大批越劇專業人才。
1977年1月起，一大批優秀傳統劇目陸續恢復上演。
上海越劇院還相繼創作演出了新劇目《忠魂曲》、《三月春潮》、《魯迅在廣州》，塑造了現代史上歷史偉人的形象。
浙江的越劇團，創作演出了《五女拜壽》、《漢宮怨》、《胭脂》、《春江月》、《桐江雨》、《花燭淚》等一大批優秀劇目。
南京市越劇團也創作演出了《莫愁女》、《報童之歌》等好戲。
1978年，男女合演的《祥林嫂》被攝制成彩色寬銀幕電影。
《五女拜壽》、《莫愁女》、《春江月》、《桐江雨》、《花燭淚》等劇，相繼被搬上了銀幕。
一些五六十年代已成名的演員如陸錦花、王文娟、張云霞、呂瑞英、金采風、畢春芳等，藝術上繼續提高，風格更加鮮明，繼袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟、傅全香、徐玉蘭、戚雅仙之后，形成新的流派唱腔。
80年代中期起，越劇界陸續試行了體制方面的改革。
上海、浙江和江蘇大力培養新一代青年演員。
趙志剛、錢惠麗、方亞芬、陳穎、韓婷婷、單仰萍、章瑞虹、王志萍、茅威濤、董柯娣、何賽飛、方雪雯、陶琪等新秀，已蜚聲海內外。
這種新的演劇風格的出現，對中國戲曲的發展至少有以下三點意義。
第一，它是對近代條件的一次成功的自覺運用。
雖然改革者在起步時未見得有明確的藍圖，但在對近代條件的運用上又是比較自覺的。
近代條件有：1、外來演劇文化的參照（包括形式、觀念、技巧）；2、新型劇場的物質，技術裝備；3、具有新的文化素養和專業知識的各種專門人才。
三者之中尤以人才最為重要；沒有對于人才條件的自覺運用，前兩個條件雖有若無，都是抓不住的。
那時，袁雪芬愿意拿出自己十分之九的"包銀"聘請一批"外行先生"，他們大多是年輕的話劇、電影工作者或愛好者。
這種結合所帶來的知識結構的變化，決定了新越劇的基本走向。
由于當時雙方都年輕，都未成為"大家"，所以沒有包袱，膽子挺大，矛盾較少，能夠做到互相尊重，互相切磋，互相補充，互相依靠，共同探索出了一條新的路子，改造了舊越劇，創造了新越劇。
第二，它是戲曲古典形態向自由、多樣的現代形態過渡中間一個有啟發性的實例。
我們有些戲曲改革運動的領導者曾希望"重建"一種"偉大的民族歌舞劇"○21，這種新歌舞劇是"平劇等各地方劇優點的綜合，甚至吸取各民族劇的優點。
"○22那么，這種新歌舞劇的形態是怎樣的呢？是以新的單一化替代舊的，古典的單一化，還是由單一化變成了多樣化呢？世上能否創造出一種可以綜合一切戲劇之優點的偉大劇種呢？都不甚明確。
從本世紀初開始就對戲曲有種種爭論，現在快到世紀末了，原先有些預言家斷定必死的東西并未死去，有些理想家呼喚著要創造出來的東西也未能如愿實現。
實際的狀況是多樣并存，而且將會更加多樣化。
舊東西的魅力遠比某些預測的壽命要長，還會延續下去；新東西的創造，也決不能囊括一切優點，因而需要多種多樣的新東西。
任何綜合都有限度，任何優勢都是相對的，越劇就是這樣的一個實例。
它在今天和未來的多樣化格局中，只是一種形態、一種風格。
它確是地方劇和話劇間交流與綜合的產物，有它的相對優勢，但也并非一切優點的集中。
例如，它在表演上，唱有相當高的成就，做有自己的特色，然而淡化了（也就是舍去了）做、打中的某些高難度技術要求。
如用昆、京、梆等劇種唱、念、做，打的全能化要求來衡量越劇表演，它是不夠全面的。
因而它的行當也是不夠全面的。
但這無損于它的存在。
減輕某些技術重負，沖淡某些程式規范，卻可增強它在表現生活上的某種自由度和寫實力，同現代新藝術形式、新傳播手段如電影、電視的"聯姻"，也比較方便、自然些。
越劇這個實例可以給我們一種啟示：把似乎板結的戲曲特征進行松動、稀釋，保持選擇的主動性，從而接納某些非戲曲的因素，以構成一種新的演劇風格。
其實，戲曲的藝術特征是多層次的動態結構，并不板結；板結的只是某些欣賞心理和理論主張。
好在越劇在進行改革的年代，碰到的主要阻力，是看慣了"大戲"的觀眾一時總瞧不起它，及至真正改出個模樣來，也就漸漸承認"越劇確已有了新的形式和內容，非僅是皮相的改革而已。
"○23今后，戲曲的創造應更加多樣，更加自由，通過松動、稀釋，進行吐納，揚棄，達到選擇性的重新建構，將是實現多樣化的必由之路。
第三，它自身也可以提供一種獨特的美。
如果做不到這一點，那么，上述兩點意義就毫無說服力了。
過去總結越劇的經驗，有這樣兩句話：靠改革起家，靠綜合取勝。
這當然很對，編、導、演、音、美的全面綜合，確實是越劇的藝術優勢，但我覺得還可以再深入討論下去。
現在，全面綜合的戲已不算稀奇了，如何把越劇同其他也有這種綜合優勢的戲曲相區別呢？我認為，越劇還有一種過去談得較少的優勢，就是民間性、古典性與現代性的兼備。
這是比舞臺表現諸因素的全面綜合，更深層也更有意味的一種綜合。
談到這兒，想起建國初期的一次討論：1952年冬，前蘇聯木偶藝術大師謝·奧布拉茲卓夫在我國南北各地旅行，對各種戲曲進行觀摩和調查之后，于北海公園的團城開了一個座談會。
出席會議的有歐陽予倩、梅蘭芳、田漢以及從事各種戲劇專業的專家和若干戲劇機構的領導人。
會上討論的問題之一，是哪些戲曲劇種適合于使用"古典的"這個"光榮的形容詞"？在大家一致回答京劇是"古典的"之后，也談到了越劇：
"那末，越劇--也是古典的嗎？"有些人說"是"，有些人說"不"。
發生了一場小小的爭論，最后大家都同意了，越劇也應當被認為是古典的戲劇。
○24
多么有意思！其時，新越劇的形成才10年。
它在京劇"老大哥"面前是個"小妹妹"，竟也獲得了"古典的"這個"光榮的形容詞"。
為什么會發生一場小小的爭論呢？因為越劇畢竟不同于昆曲（當時尚未"救活"），京劇這些真正的古典藝術。
"古典的"這個形容詞并不能概括越劇的性質，應當說，它是古典性、現代性和民間性的統一，這"三性"滲透在越劇的各種構成因素之中。
越劇表演因有"兩個奶娘"，可以說是一種帶有古典色彩的現代表演。
越劇的唱腔音樂具有民間曲調的單純性、雋永性，而伴奏音樂"可以和西歐歌劇中的主導旋律相比喻，甚至在某些樂詞中有交響樂的味兒"○25，不是夠現代的嗎？越劇古裝人物的扮相，是富于現代感的古典美。
越劇的布景燈光是現代手段，其色彩觀念和裝飾趣味又是古典的、民間的。
越劇的文學語言，尤其是一些優秀作品的唱詞，兼有民歌和古典詩詞的雙重美色等等。
像這樣"三性"兼備的戲曲劇種，真還不多。
再深一層說，越劇是柔和優美的女性戲曲。
越劇過去有過男女合演，現在也在作男女合演的實驗，但就其主體而言，它是由女性扮演、善于表現婦女命運、最博女性觀眾喜愛的女性戲曲。
女性戲曲之能夠確立，關鍵是"女小生"的產生。
培養女小生的難度要比花旦大，也最為女性觀眾所注目。
美麗的女性能裝旦的不一定能裝小生，對女小生的要求是俊美，是清奇脫俗，瀟灑飄逸，富于書卷氣；切忌賣弄女相，一味取媚。
由于小生由女性扮演，也就決定了這個劇種的題材以"生旦傳奇"為主，其風格基調以柔和優美取勝。
概而言之，越劇是全面綜合、"三性"兼備的女性戲曲。
只要它能同具有一定社會意義的演出內容（體現在劇本創作中），做到盡可能完善的結合，它所釋放出來的美，是非常獨特的，也是不可替代的。
所以，這位風姿綽約的"小妹妹"，在戲曲大家族中相當突出，也頗受鐘愛。
大家族中也有一些缺乏個性和活力、有它不多沒它不少的成員，但不能想象可以沒有越劇這個"小妹妹"！
五
最后，談談對越劇現狀的思考。
1986年，我在北京看了上海越劇院從巴黎歸來演出的《紅樓夢》，這次來上海又看了《西廂記》，有這樣的感想：十年浩劫之后的上海越劇，在青年演員的培養上成績顯著，在藝術風貌上變化不大，有點"吃老本"的味道。
這話可能說得不對，但我確是這樣想的。
新越劇是在上海誕生的，因而我們也有理由要求，在深化藝術改革上，上海能起帶頭作用。
50年代的越劇為什么能有大的發展？除了社會條件起了深刻變化之外，越劇界的創作心態也比較好。
那時，人們對舊社會持有激烈的批判態度，連帶著對于40年代的改革成果并不自滿，故能充分利用黨和國家的重視這個優越條件，不停頓地對越劇進行了一番新的整合和提高，造成越劇史的一個輝煌的新階段。
等到有了50年代以來創造的"四大精品"之后，能否繼續開拓前進，這就不大容易了。
一是起點高了，再上新臺階的難度自然大了；二是40年代幾乎沒有摹本，全在于探索、創造，現在有了一批精品和流派創始人作為摹本，為了不失去已經得到的藝術成果，要求青年演員"原樣傳承"，也是必要的，但長時間醉心于此，讓青年演員滿足于當名家的"替身"，也會弱化她們的創造能力；三是已往的精品似乎成了一種凝固的模式，藝術改革有點深化不下去的樣子。
這是我對"吃老本"現象的一點分析，當然還有其他復雜原因。
但是，另外一種改革的呼聲一直比較高，那就是要搞男女合演。
早在1947年，十分關心越劇改革的田漢說過："提倡男女合演也是一種反封建運動。
這有待于越劇工作者的斷然的勇氣。
"○26建國以后，這種提倡更具權威性，并在實驗中也取得了一定的成績。
因此，從理論上研究越劇的藝術個性時，只能談全面綜合之類，這是歷史性的光榮；女性戲曲這個要素成了需要革除的對象。
如有篇題為《越劇小問答》的文章說，某越劇團"已恢復了男扮男、女扮女的正常形式，上海越劇團也正在培訓之中，想來不久也會改為男女合演的了。
"○27言下之意，越劇全由女子扮演是非改不可的"反常形式"。
談到越劇界的這個敏感話題，我贊成馬彥祥先生的態度。
他在80年代初給袁雪芬同志的一封信上說，女子越劇與男女合演的越劇，是"兩種可以并存，而且在藝術上可以開展競賽"的"藝術形式。
"○28雪芬同志在復信中表示同意這個意見○29。
這樣的態度比較開明，至少不把女子越劇看作"反常形式"了。
我要補充的是：既然把男女合演的越劇，作為越劇的又一種"藝術形式"，就應當更充分地允許、支持、鼓勵它對女子越劇的藝術風格，作若干重要的變革，正如當年女班對男班越劇作過許多變革那樣。
如果只是讓男小生唱得跟女小生一樣，這樣的"合演"就沒有多大意義了，要與女子越劇開展競賽，必須同它適當拉開一些距離，才顯出自己存在的必要性。
如果只是貼近，又要競賽，那是非常困難的。
我們歡迎這種實驗繼續進行下去。
對于女子越劇來說，"反常形式"這個包袱完全可以不背了。
演劇藝術的本性是通過假扮創造出有審美意義的動作形象。
無論男扮男、女扮女，還是男扮女、女扮男，都是假扮，都合乎演劇藝術的本性，其藝術價值的高低，在于所創造的形象具有多大審美意義，并不在于演員與角色的性別是否一致。
戲曲是假定性程度比較高的演劇樣式，因而對于假扮者留有寬裕的創造余地。
還應當承認，在特定樣式或特定題材的范圍內，變更性別的扮演，往往更能顯示藝術家的非凡本領，所以梅蘭芳成了國際上公認的藝術大師。
作為女性戲曲的越劇，包含不包含它的若干局限性呢？當然是包含的，但觀眾的審美心態是可以調節的，可以既承認你的局限性，又要欣賞你所提供的獨特的美。
對于這種審美心態，古人早已論及，明代散文家、戲曲鑒賞家張岱在《劉暉吉女戲》一文中說："女戲以妖冶恕，以啴緩恕，以態度恕，故女戲者全乎其為恕也。
"○30這段話的意思是：女戲有很多局限，但妖冶的打扮，舒緩的情調，迷人的姿態，又使人原諒其不足而樂于觀賞。
張岱看的不是越劇，他的欣賞趣味也與我們有出入，然所論之審美心態頗有古今相通之處。
看越劇也要心存一個"恕"字，如果你不能"恕"，不善于調整欣賞角度，要求越劇除演文戲也演武戲，除有好的唱、做還要有做、打上的許多高難度技術，除有好的小生、花旦、老生、老旦還要有好的小丑和大花臉等等。
那我就勸你別去看越劇，還是去看紹興大班或京劇吧。
但在紹劇和京劇那里你是感受不到越劇的那種美的，你對越劇的這種"全面"的"愛"，最終會毀了越劇。
風格上的求全，只能導致風格的毀滅，不善于調整欣賞角度的觀眾，審美趣味必然會狹隘化。
其實，何止越劇有局限性？文藝之所以要百花齊放，不就是因為任何藝術品種都含有自身的某種局限性，因而需要有其他品種的各種不同的相對審美優勢來互相補充嗎？
我國有300多個男女合演的戲曲劇種，唯獨越劇由女子扮演，保持這份特殊性，恰恰有利于它的生存、發展。
從20年代起搞的女子越劇，已于封建主義無多大關系，有關系的倒是商業主義，所以越劇身上也留有不少遷就小市民觀眾口味的庸俗習氣。
越劇從40年代起，逐步獲得近代品格和綜合優勢，50年代到60年代中又有新發展，但所有這些都是歷史的、具體的，需要一浪一浪似地繼續把它推向前進。
換句話說，越劇也有一個通過深化藝術改革，使之進一步現代化的任務。
文化市場如同其他市場一樣，走俏的總是"名、特，優"產品，"特"是基礎，"特"而"優"則"名"，越劇作為女性戲曲的特色是明顯的，應當保護，現在要緊的是進一步優化。
當年田老把越劇看作可以同京劇、話劇"三分天下"，具有廣闊前景的新興戲曲，越劇界應當有志氣，繼續優化劇種的藝術個性以爭奪"天下"。
個劇種的藝術個性，反應在觀眾的感受中就是欣賞的特殊性，或者說是能夠吸引、能夠征服觀眾的某種審美優勢。
上文談到越劇可以提供一種獨特的美，正是談的越劇的藝術個性問題。
我講的全面綜合、"三性"兼備、女性戲曲，三者不可缺一，三者的有機結合，才是1942年以來開創的新越劇。
那么，所謂優化者，也就是進一步強化這三者的有機關系。
前面兩點的強化，可以提高女性戲曲的審美品位。
但前面的兩點又是可以寬泛化的，不是越劇一家能夠獨占的，所以女性戲曲這一點也很重要，甚至帶有根本性。
正是基于這個根本，前面兩點的具體表現才不一般化，才有越劇自己的鮮明特色。
那么，女性戲曲這一點如何強化呢？答曰：青年化，即充分重視發揮女演員的青春魅力。
香港一位評論家說，1983年秋，浙江小百花越劇團第一次赴港演出，"一出《五女拜壽》……將素有"越劇霸主"之稱的上海越劇院在香港戲迷心目中的"聲譽"，一夜之間給壓了下去！"○31這種情緒性反應不無道理。
這不就是青春優勢與藝術優勢相結合的特殊效應吧？"小百花"去日本演出，被日本觀眾稱之為"中國版寶冢"○32，這也給我啟發：可否把越劇團辦得更少女化些，讓越劇充滿青春活力，成為我國的一種青春戲曲呢？越劇是最有條件這樣做的，因為它以文戲為主，注重唱工，又多用本嗓演唱，這都決定它的人才培訓周期較短，而江南盛產佳麗，是越劇取之不盡的"資源"，多辦些少女越劇團是并不困難的，困難的還是不斷取得新的藝術優勢。
越劇的藝術優勢，歸根到底要在全面綜合，"三性"兼備上繼續做文章，做出新水平來。
上文說過，這兩個特點的形成，乃是地方劇與話劇--擴而言之，乃是中西戲劇文化交流與綜合的產物。
這種交流與綜合，是隨著我們藝術視野的擴大，理解水平的提高而不斷深化，是無有底止的。
試以舞臺裝置的運用為例，40年代的新越劇在引進話劇的裝置手段時，基本上不大考慮戲曲"場子活潑'，時空靈活這個美學特點，甚至把它當作過時的、落后的東西拋棄，田老對此曾有批評。
到了50年代就前進了一步，積極想辦法讓舞臺裝置去適應戲曲的這個特點，于是出現了例如《梁山伯與祝英臺》的"十八相送"，用三變背景的辦法，把時空搞活一些，但布景與表演的結合仍不夠貼切。
最近看了"小百花"的《西廂記》，舞臺裝置的運用又前進了一步。
這個轉臺用得多么活！可以說是密切地結合了動作，用出了戲劇性。
這里有西方新構成主義的技巧、原理，但形象是中國的，合乎戲劇規定情境的，而且與戲曲流動空間的美學原理相融通，給這出古典名劇的演出增添了現代感。
從越劇舞臺裝置的演進中我們可以體會到，戲劇上跨文化交流的結合點是移動的，這是一個由照搬到選擇，拼接到熔鑄、外加到內化的不斷深化的過程。
交流與綜合的本質是重構，是創新，成功的創作，既可使外國技巧具有中國特色，又可使傳統的美學原則獲得新的藝術生命，越劇的表演同樣也要繼續深化當年袁雪芬提出的"中和"原則。
話劇的"心理寫實"技巧并不是那么容易掌握的；昆曲的"形體美化"也不是就這么幾下子，越劇表演的風格是確實存在的，然而有深刻表現力的例子不能說很多。
現在的青年演員很需要重溫前輩們提出的奮斗目標，下功夫去深入實踐，否則，也不是沒有可能流于一種淺薄的新的程式主義。
最近看到茅威濤扮演的張生、陸游，我以為是女小生表演上的一次突破，值得高興。
此外，我還希望越劇在繼續豐富唱腔曲調和提高聲樂技巧的同時，把器樂的音樂氛圍搞得更濃厚些。
希望越劇音樂家們繼續沿著劉如曾先生開辟的路子走下去，"悉心揣摩戲曲音樂的特點，又努力從國際視野提高它的音樂品格，使之既保持深厚的原味又具備更廣泛的可鑒賞性。
"○33我有一種遐想，越劇在音樂上的進一步發展，最有可能成為國內外觀眾所喜愛的中國的音樂劇。
演員的年輕化與藝術改革的深化并不矛盾，袁雪芬樹起新越劇的旗幟時才20歲！尹桂芳看到大來劇場"正在嘗試新越劇"，于是感覺到"我也應該負起這個使命"○34，成為繼起的革新家，也只有25歲。
"十姐妹"中還有一些革新家也很年輕。
她們在舞臺上富于青春魅力，又能夠在藝術上出奇制勝，是因為她們有著"勇敢地猛烈地無保留地接受新要素的精神"○35，因而能夠自覺地同新文藝界各方面人士團結合作，今天同樣地需要這種精神，這種合作。
演員隊伍的年輕化，藝術創作隊伍（編、導、音、美）的擇優組合，抓住這兩條，就會有"名、特、優"，不愁在文化市場上沒有競爭力。
演員們心里一定要明白，光靠自己身上的技術，不同"外行先生"們合作，想再造一個輝煌階段，是絕對辦不到的。
當然，現在的青年演員是拿不出"包銀"來請"先生"的了，但可以依靠文化主管部門，或依靠社會如成立基金會，辦文企聯合體等來解決創作資金問題，只要能搞出"名、特，優"，辦法總是有的。
戲曲改革需要內行與外行的結合，田老說得好："在外行變成內行（掌握其一切技術），內行變成外行（理解戲劇以外的事物，獲得新的世界觀、藝術觀）的時候，當是這一艱難的改革運動初步收功的時候。
"○36越劇的近代化是如此，越劇的進一步現代化也將如此。
我們期待越劇掀起一個深化藝術改革的新浪潮，誰來帶這個頭？現在還看不分明，上海是最有條件也最應該起帶頭作用的。
但上海也有它的難處：權威多，要求高，壓力大，探索的勇氣也可能反而小，而且攤子也大，力量分散。
也許會從另外什么地方沖出一支革新勁旅來，不管是哪一路的，只要作出了成績，我們都要張開雙臂，滿腔熱情地去迎接！
我們現在聽到的越劇基本曲調，都是女班的創造。
早期女班創造了〔四工調〕以取代由男班傳下來的、不大適應女聲的〔絲弦正調〕。
〔四工調〕清新、流暢，富于跳躍性，長于表現喜悅情緒，但作為主腔又顯得單調，越劇題材尤以表現婦女悲苦命運為多，更顯出這種主腔的局限性。
這個缺陷，新越劇作了彌補，那就是1943年、1945年〔尺調〕和〔弦下調〕的相繼出現。
〔弦下調〕是〔尺調〕的反調。
〔尺調〕之成為新的主腔，"是越劇音樂的一大革命"○11這兩種新曲調的共同點是優美抒情，委婉細膩，尤善抒發哀怨纏綿、深沉激憤的情緒，正可補〔四工調〕之不足，又可與之形成對比。
越劇有了〔四工調〕和〔尺調〕、〔弦下調〕，猶如京劇之有〔西皮〕和〔二黃〕、〔反二黃〕那樣，可以經過板式的變化和旋律的豐富，組成有表現力的成套唱腔，比較能夠塑造劇中人物的音樂形象了。
又因為這些基本曲調具有較大的可塑性，演員可以結合自己的條件加以創造性的發揮，從而形成有高度聲樂技巧的豐富多彩的流派唱腔，使無數觀眾為之著迷。
樂隊伴奏方面的改革比較曲折。
早先取消打擊樂之后曾用廣東音樂或流行曲調像電影那樣搞"配音"，或放唱片，或彈鋼琴、拉小提琴。
這是貼上去的"豐富"，顯然新鮮，但缺少有機性。
如演《祥林嫂》，用陶行知《鋤頭舞歌》唱片通過擴大器配音，顯然不合適。
越劇一度"中樂主歌唱伴奏，西樂主幫助情緒，其間還沒有很好的藝術上的融和統一"○12。
如果說，1943年〔尺調〕的產生是越劇聲樂的一大轉折，那么，1948年《珊瑚引》演出的伴奏當是越劇器樂的一大轉折。
此劇全部采用民族樂器伴奏，作曲是受過西洋音樂高等教育的劉如曾。
樂師周寶財回憶說："伴奏用了四只琵琶，還用了三弦、鳳凰簫、笛子。
樂隊高興得不談，勁頭非常足，通宵達旦地排練……劉如曾教大家簡譜，曲譜的上面用工尺譜，下面寫簡譜，這也是過去沒有過的。
演出轟動了上海，其他越劇團，申曲、江淮戲劇團，都趕來看。
"○13周寶財是越劇主奏樂器--越胡的演奏家，曾對〔尺調〕、〔弦下調〕的創造作出過貢獻；"高興得不談"，正表達了這位樂師參加新型樂隊的激動心情。
這次實驗，對越劇的樂隊建制和伴奏音樂的發展起了奠基作用。
樂器是民族的，富于江南絲竹特色，其作曲、配器的方法和技巧又是參照了西方歌劇或交響音
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