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柳宗元的文學主張在文章內容上，針對駢文不重內容、空洞無物的弊病，提出“文道合一”、“以文明道”。
要求文章反映現實，“不平則鳴”，富于革除時弊的批判精神。
文章形式上，提出要革新文體，突破駢文束縛，句式長短不拘，并要求革新語言“務去陳言”、“辭必己出”。
此外，還指出先“立行”再“立言”。
這是一種進步的文學主張。
由于政治見解與個人經歷的不同，柳宗元并不屬于韓愈那個作家群體，而且由于他長期貶謫在南方，離當時的文學中心較遠，所以他的古文理論與創作實踐沒有韓愈那么大的影響，但是，柳宗元對古文復興運動，也有其獨特的貢獻。
和韓愈一樣，柳宗元也強調“文”與“道”的關系。
他在《報崔黯秀才論為文書》中指出：“圣人之言，期以明道，學者務求諸道而遺其辭。
辭之傳于世者，必由于書。
道假辭而明，辭假書而傳，要之之道而已耳。
”意思就是說，寫文章的目的是“明道”，讀文章的目的是“之道”，文辭只是傳達“道”的手段、工具。
在《答韋中立論師道書》中，他更明確提出“文者以明道”的原則，在《答吳武陵論〈非國語〉書》中，他又要求文章有“輔時及物”的作用，即能夠針對現實，經世致用。
基于這樣的認識，柳宗元也對駢文持批判態度。
在《乞巧文》中，他諷刺駢文是“眩耀為文，瑣碎排偶；抽黃對白，啽哢飛走；駢四驪六，錦心繡口；宮沉羽振，笙簧觸手；觀者舞悅，夸談雷吼；獨溺臣心，使甘老丑”，就是說駢文徒有表面的好看，并無實際的用處，甚至還會迷惑人心。
他推崇的也是先秦兩漢之文，認為“文之近古而尤壯麗，莫如漢之西京”（《柳宗直西漢文類序》），主張寫文章要“本之《書》以求其質，本之《詩》以求其恒，本之《禮》以求其宜，本之《春秋》以求其斷，本之《易》以求其動”，還要旁參《谷梁》、《孟》、《荀》、《莊》、《老》、《國語》、《離騷》、《史記》的氣勢、脈絡、文采等（《答韋中立論師道書》）。
大體上說，柳宗元的散文理論與韓愈很相近。
在評價駢文時不無偏激，在強調以道為根本時難免忽視文學的獨立價值，但同時卻也很重視文辭氣勢等藝術性方面的考慮。
至于他的文章，同樣不完全受他的理論的限制。
在文章的具體表現方面，柳宗元的看法與韓愈有些不同。
首先，韓愈比較偏重于散文中情感的直接表露，所謂“不平則鳴”、“愁思之聲要妙”等都是指作者情感不加掩飾的宣泄，而柳宗元則比較偏重于情感的含蓄表達方式。
《答韋中立論師道書》中說他自己作文：“未嘗敢以輕心掉之，懼其剽而不留也；未嘗敢以怠心易之，懼其弛而不嚴也；未嘗敢以昏氣出之，懼其昧沒而雜也；未嘗敢以矜氣作之，懼其偃蹇而驕也。
”
就是說在創作中要平心靜氣，使內在情感深沉含蓄地表現。
這里面有人生態度與宗教信仰的因素。
韓愈激烈反佛，曾批評學佛者“一死生，解外膠，是其為心必泊然無所起，其于世必淡然無所嗜。
泊與淡相遭，頹墮委靡，潰敗不可收拾”（《送高閑上人序》）；而柳宗元卻信佛，曾多次反駁韓愈，認為佛教讓人“樂山水而嗜閑安”（《送僧浩初序》），并主張感情不可過分外露，說“氣煩則慮亂，視雍則志滯。
君子必有游息之物、高明之具，使之清寧平夷，恒若有余，然后理達而事成”（《零陵三亭記》）。
因此，他雖然常常壓抑不住心頭激情而寫出激烈的作品，但也常常克制自己，寫一些感情深沉含蓄的散文。
相比起來，他的作品在力度、氣勢上不如韓愈，但在雋永、含蓄、深沉上卻超過了韓愈。
其次，韓愈比較刻意于語言、形式上的革新與創造，為了突現感情的力度，他常在語言技巧上下功夫，而柳宗元相對地更重視內在涵意的表現。
他在《復杜溫夫書》中說：“吾雖少為文，不能自雕斫，引筆行墨，快意累累，意盡便止。
”在《楊評事文集后序》中也說，議論文要“高壯廣厚，詞正而理備”，比興文要“麗則清越，言暢而義美”，而在《柳公行狀》中則借贊美柳渾散文提出：“去藻飾之華靡，汪洋自肆，以適己為用。
”可見他更重視內在的“意”和語言的“暢”，而不那么強調在語言的外現形式上下功夫。
因此，他的文風偏于自然流暢、清新雋永，更能令讀者回味。
柳宗元的議論文、傳記、寓言都有佳作。
議論如《封建論》，邏輯謹嚴，文筆犀利而流暢；《捕蛇者說》從渲染捕蛇之險，反襯賦稅之沉重，點出“賦斂之毒有甚是蛇”的主題，篇幅雖短而波瀾曲折。
傳記如《段太尉逸事狀》截取了段秀實治理駐軍、孤身入營勸諭郭晞、賣馬市谷代農償租、拒納朱泚大綾四個典型事跡，生動而有說服力。
寓言如著名的《蝜蝂傳》借小蟲諷刺那些“日思高其位，大其祿”而不知死之將至的貪心者；《三戒·黔之驢》則借驢比喻那些外強中干、實無所能的龐然大物；《羆說》則借鹿、貙、虎、羆一物制一物來比喻那些“不善內而恃外者”只知假借外力而不思自強的愚蠢行為，想象豐富奇特，語言犀利精煉，篇幅雖短而寓意深刻。
但柳宗元散文中寫得最好的是那些山水游記。
柳宗元的山水游記并不是單純地去描摹景物，而是以全部感情去觀照山水之后，借對自然的描述來抒發自己的感受，正如他在《愚溪詩序》中所說，他是以心與筆“漱滌萬物，牢籠百態”。
像《鈷鉧潭西小丘記》所寫景物是：“清泠之狀與目謀，瀴瀴之聲與耳謀，悠然而虛者與神謀，淵然而靜者與心謀。
”
這山水便不僅僅是一種視覺、聽覺的客觀對象，而是投射了作者心境的活生生的親切的自然。
所以，他筆下的山水，都具有他所向往的高潔、幽靜、清雅的情趣，也有他詩中孤寂、凄清、幽怨的格調。
小石潭的“凄神寒骨，悄愴幽邃”（《至小丘西小石潭記》），鈷鉧潭西小丘的被人遺棄（《鈷鉧潭西小丘記》），小石城山的“列是夷狄，更千百年不得一售其技”（《小石城山記》），愚溪的“無以利世”（《愚溪詩序》），都是作者心靈的外化。
他也深深地喜愛這些山水，“憐而售之”、“枕席而臥”（《鈷鉧潭西小丘記》），覺得它們與自己有相同的遭遇和悲喜。
也正是因為他對山水抱有這種感情，“心凝形釋，與萬化冥合”（《始得西山宴游記》），才寫出如此細膩、優美、動情的山水游記。
同時，柳宗元又以極其優美、凝煉、精致的語言通過對山水的描述，把這些感受表現得淋漓盡致。
他極善于用各種傳神的辭句來寫各種各樣的山林溪石，如寫水的幽深平靜，則用“黛蓄膏淳”（《游黃溪記》）；寫水的清澈淺平，則用“日光下澈，影布石上”（《至小丘西小石潭記》）；寫水跳動輕快，則用“流若織紋，響若操琴”（《石澗記》）；寫水流動曲折，則用“曲行紆馀，睨若無窮”（《石渠記》）；寫石，則有“嵚然相累而下者”、“沖然角列而上者”的山坡山石（《鈷鉧潭西小丘記》）；有“為坻為嶼為堪為巖”的岸邊之石（《至小丘西小石潭記》）；也有“或列或跪或立或仆，竅穴逶邃，堆阜突怒”的園中之石（《永州韋使君新堂記》）；又有“怒者虎斗，企者鳥厲，抉其穴則鼻口相呀，搜其根則蹄股交峙，環行卒愕，疑若搏噬”的大山之石（《永州崔中丞萬石亭記》）。
豐富的語匯和精微的觀察，把山水寫得各具形態、栩栩如生。
而在布局謀篇時，他又極善于運用虛實相生、忽敘忽議的方法，使文章開闔變化，意趣無窮。
如《游黃溪記》從中國這樣一個宏大的范圍來說永州山水最善，然后逐漸集中到黃溪這一塊地方來，然后依游覽登臨的次序一一呈現黃溪景色，有如從空中俯瞰，從遠而近，由外而內，逐漸呈露，最后轉到黃溪的傳說后戛然而止，不羼入半點主觀感受，讓讀者如歷其境，用自己的眼光觀賞；而《始得西山宴游記》則從每日登臨的泛泛而談轉入具體的西山之行，在極細的描摹后轉入登高遠眺，以作者自身“心凝形釋，與萬化冥合”的感受收束，又充滿了主觀情感色彩，令讀者在這種充滿感情的敘述中神游山水；而《至小丘西小石潭記》以魚在水中的怡然之樂和作者坐潭上的凄清悄愴相映，以日照潭水的明與竹樹環合的暗互襯，顯出一種鮮明的對比感；而《袁家渴記》則在匆匆記敘袁家渴的幽麗之后，轉過來寫風來時“紛紅駭綠”、“沖濤旋瀨”，使單純的登臨游覽又橫生出一種動態的奇異情狀。
此外，柳宗元的山水游記也汲取了駢文的長處，多用短句，節奏明快并且富于變化。
像《袁家渴記》寫風，在“每風自四山而下”之后，連用八個四字句：
振動大木，掩苒眾草，紛紅駭綠，蓊勃香氣，沖濤旋瀨，退貯溪谷，搖飏葳蕤，與時推移。
以急促的節奏烘托了風的氣勢。
而《至小丘西小石潭記》中寫魚：
潭中魚可百許頭，皆若空游無所依，日光下澈，影布石上，怡然不動。
俶爾遠逝，往來翕忽，似與游者相樂。
則在參差舒暢中略有緊促，使魚的靜與動極生動地隨節奏而生。
在這些看似平常的地方，卻凝聚了柳宗元精心錘煉的功夫。
當然，柳宗元古文在當時影響不如韓愈那么大，但是柳宗元以他與眾不同的創作實踐，為文風的改變開拓了一條新路。
尤其是他的山水游記，突破了過去散體文偏重實用、以政治和哲理議論為主的局限，改變了散體文以先秦兩漢誥誓典謨、史傳書奏為典范的觀念，創造了一種更文學化、抒情化的散文類型。
他的寓言也是具有創造性的。
在此之前，寓言大抵只是一篇文章中的一部分，主要用作論說的例證，柳宗元的寓言則擺脫了這種依附性質，而成為一種獨立的文體。
柳宗元散文的語言以“峻潔”著稱，文字準確而簡潔有力，又兼有含蓄、自然之長，體現出孤高脫俗的人生情調，是一種與人格相統一的散文風格。
他的散文創作與韓愈的以奇崛雄放為特征的創作一道，為號為“古文”而實為新體散文的成功奠定了基礎。
古文運動是文學史上一個復雜的現象。
就其解放文體、推倒駢文的絕對統治、恢復散文自由抒寫的功能這一點來說，無論對實用文章還是對藝術散文的發展，都有不可磨滅的功績。
而且我們也看到，雖然古文家標榜以“傳道”、“明道”為文章的最高原則，但韓、柳最具有文學性的散文，卻大抵并非以此為核心的；韓文雄奇，柳文幽麗，都飽含了個人的生活情感，具有鮮明的藝術追求。
因為他們對“道”的理解并不那么狹隘，他們自身的“道學氣”也并不那么濃厚。
韓愈《送高閑上人序》論張旭的書法，說張“利害必明，無遺錙銖，情炎于中，利欲斗進，有得有喪，勃然不釋”，這種執著于現實人生的成敗得失的激情表現于書法，才獲得卓越成就。
這不僅反映了韓愈對自由奔放的盛唐藝術的愛好，而且與他的文學觀也有相通之處。
但同時也不能不注意到，古文運動的的弊病也是相當嚴重的。
在魏晉南北朝時代，人們通過長期的努力，終于對文學與非文學的區分取得了雖非精確卻已是頗為清楚的認識，而其中關鍵，就在于對實用性的和藝術性的文章加以分判。
這為文學在其獨立地位上獲得自由發展提供了必要的前提。
而古文運動由于強調道對文的支配性，從而也就取消了文學與非文學的區分，這在文學觀念上是重大的倒退。
由于古文運動的核心思想是倡導以文學為維護封建政治秩序服務，這必然導致作家個性的收斂，從而對文學的發展加上沉重的束縛。
封建專制愈是強化，這一種束縛就愈是嚴重，同時“古文”也愈是表現出濃厚的封建說教色彩。
實際上，像韓愈對“情炎于中，利欲斗進”式的激情的贊許，到了宋代就已經很難見到，更不用說更為拘謹的明、清正統古文家了。
這也是古文運動先天的隱患所致。
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