華閱文章網小說，是文學的一種樣式，一般描寫人物故事，塑造多種多樣的人物形象，但亦有例外。
它是擁有完整布局、發展及主題的文學作品。
而對話是不是具有鮮明的個性，每個人物說的話是不是有獨特的語言風格，是衡量小說水準的一個重要標準。
與其他文學樣式相比，小說的容量較大，它可以細致的展現人物性格和人物命運，可以表現錯綜復雜的矛盾沖突，同時還可以描述人物所處的社會生活環境。
小說的優勢是可以提供整體的，廣闊的社會生活。
按篇幅分類
微型小說
比短篇更短的小說完全符合瞬息萬變的現代社會中忙碌的人們的閱讀習慣。
幾乎每天都可以看到人們為這類的小說賦予一個新名詞和新定義，例如極短篇、精短小說、超短篇小說、微信息小說、一分鐘小說、一袋煙小說、袖珍小說、焦點小說、瞳孔小說、拇指小說、迷你小說等，族繁不及備載，連專門的文學研究者也很難如數家珍分敘其定義，一般人更容易混淆，故總論之。
一般認為小小說的篇幅應在兩千字以下。
因為題材常是生活經驗的片段，因此可以是有頭無尾、有尾無頭、甚至無頭無尾。
高潮放在結尾，高潮一出馬上完結，營造余音繞梁的意境。
由于比短篇更短，字句也需要更加精練，題材能見微知著者為佳。
一個意外的結局雖然能吸引眼球，但文章短還是要有伏筆呼應，甚至比起給予讀者意外、應該更重視能否帶給讀者感動。
短篇小說
平均篇幅在萬言左右的小說會被劃歸短篇小說。
在它的特色中有所謂三一律——一人一地一時，也就是減少角色、縮小舞臺、短化故事中流動的時間。
另外，雖然它們時常惜墨如金，但一般認為短篇小說仍應符合小說的原始定義、也就是對細節有足夠的刻劃，絕非長篇故事的節略或綱要。
中篇小說
平均字數三至四萬字的小說，一般認為是較容易成功的小說。
因為對初涉創作領域的人而言，寫作長篇易陷入多數的情節造成凌亂難收的困境，而寫作短篇不是轉折太少而單調、就是轉折太多卻顯得擁擠。
這時考慮將原本的構想改成中篇是一個廣受推薦的建議。
長篇小說
字數在六萬字以上會被劃歸長篇小說。
如果作者打算表現人生中常見的錯綜復雜關系，則必須使用這么大的篇幅。
通常就算是筆調輕松的長篇小說，也會有一個內里的嚴肅主題，否則很容易陷入無組織或是零亂。
初涉者在寫作長篇時最需注意全局對主題的呼應、結構的嚴密性、以及避免重復矛盾或缺漏。
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現代小說
一、小說的觀念
小說，是一種以相對完整的藝術形象體系，細致、逼真地反映社會人生的散文體文學樣式。
和詩歌、戲劇、散文等其它品類的文學樣式相比，它的容量較大，既可以細致深人、多方位地刻畫人物思想性格，展示人物命運；又可以完整地表現錯綜復雜的社會與人生的矛盾沖突；同時還可以具體形象地描繪人物生活的環境。
因此，它在整體地、廣闊地、生動逼真地反映復雜的社會生活方面具有的獨到長處，是上述其它幾種文學樣式所不及的。
而報告文學、人物傳記、回憶錄之類的文章樣式，由于它們受真人真事的局限，不能如小說那樣可在不違背生活本質真實的基礎上編排虛構。
進行深一層次的改造，因此也不如小說在創作上享有較大的藝術自由度。
小說具有三要素，即人物，情節，環境。
它以這三要素的有機構成或所呈示出的藝術畫卷反映生活。
現代小說打破傳統小說一統獨尊的格局，顯現出異彩紛呈。
多元并列的局面，這是藝術創作繁榮的體現。
但是，即使在現代小說中，三要素也是不可或缺的。
所謂“三無”小說，事實上是不存在的，那只不過是換一種手法、呈別一類樣式而已，一些人之所以提出這種說法，只在于對傳統小說僵硬呆板模式的一種反抗與挑戰。
比如人物塑造，現代小說只是沖破傳統“現實主義”的規范，使人物形象除簡單的社會學意義上的“典型化”人物外，又有“原生態”典型形象、心理型“內向化”典型形象與抽象化“象征性”典型形象等。
因此，無論是池莉的《煩惱人生》，王安憶的《小鮑莊》，方方的《風景》等，抑或是王蒙的《海的夢》《雜色》，徐星的《無主題變奏》，殘雪的《阿梅在一個太陽天里的愁思》等，或者是宗璞的《泥沼中的頭顱》，王鳳麟的《野狼出沒的山谷》，周立武的《巨獸》等都絕不能因沒有傳統的“典型人物”而否認其中各具風格的人物形象的存在。
在情節安排上，許多現代小說也與傳統故事型小說不同：或淡化情節，如鐵凝的《哦，香雪》，史鐵生的《我的遙遠的清平灣》，劉震云的《塔鋪》，以及殘雪、阿城、汪曾棋的一些作品；或追求情節的詩化，以意境取勝，如何立偉的《白色鳥》，何士黨的《喜悅》，彭見明的《那人那山那狗》等；或使情節抽象化，如張承志的《大坂》，黃燦的《孤島》，韓少功的《飛過藍天》等，所有這些小說，雖沒有了傳統小說起伏跌宕的故事情節，動人心弦的沖突、懸念，但以此證明小說可以不要情節，無疑是淺薄無知的。
這里有一個對故事、情節的理性認識問題。
英國小說家伊麗莎白·鮑溫論述這個問題時說：“凡是小說就一定包含有故事。
但是這些故事可能是在一個你所不熟的或是沒有料到的平面上：它們寫的可能是心理的，情緒的或內在的事物。
……而我們應該知道，故事的檢驗標準，正在于它是否是向前發展的。”如果我們擺脫傳統觀念對情節與故事的束縛，而承認只要是動態過程就含情節與故事這一新理解，就自然會對現代小說的情節要素的體現有正確的把握與認識了。
同時，對現代小說中環境背景的抽象化、虛化或怪誕化；對現代小說主題改變過去內涵的單一性（即只將主題理解為思想觀念）而呈多樣品格（即信息、情感、意境、思想觀念等均可成為主題）；一反過去圖解說教式、單向指定式，而呈模糊性、多義性與含蓄性體現，也應有科學理解。
不能以此為據，認為小說可以不要背景環境，可以不要主題意旨。
簡言之，小說是以人物、情節、環境這三要素有機融合的生動、具體。
逼真、自然的藝術畫圖來反映社會人生的散文體敘述文學樣式。
那么，什么是短篇小說呢？
人們一般常以字數論定：三五千字，至多萬余言，即歸人短篇小說之列。
這種裁判固然有其直接、簡明的優點，卻也含有片面性：因為它沒能涉及小說本質，只限于表象，有時就容易偏頗。
比如莫泊桑的《羊脂球》，長達三萬字，按上述規定應為中篇小說，實際上卻是公認的短篇佳作；而魯迅的《阿Q正傳》比《羊脂球》的字數少五千之多，卻進人中篇行列而沒有異議。
那么，正確劃分的根據是什么呢？
我認為是：根據小說的具體容量與其把握生活的藝術方式。
就容量而論，短篇小說主要是反映生活中特定的某個“紐結”，一般不做客觀的全景式社會人生展現。
魯迅論此道：“借一斑略知全豹，以一目盡傳精神。”也就是說，對生活中的一個局部、一個側面、一個場景、一件小事、一段心緒，甚至只是一個典型細節，經作者開掘，進而由此及彼、由小見大，從“片斷”、從“點’中使讀者產生聯想或深思，推知社會生活的某些本質規律，時代的某種精神風貌。
短篇小說這一規定性便決定了它以下特點：除了文字短小精悍外，第一，人物較少，人物關系不太復雜，對人物性格描寫不做多方面展開，一般不展示人物性格的動態變化，多呈靜態顯現。
第二，情節簡明，多為單線索，有時甚至沒有什么故事，只包含幾個、（或一個）場面。
第三，環境描寫雖具體，但極簡略，社會背景一般不作展開描述，有的幾乎沒有明顯的背景，只有些抽象暗示。
總之，短篇小說的特點是高度單純化：單純的背景，單純的人物，單純的情節，單純的氛圍。
英國作家毛姆說：“短篇小說……只是敘述一個事件，或者物質事件，或者精神事件，凡是無助于說明這個事件的細節全部刪掉，這一來就能賦予作品以一種生動的一致性。”在這個認識基礎上再看《羊脂球》與《阿Q正傳》，就可以明白：《羊脂球》篇幅雖長，卻情節單純、環境集中，只寫了一個主要事件，并且這事件的具體背景高度濃縮在一輛逃難的馬車上。
因此，它只能是個短篇小說；《阿 Q正傳》中人物雖不比《羊脂球》多，但它情節復雜，過程長久，背景廣闊，反映的社會生活較全面，因此，它當然只能歸人中篇小說行列。
短篇小說的理性觀念，經歷了三個認識階段，即：“縱剖面”說；“橫截面”說；“紐結”說。
就中國而論，最早的短篇小說基本上是展現一段相對完整的“縱剖面”。
例如《三言》、《二拍》中的篇章，基本上是對人生經歷、世事滄桑的縱向展示。
到了“五四”時期，現代小說出現在文壇上，于是產生“橫截面”說。
“短篇小說是用最經濟的文學手段，描寫事實中最精彩的一段，或一方面……譬如把大樹的樹身鋸斷，懂植物學的人看了樹身的‘橫斷面’，數了‘年輪’，使可知道這樹的年紀。”胡適在這段話里，不過是用了個比喻，來說明短篇小說以小見大性質，而任何比喻嚴格說都是不確切的。
但新中國成立后，許多研究者及一般教科書中，不顧及胡適的全文，偏面地、絕對地沿用“橫斷面”說，并將之現實化。
這種觀念，雖指出現代小說打破傳統小說只縱述人生故事的模式而具有了片斷的橫向展示的特點，但畢竟太片面。
因為，即使在出色的現代小說中也不乏采取“縱剖面”加以描述的作品，只不過這種縱向剖示是通過幾個重點斷面的邊綴顯示出來，而不同于流水帳式按部就班敘述而已。
比如莫泊桑的《項鏈》，契河夫的《寶貝兒》，魯迅的《祝福》，高曉聲的《李順大造屋》，茹志鵑的《剪輯錯了的故事》……等等。
如果按照“橫斷面”說的嚴格界定，則這些短篇精品便不能歸人短篇范圍，豈不荒唐！于是出現“紐結”說：“現實生活中的關系是非常復雜的，而且往往夾纏在一起。
其中有大的矛盾，有小的矛盾，有這方面與那方面的矛盾，也有內部與外部的矛盾，然而仔細加以觀察，也往往自成為一個組結。
而這個組結，也就是一個單位或個體。
對作者來說，取用那大的紐結，就是一個長篇，取用那個小的紐結，就成為一個短篇。
這里并沒有什么橫斷面和整株樹干等等的分別存在。”應該說，“紐結”說比較確切地反映了短篇小說的本質內容。
錯綜復雜的社會生活中無處不有各種大大小小的“紐結”，這些“紐結”不受時間空間過于機械的限制，而是從“質”上體現生活現象的各個單元。
所有這些單元，既含生活流程的橫向斷面，又不能脫開縱向糾纏。
因此，一個“小組結”就較全面、確切地說明了短篇小說的內涵本質。
比如何士光的《鄉場上》，反映的是外界社會壓力與自我內心抗爭的一個人生小組結，它以橫斷面（鄉場上小糾紛）為主，同時又穿插著縱向的時代歷史變遷、人事因果牽制。
在這個組結中，縱橫兩方面展現恰到好處、缺一不可。
再如高曉聲的《李順大的造屋》，以主人公造屋經歷中的奮斗與挫折為紐結，以縱向剖示為主，但又輔以幾個橫斷面的橫繪。
在這一組結中，縱橫兩方面互相補充，缺一不可。
現代短篇小說就其內容側重來說，大體有以下幾種類型：
1、情節小說。
情節小說側重于故事的完整性、生動性及趣味性表現。
作者既要用細針密線穿綴情節，使讀者獲得清晰的時間、空間感，又要注意將必然性放在偶然性中顯示，使讀者人乎情理之中又出乎意料之外，進而產生一種引人人勝的魅力。
情節小說要求故事的首尾銜接照應，情節的節奏與密度的控制，矛盾沖突過程的懸念設置，巧合。
誤會的運用等。
以中國新時期小說為例，如《尋訪畫兒韓》、《白牙》、《沒有星光的夜》、《剩下的都屬于你》等，從內容側重上看，就都屬于情節小說之列。
2、性格小說。
指以人物性格塑造為主的小說。
由于人物形象是這類小說的表現中心，因此其它兩要素要完全服從于人物塑造的需要：情節不能以生動曲折的故事獨立出現，而必須作為人物性格的歷史來演進發展；背景環境必須緊緊配合人物活動，成為人物性格的表演舞臺。
在寫法上，社會生活的縱向敘說不再是作者的致力所在，而重心一般移在了橫向的展開上以此來增加人物具體活動的清晰性。
復雜性與深刻性。
在人物形象體現方面，除了寫人物做什么、怎么做之外，一般還真實確切地寫出人物為什么這樣做，進而從外在行動與內心情態雙方面刻畫人物，甚至集中筆墨深人表現人物的內心世界，從而塑造傳統小說中不曾有過但更能發揮小說特長的心理人物。
這類小說名篇特多，如梅里美的《瑪特渥·法爾高納》，屠格涅夫的《本木》，杰克·倫敦的《在甲板的天篷下》，契河夫的《胖子和瘦子》，莫泊桑的《米隆老爹》，以及中國當代作品如《陳美生上城》，《轆轤把兒胡同九號》等等。
3、氛圍小說。
以特定氛圍的藝術意境感染讀者。
這類小說中，又可分為三種：
第一，心理情緒型。
這類小說不在于刻畫人物性格，而只是展示一種“情境”，一種“心態”。
它們不是通過故事情節或人物行動，而是通過人物復雜、微妙的內心意識、情緒的活動來發揮藝術感染力，讓讀者去“感受”作品氛圍，去“體驗”生活對心靈的觸動。
比如西方意識流小說及中國當代一些意識流型作品，均屬這種。
第二，外景意境型。
這類作品表面沒有作者或作品人物的主觀介人，只“客觀”地描畫出某種社會場面、自然景觀或人物行止。
由于其間氤氳著特定的藝術氛圍，故使人讀后產生一種悟性與美感。
比如魯迅的《示眾》，何立偉的《白色鳥》等作品，就是此類優秀篇章。
第三，內外融合型。
將客觀環境與主觀感受融為一體，造成一種物我相融的藝術氛圍。
這類作品如萬之的《網中的夕陽》，何士光的《喜悅》，楊詠鳴的《甜的鐵，腥的鐵》等。
4、抽象小說。
抽象小說是指其藝術體現而言。
若按其內質而論，可稱“哲理小說”或“象征小說”。
這類小說的特點是：將現實社會生活的內涵抽象化，通過象征符號式文學形象進行哲理演繹，進而表達某種既定觀念、思想或情感。
這類小說大多提出并探討帶哲理性的問題，常在較大時空范圍內，對現實社會與人生作整體的思考。
因此，抽象小說的人物并不是個人、個性的體現，常常是“人”、“人類”、“生命”、“自我”。
“欲望”或某種社會勢力的抽象代表。
情節也帶有象征性，是現實生活與社會矛盾的抽象演繹。
其內中環境也大都籠統、抽象，不是現實環境的確指。
西方現代派的某些篇章，如卡夫卡的《變形記》、《城堡》，恰佩克的《萬能機器人》等，都屬這類小說。
中國現代作品中，如魯迅的《過客》（一般人將它視為散文，因編在《野草》內，而從文學機制而論，則是小說），宗璞的《泥沼中的頭顱》，甘鐵生的《灰蛾和白蛾》，蔡康的《空屋》等，亦可歸人抽象小說之列。
以上四類小說，同時并列于中國當代文壇中，各有優秀篇章，紛呈斑讕色彩，為豐富、繁榮小說創作均做出各自貢獻。
有評論者提出一種論調，似乎小說創作分為幾檔，由低向高：情節小說棗性格小說棗氛圍小說（或稱心理小說）。
而且斷言，情節小說以至性格小說終將衰落、消亡，而為心理型“內向化”小說所取代。
這未免偏頗而幼稚了。
主要原因是他們根本不尊重當代小說的創作實際與廣大的各階層讀者的豐富多端的審美情趣。
無論如何，百花齊放、多元競爭是小說天地不可否認的現實。
二、小說的發現
就短篇小說而論，“發現”比“表現”更重要。
能不能“發現”小說，是衡量短篇小說作者藝術才具的首要的、也是最重要的標準。
如何才能發現？下面，我們分四步來談。
第一步，生活基礎：積累與感受。
要能“發現”小說，就必須有深厚的生活基礎。
先要能感受生活，對生活有確切的、獨到的把握，才可能從中提煉出、“真金”來。
對于什么是生活基礎？怎樣才算“有生活”？有人從寬度上理解，認為小說作者應該到盡可能廣泛的生活領域中去增加見識、擴充視野，于是便有“深人工農兵，深入三大革命斗爭實踐”的號召。
有人從深度上理解，認為不必面面俱到，只要深人到所處生活的具體內容中，便能寫出別有新意、發人深省的作品，于是便有“每個人身邊都有一口生活的深井”之說。
我們以為恰當的提法應是：深人確切地感受、認識盡可能多的生活方面，進而獲得對社會、人生的深層次理解。
西班牙作家德利維斯談道：“觀察人物的本質，在作品中抓住人物的本質，這是小說家的任務。
生活在布宜諾斯艾利斯、倫敦或者紐約，對小說家來說不會減去什么，也不會增加什么，經驗的取得不在于住地人口的密度，而在于睜著眼睛觀察生活。
……世界性產生于對世界的一塊地方，哪怕是一塊小地方，進行尖銳、深刻的觀察，并通過它反映出整個世界、整個生活的面貌。
……小說家最崇高的任務是寫好他有幸在那里生活的那塊地方。”即是說，感受自己所熟悉的生活是主要的。
當然，這不是反對作家拓寬視野。
德利維斯同時就談到他“周游世界”的作用時認為，在走過了歐洲、非洲和美洲之后的最大收獲是：重新發現了他的故鄉，也是他小說所應深人表現的卡斯提亞！
對于小說的作者來說，生活的積累與感受不可或缺，但感受更為重要。
用筆記本去搜集、記錄各種素材，自然不無壞處，但若不用心靈去真正地參與生活、體驗生活，則無論記錄多少材料也往往沒有用途：因為那只是你聽來的材料，而不是你感受到的生活。
阿·托爾斯泰曾說：“札記本，這是胡扯。
只需記很少的東西。
與其把生活記在小本子上，不如去參與生活！我提出的這一點作為對‘觀察’的補充。”
第二步，觸發點契機
積累了大量的、深厚的生活感受后，在此基礎上，便容易產生創作沖動：因某種觸發點的碰撞引起靈感，形成寫作的契機。
寫作契機出現于生活感受與藝術想象的結合之中。
只要具備一定生活積累與一定的藝術素質，觸發點隨處可以產生。
王蒙說：“它可能是一個故事的梗概，它可能只是一個畫面，它可能只是一段抒情獨白或者是一句警語，它甚至只是一段風景描寫或一個物的肖象……。”其實，又何止這些？一個閃念，一段夢幻，一種情緒，一種感覺乃至一陣涼風、一場細雨、一棵老樹、一朵落花……均可能成為觸發點，引出創作契機。
觸發點引起強烈的創作沖動，使作者無暇它顧，伏案揮毫、縱情紙筆，似乎不由自主地，一篇小說便“神奇”地產生了。
而且，有時竟可出現連作者也驚異不止的優秀篇章棗這確不乏見。
但更多情況則是：乘興涂出后，靜心重讀時，往往大失所望。
如劉趣所說：“方其搦翰，氣倍辭前；暨乎篇成，半折心始。
何則？意翻空而易奇，言徵實而難巧也。”
因此，出現觸發點，產生了契機，還不能說已經“發現”了小說。
它不過提供了開始寫作的一個“機遇”而已。
必須進人小說發現過程的下一步。
第三步，構思意向。
構思意向指靈感經觸發之后，對小說未來內容所作的定向想象與聯想。
構思意向可有下列兩種類型：藝術感知型；觀念演繹型。
藝術感知型中，常見的方式有：
聯覺式。
作者通過外界或內心某一現象的觸動，引出與之有關聯的別一現象或事物；再作第二重乃至第三、第四重的聯黨想象，進而形成一定范圍的聯想圖景。
這種方式，作者并無事先的材料準備，而完全憑藉當時的形象思維，比如因環境的某種特殊性，使作者想到某種曾熟悉的氣氛；又因這氣氛聯及某些有關人、事，又因這些人、事，想到有關人生片斷……
生發式。
作者因某種客觀場景。
人事，感受到其中的深刻或奇特內涵，為深人探求，于是以這客觀場景、人事為中心，生發開去，將與之有關的各方面內容，縱橫交錯地調動，挖掘出來，進而確定某種寫作意向。
引爆式。
作者心中蘊含著某種既定情感，壓抑胸中無由表達，而突然因外界觸發，找到了適當的憑藉物或發泄口，于是，含情乘勢，借題發揮。
這外界觸發物，可以是人，也可以是事，可以是場景，也可以是某種情境……將這外在觸發物因內心情感的滲透、充實或引領，升華為藝術之噗，以供進一步定向開鑿。
觀念演繹型構思意向是指作者頭腦中預先有某種觀念、某種思維，當找到某個契機時，即將這種觀念、思維，充實進具體的生活真實內容中去，并通過確切、自然的生活進程，將這種觀念逐步地體現或演繹出來。
只要不違背生活的真實，并在形象思維的參與下自然、藝術地展現，則觀念演繹型構思意向是不該、也不能否定的。
如魯迅寫《阿Q正傳》，便是在心中早就蘊積著一種對當時“國民性”的批判性觀念，“哀其不幸，怒其不爭”，一直想通過小說反映出來，用先生自己的話說即是：“在我心目中似乎確已有了好幾年，但我一向毫無寫他出來的意思”。
因為“要畫出這樣沉默的國民的魂靈來，在中國實在第一件難事。”直到后來因某一“機遇”，才將這既定觀念通過“阿Q”這一形象體現出來。
即使小說發表之后，魯迅還沒有把握是否已把這既定觀念充分表現出來了：“我雖然已經試做，但終于自己還不能很有把握，我是否真能夠寫出現代的我們國人的魂靈來。”我們能說《阿Q正傳》不是優秀篇章么？
至于西方現代派的某些小說，如卡夫卡、格里耶、馬爾克斯的一些短篇，更明顯地是通過抽象的藝術品格對觀念進行演繹了。
同時，我們也不能否認它們的價值。
作為構思意向類型、方式，本無高下優劣之分。
只一點要注意：對于缺乏藝術修養的作者來說，使用觀念演繹型構思方式確易產生圖解概念式的作品。
第四步，結構核。
結構核是小說結構的生發點、核心，是思想和形象初步結合的意象實體。
作者經過想象、聯想之后，最初的創作沖動已與具體、豐富的生活形象結合了起來，朝著小說創作的具體實現又邁進了一步。
在其頭腦中，已經蘊積、活躍著與創作意圖有關的廣闊的生活畫面、人間景象或心理意象。
它表明作者關于生活、社會與人生的某種思索與探求得到了初步的定向意念，并同時找到一個形象表達的對象群體。
但到此，尚不可急于下筆，倉促成文。
因為，此時作者心境中的一切（包括意念與形象群）雖有初步囊括，卻還很不清晰，很不完整，尚缺乏有機的把握，有時還處于一種飄忽不定、稍縱即逝的狀態，仍具有很大的可變性。
于是，下一步工作就是在構思意向基礎上，對產生。
想象出來的意念及物象群體作進一步的辯析、選擇，穩定、定型，即對小說的主體矛盾，小說的人物性格及人物關系，小說意旨取向及深度，應有基本設想。
到這里，結構核出現，小說才真正被“發現”了。
結構核不是抽象的主題思想，也不是一般的題材，而是蘊藏著巨大主題思想能量并對題材中所有內容具有高度吸引力和粘合力的主要事實，是將思想和形象初步結合的最富于啟示力與表現力的意象實體。
因此，過于強調構思中感覺以至直覺成分，完全排除理性；或過于強調觀念，全不考慮形象及形象的真實性、自然性，均不可能形成好的構思，當然也就難以發現好的小說。
美國當代作家喬伊斯·歐茨也說：“我認為，形象和觀念，這兩者以某種奇怪的方式一起逐步形成，創造出一個令人滿意的，兩全其美的結構來。”
例如，魯迅的《藥》所要表現的主題思想是：辛亥革命時期群眾的愚昧和革命者的悲哀，或者說，因群眾的愚昧帶來的革命者的悲哀。
但僅憑這樣一個抽象的主題還無法結構作品。
實際上，《藥》的結構核是“革命者的血被愚昧的群眾當藥吃掉了”這樣一個觸目驚心的事實，顯然，在這個事實中，正蘊藏著主題思想的巨大能量。
一般而言，短篇小說的結構核是一個有著深刻內涵的單純的事實（外在事實或內心事實）。
即一個集中的矛盾沖突。
如陸文夫的《圍墻》，其結構核是：面對亟待重修的圍墻，建筑設計所的幾派專家各持己見，長時間扯皮；一旦圍墻被別人修好并受到表揚時，他們又一個個爭相表功，當事后諸葛亮。
何士光的《種包谷的老人》的結構核則是：一個垂暮之年幸逢盛世的老農，本來享受“五保”，衣食不愁，偏揀一塊半荒的山坡地種包谷，為的是在去世前了卻一樁心愿：用自己的汗水給困難時期出嫁的閨女補辦一份嫁妝。
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