華閱文章網《大淖記事》是怎樣寫出來的
一個作品寫出來了，作者要說的話都說了。
為什么要寫這個作品，這個作品是怎么寫出來的，都在里面。
再說，也無非是重復，或者說些題外之言。
但是有些讀者愿意看作者談自己的作品的文章，——回想一下，我年輕時也喜歡讀這樣的文章，為比讀評論更有意思，也更實惠，因此，我還是來寫一點。
大淖是有那么一個地方的。
不過，我敢說，這個地方是由我給它正了名的，去年我回到闊別了四十余年的家鄉，見到一位初中時期教過我國文的張老師，他還問我：“你這個淖字是怎樣考證出來的？”我們小時做作文、記日記，常常要提到這個地方，而苦于不知道該怎樣寫。
一般都寫作“大腦”，我懷疑之久矣。
這地方跟人的大腦有什么關系呢？后來到了張家口壩上，才恍然大悟：這個字原來應該這樣寫！壩上把大大小小的一片水都叫做“淖兒”。
這是蒙古話。
壩上蒙古人多，很多地名都是蒙古話。
后來到內蒙走過不少叫做“淖兒”的地方，越發證實了我的發現。
我的家鄉話沒有兒化字，所以徑稱之為淖。
至于“大”，是狀語。
“大淖”是一半漢語，一半蒙語，兩結合。
我為什么念念不忘地要去考證這個字；為什么在知道淖字應該怎么寫的時候，心里覺得很高興呢？是因為我很久以前就想寫寫大淖這地方的事。
如果寫成“大腦”，在感情是很不舒服的。
——三十多年前我寫的一篇小說里提到大淖這個地方，為了躲開這個“腦”字，只好另外改變了一個說法。
我去年回鄉，當然要到大淖去看看。
我一個人去走了幾次。
大淖已經幾乎完全變樣了。
一個造紙廠把廢水排到這里，淖里是一片鐵銹顏色的濁流。
我的家人告訴我，我寫的那個沙洲現在是一個種鴨場。
我對著一片紅磚的建筑(我的家鄉過去不用紅磚，都是青磚)，看了一會。
不過我走過一些依河而筑的不整齊的矮小房屋，一些才可通人的曲巷，覺得還能看到一些當年的痕跡。
甚至某一家門前的空氣特別清涼，這感覺，和我四十年前走過時也還是一樣。
我的一些寫舊日家鄉的小說發表后，我的鄉人問過我的弟弟：“你大哥是不是從小帶一個本本，到處記？——要不他為什么能記得那么清楚呢？”我當然沒有一個小本本。
我那時才十幾歲，根本沒有想到過我日后會寫小說。
便是現在，我也沒有記筆記的習慣。
我的筆記本上除了隨手抄錄一些所看雜書的片斷材料外，只偶爾記下一兩句只有我自己看得懂的話，——一點印象，有時只有一個單獨的詞。
小時候記得的事是不容易忘記的。
我從小喜歡到處走，東看看，西看看(這一點和我的老師沈從文有點象)。
放學回來，一路上有很多東西可看。
路過銀匠店，我走進去看老銀匠在模子上敲打半天，敲出一個用來釘在小孩的虎頭帽上的小羅漢。
路過畫匠店，我歪著腦袋看他們畫“家神菩薩”或玻璃油畫福祿壽三星。
路過竹廠，看竹匠把竹子一頭劈成幾杈，在火上烤彎，做成一張一張草筢子……多少年來，我還記得從我的家到小學的一路每家店鋪、人家的樣子。
去年回鄉，一個親戚請我喝酒，我還能清清楚楚把他家原來的布店的店堂里的格局描繪出來，背得出白色的屏門上用藍漆寫的一付對子。
這使他大為驚奇，連說：“是的是的”。
也許是這種東看看西看看的習慣，使我后來成了一個“作家”。
我經常去“看”的地方之一，是大淖。
大淖的景物，大體就是象我所寫的那樣。
居住在大淖附近的人，看了我的小說，都說“寫得很象”。
當然，我多少把它美化了一點。
比如大淖的東邊有許多糞缸(巧云家的門外就有一口很大的糞缸)，我寫它干什么呢？我這樣美化一下，我的家鄉人是同意的。
我并沒有有聞必錄，是有所選擇的。
大淖岸上有一塊比通常的碾盤還要大得多的扁圓石頭，人們說是“星”——隕石，以與故事無關，我也割愛了(去年回鄉，這個“星”已經不知搬到哪里去了)。
如果寫這個星，就必然要生出好些文章。
因為它目標很大，引人注目，結果又與人事毫不相干，豈非“冤”了讀者一下？
小錫匠那回事是有的。
象我這個年齡的人都還記得。
我那時還在上小學，聽說一個小錫匠因為和一個保安隊的兵的“人”要好，被保安隊打死了，后來用尿堿救過來了。
我跑到出事地點去看，只看見幾只尿桶。
這地方是平常日子也總有幾只尿桶放在那里的，為了集尿，也為了方便行人。
我去看了那個“巧云”(我不知道她的真名叫什么)，門半掩著，里面很黑，床上坐著一個年輕女人，我沒有看清她的模樣，只是無端地覺得她很美。
過了兩天，就看見錫匠們在大街上游行。
這些，都給我留下很深的印象，使我很向往。
我當時還很小，但我的向往是真實的。
我當時還不懂高尚的品質、優美的情操這一套，我有的只是一點向往。
這點向往是朦朧的，但也是強烈的。
這點向往在我的心里存留了四十多年，終于促使我寫了這篇小說。
大淖的東頭不大象我所寫的一樣。
真實生活里的巧云的父親也不是挑夫。
挑夫聚居的地方不在大淖而在越塘。
越塘就在我家的巷子的盡頭。
我上小學、初中時每天早晨、傍晚都要經過那里。
星期天，去釣魚。
暑假時，挾了一個畫夾子去寫生。
這地方我非常熟。
挑夫的生活就象我所寫的那樣。
街里的人對挑夫是看不起的，稱之為“挑籮把擔”的。
便是現在，也還有這個說法。
但是我真的從小沒有對他們輕視過。
越塘邊有一個姓戴的轎夫，得了血絲蟲病，——象腿病。
抬轎子的得了這種最不該得的病，就算完了，往后的日子還怎么過呢？他的老婆，我每天都看見，原來是個有點邋遢的女人，頭發黃黃的，很少梳得整齊的時候，她大概身體不太好，總不大有精神。
丈夫得了這種病，她怎么辦呢？有一天我看見她，真是煥然一新！她完全變成了另外一個人，頭發梳著光光的，衣服很整齊，顯得很挺拔，很精神。
尤其使我驚奇的，是她原來還挺好看。
她當了挑夫了！一百五十斤的擔子挑起來嚓嚓地走，和別的男女挑夫走在一列，比誰也不弱。
這個女人使我很驚奇。
經過四十多年，神使鬼差，終于使我把她的品行性格移到我原來所知甚少的巧云身上(挑夫們因此也就搬了家)。
這樣，原來比較模糊的巧云的形象就比較充實，比較豐滿了。
這樣，一篇小說就醞釀成熟了。
我的向往和驚奇也就有了著落。
至于這篇小說是怎樣寫出來的，那真是說不清，只能說是神差鬼使，象魯迅所說“思想中有了鬼似的”。
我只是坐在沙發里東想想，西想想，想了幾天，一切就比較明確起來了，所需用的語言、節奏也就自然形成了。
一篇小說已經有在那里，我只要把它抄出來就行了。
但是寫出來的契因，還是那點向往和那點驚奇。
我以為沒有那么一點東西是不行的。
各人的寫作習慣不一樣。
有人是一邊寫一邊想，幾經改削，然后成篇。
我是想得相當成熟了，一氣寫成。
當然在寫的過程中對原來所想的還會有所取舍，如劉彥和所說：“殆乎篇成，半折心始”。
也還會寫到那里，涌出一些原來沒有想到的細節，所謂“神來之筆”，比如我寫到：“十一子微微聽見一點聲音，他睜了睜眼。
巧云把一碗尿堿湯灌進了十一子的喉嚨”之后，忽然寫了一句：
“不知道為什么，她自己也嘗了一口”。
這是我原來沒有想到的。
只是寫到那里，出于感情的需要，我迫切地要寫出這一句(寫這一句時，我流了眼淚)。
我的老師教我們寫作，常說“要貼到人物來寫”，很多人不懂他這句話。
我的這一個細節也許可以給沈先生的話作一注腳。
在寫作過程要隨時緊緊貼著人物，用自己的心，自己的全部感情。
什么時候自己的感情貼不住人物，大概人物也就會“走”了，飄了，不具體了。
幾個評論家都說我是一個風俗畫作家。
我自己原來沒有想過。
我是很愛看風俗畫。
十六、七世紀的荷蘭畫派的畫，日本的浮世繪，中國的貨郎圖、踏歌圖……我都愛看。
講風俗的書，《荊楚歲時記》、《東京夢華錄》、《一歲貨聲》……我都愛看。
我也愛讀竹枝詞。
我以為風俗是一個民族集體創作的生活抒情詩。
我的小說里有些風俗畫成分，是很自然的。
但是不能為寫風俗而寫風俗。
作為小說，寫風俗是為了寫人。
有些風俗，與人的關系不大，盡管它本身很美，也不宜多寫。
比如大淖這地方放過荷燈，那是很美的。
紙制的荷花，當中安一段浸了桐油的紙捻，點著了，七月十五的夜晚，放到水里，慢慢地漂著，經久不熄，又凄涼又熱鬧，看的人疑似離開真實生活而進入一種飄渺的夢境。
但是我沒有把它寫入《記事》，——除非我換一個寫法，把巧云和十一子的悲喜和放荷燈結合起來，成為故事不可缺少的部分，象沈先生在《邊城》里所寫的劃龍船一樣。
這本是不待言的事，但我看了一些青年作家寫風俗的小說，往往與人物關系不大，所以在這里說一句。
對這篇小說的結構，有兩種不同的意見。
一種以為前面(不是直接寫人物的部分)寫得太多，有比例失重之感。
另一種意見，以為這篇小說的特點正在其結構，前面寫了三節，都是記風土人情，第四節才出現人物。
我于此有說焉。
我這樣寫，自己是意識到的。
所以一開頭著重寫環境，是因為“這里的一切和街里不一樣”，“這里的人也不一樣。
他們的生活，他們的風俗，他們的是非標準，倫理道德觀念和街里的穿長衣念過‘子曰’的人完全不同”。
只有在這樣的環境里，才有可能出現這樣的人和事。
有個青年作家說：“題目是《大淖記事》，不是《巧云和十一子的故事》，可以這樣寫。
”我傾向同意她的意見。
我的小說的結構并不都是這樣的。
比如《歲寒三友》，開門見山，上來就寫人。
我以為短篇小說的結構可以是各式各樣的。
如果結構都差不多，那也就不成其為結構了。
一九八二年五月二十六日
(《大淖記事》載于《北京文學》一九八一年第四期)
著譯者言
汪曾祺
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