華閱文章網宋韻風格
中國古代文學可謂是百花齊放，散文，駢文，唐詩，宋詞，元曲，小說等等，出了許多大家，成就了很多名篇。
但在我來講，還是最愛宋詞。
詞初名曲、曲子、曲子詞。
簡稱“詞”，又名樂府、近體樂府、樂章、琴趣，還被稱作詩余、歌曲、長短句。
歸納起來，這許多名稱主要是分別說明詞與音樂的密切關系及其與傳統詩歌不同的形式特征。
我國古代詩樂一體，《詩三百篇》與漢魏六朝樂府詩大都是合于音樂而可歌唱的。
“樂府”原為漢時政府音樂機關之名。
漢以后的五、七言古體詩和唐以后的近體詩始為徒詩而不可歌。
唐人的擬樂府古題與新樂府不再合樂，實為古體詩了。
唐代絕句也有可配樂歌唱的，或稱“唐人樂府”，有時與詞相混，如《陽關曲》《楊柳枝》等，也被作為詞調名。
唐宋之詞，系配合新興樂曲而唱的歌詞，可說是前代樂府民歌的變種。
當時新興樂曲主要系民間樂曲和邊疆少數民族及域外傳入的曲調，其章節抑場抗墜、變化多端，與以“中和”為主的傳統音樂大異其趣；歌詞的句式也隨之長短、錯落、奇偶相間，比起大體整齊的傳統古近體詩歌來大有發展，具有特殊表現力。
曲子詞、近體樂府、詩余、長短句之名由此而得。
作詞一般是按照某種樂調曲拍之譜填制歌詞。
曲調的名稱如《菩薩蠻》《蝶戀花》《念奴嬌》等叫做“詞調”或“詞牌”，按照詞調作詞稱為“倚聲”或“填詞”。
宋詞唱法雖早已失傳，但讀者當時的倚聲或后來依譜所填的詞，仍然可以從其字里行間感受到音樂節奏之美，或纏綿宛轉，或閑雅幽遠，或慷慨激昂，或沉郁頓挫，令人回腸蕩氣，別有一種感染力量。
前人按各詞調的字數多少分別稱之為“小令”、“中調”或“長調”。
有的以58字以內為小令，59字到90字為中調，91字以上為長調；有的主張62字以內為小令，以外稱“慢詞”，都未成定論。
詞調中除少數小令不分段稱為“單調”外，大部分詞調分成兩段，甚至三段、四段，分別稱為“雙調”“三疊”“四疊”。
段的詞學術語為“片”或“闋”。
“片”即“遍”，指樂曲奏過一遍。
“闋”原是樂終的意思。
一首詞的兩段分別稱上、下片或上、下闋。
詞雖分片，仍屬一首。
故上、下片的關系，須有分有合，有斷有續，有承有起，句式也有同有異，而于過片（或換頭）處尤見作者的匠心和功力。
我們看到宋代許多詞人于此慘淡經營，創造出離合回旋、若往若還、前后映照的藝術妙境，在一首詞中增添了層次、深度和蕩漾波瀾。
大部分詞的句式長短不齊，押韻也變化多端。
例如為唐宋詞人所常用的詞調《菩薩蠻》，系唐代時據從東南亞傳入的樂曲所制。
北宋魏夫人依此調所填的詞云：
溪山掩映斜陽里，樓臺影動鴛鴦起。
隔岸兩三家，出墻紅杏花。
綠楊堤下路，早晚溪邊去。
三見柳綿飛，離人猶未歸。
本詞調全首八句，句句押韻。
上片前兩句七言押仄韻，本詞用仄聲中上聲“紙”韻；后兩句五言押平韻，本詞押平聲中“麻”韻。
下片四句均是五言，前兩句押仄韻，本詞用仄聲中的去聲“遇”和“御”韻；后兩句押平韻，本詞押平聲中“微”韻。
通常近體詩八句的，全篇都是七言句，或都是五言句，隔句押同一個韻，首句也有押韻的。
兩者比較，詞調顯然別呈錯綜參差之美。
本詞上片寫景色，下片寫女主人公的行動與心理活動，環境與人物、人物的動作與內心，通過五、七言長短參差的句式、“麻”“微”平韻和“上”“去”仄韻的交替迭代，臻于多角度、多層次地情景交融的美妙境界。
平仄諸韻分別具有聲情之美。
一般說來，平聲聲調長，不升不降，宜于慢聲吟唱，表達不盡的情意、盎然的韻味。
仄也稱“側”，是不平之意。
詩詞中仄聲包括上、去、入三聲，聲調都是短的。
上聲是升調，去聲是降調，入聲是特別短促。
以欹側短促的仄聲押韻，易于寄寓奇拗不平的感慨，令人激動不已。
不少詞調中平仄諸韻遞押，也就是長短聲調遞用、平調與升、降調或促調遞用，不僅聲調抑楊頓挫，激蕩而和諧，蘊蓄的感情也顯得更加豐富曲折。
這是我們誦讀宋詞時所值提注意的。
詞調有一般詩體中罕見的一字、兩字句，或八字以至十字以上的長句，交錯迭出。
例如蔡伸《蒼梧謠》（即《十六字令》）：“天！休使圓蟾照客眠。
人何在？桂影自嬋娟”。
開頭以一字句振起全篇，接以七字、三字、五字句，又有搖曳的余韻。
再看辛棄疾的《唐河傳》：
春水，千里。
孤舟浪起，夢攜西子。
覺來村巷夕陽斜。
幾家？
短墻紅杏花。
晚云做些兒雨，折花去。
岸上誰家女？太狂顛！
那邊，柳棉，被風吹上天。
這里二字句、三字句、四字句、五字句、七字句，押平韻的、仄韻中上、去聲的，錯綜遞用，宛如大珠小珠落玉盤，描繪出無邊春色的生意盎然，青春少女的天真嬌憨，全詞在寫作上對前舉魏夫人《菩薩蠻》似有所借鑒，而寫來更加清新活潑、跌宕多姿，也與所用詞調更加靈活多變有關。
相對說來，《菩薩蠻》句式保留較多五、七言詩體痕跡。
詞中的長句也能使情意更加宛轉，氣勢更見浩瀚：
問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流。
(李煜《虞美人》)
對瀟瀟暮雨灑江天，一番洗清秋。
漸霜風凄緊，關河冷落，
殘陽當樓。
（柳永《八聲甘州》）
柳詞中“漸”字下領三個四字句，實為十三字句。
再如劉克莊《沁園春》中的“嘆年光過盡，功各未立；書生老去，機會方來”，也當為十七字長句。
長短句比諸齊言體提供選詞用語方面遠為靈活的條件。
李清照《聲聲慢》的運用大量疊字就是著名的例子：
尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚。
……梧桐更兼細雨，
到黃昏點點滴滴。
前人對此評價極高：“此乃公孫大娘舞劍器手”，“出奇制勝，真匪夷所思。”王又華《古今詞論》略云：“晚唐詩人好用疊字語，義山（李商隱）尤甚，殊不見佳。”“如《菊詩》：‘暗暗淡淡紫，融融冶冶黃。
’亦不佳。”李清照《聲聲慢》“起法似本于此，乃有出監之奇。
蓋此等語，自宜于填詞家耳”。
晚唐詩人李商隱是造語的高手，李清照卻更能“出奇制勝”、“青出于監”，除其絕世才華外，還因為“曲子詞”、“長短句”這個在當時來說屬于現代化的有多功能設備的舞臺使得她得以充分施展其絕技。
本詞開端一連十四個疊字，一波三折而一氣貫串，詩中無此句法。
“到黃昏點點滴滴”，七字句而上三下四，于詩屬拗句，而在句法參差的詞中則讀來十分自然，斷續連綿細雨凄清入耳的聲情也充分而又有余不盡地傳達出來了。
當然，詞調中也有全首齊言的，如《生查子》上、下片實為兩首五言絕句，《玉樓春》上、下片實為兩首七言絕句。
詞體并不完全丟掉整齊之美。
v 婉約與豪放——宋詞中的兩種主要藝術風格
明張綖：“少游多婉約，子瞻多豪放，當以婉約為主。”清王士禎加以補充道：“仆謂婉約以易安為宗，豪放惟幼安稱首”。
（見《花草蒙拾》）這些從宏觀角度概括宋詞中兩川主要藝術風格，而以秦觀、李清照和蘇軾、辛棄疾分別為其代表作者。
這幾乎已成為宋詞研究中的通論。
前代論詞者多崇尚婉約而以豪放為別調，近世論者則有獨推豪放為積極而以婉約為低靡。
那些硬把宋代詞人劃分為對立的兩派并在其間強分優劣的，均不免有其片面性或屬機械論，有些學者完全否論兩種風格流派的存在，也似矯枉過正。
按詞中之豪放與婉約乃屬藝術風格范疇，猶南宋嚴羽論詩“大概”有“優游不迫”與“沉著痛快”，清姚鼐論散文風格之分陽剛與陰柔，近世王國維論美學之有宏壯與優美。
兩種概念本身有著相當的模糊性，兩者相互關系也是辯證的，并非壁壘分明。
宋代詞人之分派乃后人參照其代表作品的主要特色而作大概的歸納，不是說其作品都是清一色，不妨礙他們創作或欣賞多種藝術風格，尤其大作家往往是多面手，更不是說婉約、豪放之外，詞壇別無其他藝術風格存在。
“婉約”一詞，早見于先秦古籍《國語·吳語》的“故婉約其辭”，晉陸機《文賦》用以論文學修辭：“或清虛以婉約，每除煩而去濫。”按諸詁訓，“婉”“約”兩字都有“美”“曲”之意。
分別言之：“婉”為柔美、婉曲。
“約”的本義為纏束，引伸為精煉、隱約、微妙。
故“婉約”與“煩濫”相對立。
南北宋之際《許彥周詩話》載女仙詩：“湖水團團夜如境，碧樹紅花相掩映。
北斗闌干移曉柄，有似佳期常不定。”并評云：“亦婉約可愛。”此詩情調一如小詞。
“婉約”之名頗能概括一大類詞的特色。
從晚唐五代到宋的溫庭筠、馮延巳、晏殊、歐陽修、秦觀、李清照等一系列詞壇名家的詞風雖不無差別、各擅勝場，大體上都可歸諸婉約范疇。
其內容主要寫男女情愛，離情別緒，傷春悲秋，光景留連；其形式大都婉麗柔美，含蓄蘊藉，情景交融，聲調和諧。
因之，形成一種觀念，詞就應是這個樣子的。
北宋中期時人曾說：蘇軾的“以詩為詞”為“要非本色”（見陳師道《后山詩話》）；秦觀“詩似小詞”，蘇軾“小詞似詩”（見《王直方詩話》）。
“本色”“小詞”之論當屬婉約派的主張。
李清照“別是一家”說中認為只有晏幾道、賀鑄、秦觀、黃庭堅“始能知之”（《詞論》），反映她所崇尚也是婉約一宗，雖然賀鑄以至李清照都有并不婉約之作。
宋末沈義父《樂府指迷》標舉的作詞四個標準：“音律欲其協，不協則成長短之詩；下字欲其雅，不雅則近乎纏令之體，用字不可太露，露則直突而無深長之味，發意不可太高，高則狂怪而失柔婉之意。”可說是對婉約藝術手法的一個總結。
宋人也有以婉約手法抒寫愛國壯志、時代感慨的，如辛棄疾的《摸魚兒》（更能消幾番風雨）及宋未周密、張炎等一些詞章。
但其表現多用“比興”象征手段，旨意朦朧，須讀者去體味。
有些論者對原來也許并無專門寄托的委婉隱約之詞，也深求其微言大義，如清代詞論家張惠言《詞選》評歐陽修《蝶戀花》（庭院深深深幾許）、蘇軾《卜算子》（缺月掛疏桐），句句為之落實時事，以為諷喻政治，那就不免穿鑿附會，反而縮小這些詞作的感慨萬端而難以名狀的典型意義。
婉約詞自有其思想藝術價值，已見上文。
然而有些詞人把它作為凝固程式，不許逾越，以至所作千篇一律，或者過于追求曲折隱微以至令人費解，這就走到創作的窮途了。
“豪放”一詞其義自明。
宋初李煜的“金劍已沉埋，壯氣蒿萊”（《浪淘沙》），已見豪氣。
范仲淹《漁家傲》（塞下秋來風景異）也是“沉雄似張巡五言”。
正式高舉豪放旗幟的是蘇軾，其《答陳季常書》云：
又惠新詞，句句警拔，詩人之雄，非小詞也。
但豪放太過，
恐造物者不容人如此快活。
又其《與鮮于子駿書》云：
近卻頗作小詞，雖無柳七郎（永）風味，亦自是一家。
呵呵！
數日前獵于郊外，所獲頗多，作是一闋，令東州壯士抵掌頓足而
歌子，吹笛擊鼓以為節，頗壯觀也。
這了說明他有意識地在當時盛行柔婉之風的詞壇別開生面。
這里談到的近作當即其《江城子·密州出獵》（老夫聊發少年狂）。
詞中抒寫自己“親射虎，看孫郎”的豪概和“會挽雕弓如滿月，西北望，射天狼”的壯志，與辛棄疾的“馬作的盧飛快，弓如霹靂弦驚”(《破陣子》)及“看試手，補天裂”（《賀新郎》）等“壯詞”先后映輝。
豪放之作在詞壇振起雄風，注入詞中強烈的愛國精神，唱出當時時代的最強音。
然而可以看到，蘇軾的審美觀念認為：“短長肥瘦各有態”，“淡妝濃抹總相宜”，“端莊雜流麗，風健含婀娜”。
他是崇尚自由而不拘一格的。
他提倡豪放是崇尚自由的一種表現，然也不拘泥于豪放一格。
如所作《蝶戀花》（花褪殘紅青杏小），即為王士禛《花草蒙拾》稱為“恐屯田（柳永）緣情綺靡未必能過。
孰謂坡但解作‘大江東去’耶？”有些豪放詞的作者氣度才力不足而虛張聲勢，徒事叫囂，或堆砌過多典故，也流于偏失了。
總之宋詞中婉約、豪放兩種風格流派的燦爛存在，兩者中詞人又各有不同的個性特色，加上兼綜兩格而獨自名家如姜夔的“清空騷雅”等等，使詞壇呈現雙峰競秀、萬木爭榮的氣象。
還應看到，兩種風格既有區別的一面，也有互補的一面。
上乘詞作的風格即有偏勝，往往豪放而含蘊深婉，并非一味叫囂，力竭聲嘶；婉約而清新流暢、隱有豪氣潛轉，不是半吞半吐，萎弱不振。
辛棄疾《沁園春》云：“青山意氣崢嶸，似為我歸來嫵媚生。”董士錫說秦觀詞云：“正以平易近人，故用力者終不能到。”（《介存齋論詞雜著》引）馮煦《六十一家詞選·例言》說：秦觀、晏幾道“談語皆有味，淺語皆有致。”劉過詞為辛棄疾詞“附庸”，“然得其豪放，未得其婉轉”。
可見崢嶸生嫵媚、平易清淺而深致永味，乃辛棄疾、秦觀等豪放、婉約詞的極詣。
