華閱文章網我是一個中國人
——散步隨想
汪曾祺
我實在不想說話，因為沒有什么話可說。
我對文藝界的情況很不了解。
這幾年精力漸減，很少讀作品，中國的和外國的。
我對自己也不大了解。
究竟算是哪一“檔”的作家?什么樣的人在讀我的作品?這些全都心中無數。
我一直還在摸索著，有一點孤獨，有時又頗為自得其樂地摸索著。
在山東菏澤講話，下面遞上來一個條子：“汪曾祺同志：你近年寫了一些無主題小說，請你就這方面談談看法。”因為時間關系，我當時沒有來得及回答。
到了平原，又講話，順便談了談這個問題。
寫條子的這位青年同志(我相信是青年)大概對“無主題小說”很感興趣，可是我對這方面實在無所知。
我不知道有沒有這個提法，這提法是從哪里來的。
我只聽說過“無主調音樂”，沒有聽說過“無主題小說”。
我說：我沒有寫過“無主題小說”。
我的小說都是有主題的。
一定要我說，我也能說得出來。
這位遞條子的同志所稱“無主題小說”，我想大概指的我近年發表的一些短小作品，如在《海燕》上發表的《釣人的孩子》，《十月》上發表的一組小說《晚飯花》里的《珠子燈》。
這兩篇小說都是有主題的。
《釣人的孩子》的主題是：貨幣使人變成魔鬼。
《珠子燈》的主題是：封建貞操觀念的零落。
不過主題最好不要讓人一眼就看出來。
李笠翁論傳奇，講“立主腦”。
郭紹虞解釋主腦即主題，我是同意郭先生的解釋的。
我以為李笠翁所說“主腦”，即風等的腦線。
風等沒有腦線，是放不上去的。
作品沒有主題，是飛不起來的。
但是你只要看風箏就行了，何必一定非瞅清楚風等的腦線不可呢?
腦線使風等飛起，同時也是對于風箏的限制。
腦線斷了，風箏就會不知道飛到哪里去了。
主題對作品也是一種限制。
一個作者應該自覺地使自己受到限制。
人的思想不能汗漫無際。
我們不能往一片玻璃上為人斟酒。
“鳥飛在天上，影子落在地下。”(1)
任何高超縹緲的思想都是有跡可求的。
捉摸捉摸一個作品的主題，捉摸捉摸作者想說的究竟是什么，對讀者來說，不也是一種樂趣么?“好讀書，不求甚解；每有會意，便欣然忘食”，這是一種很愜意的讀書方法。
讀小說，正當如此。
不要把主題講得太死，太實，太窄。
也許我前面所說的主題，在許多人看來不是主題(因此他們稱我的小說為“無主題小說”)。
在有些同志看來，主題得是幾句具有鼓動性的、有教誨意義的箴言。
這樣的主題，我誠然是沒有。
我是一個中國人。
中國人必然會接受中國傳統思想和文化的影響。
我接受了什么影響?道家?中國化了的佛家——禪宗?都很少。
比較起來，我還是接受儒家的思想多一些。
我不是從道理上，而是從感情上接受儒家思想的。
我認為儒家是講人情的，是一種富于人情味的思想。
《論語》里的孔夫子是一個活人。
他可以罵人，可以生氣著急，賭咒發誓。
我很喜歡《論語•子路曾皙冉有公西華侍坐章》。
“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸。”我以為這是一種很美的生活態度。
我欣賞孟子的“大人者，不失其赤子之心”。
我認為陶淵明是一個純正的儒家。
“暖暖遠人村，依依墟里煙。
狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛。”我很熟悉這樣的充滿人的氣息的“人境”，我覺得很親切。
我喜歡這樣的詩：“萬物靜觀皆自得，四時佳興與人同”，“頓覺眼前生意滿，須知世上苦人多”。
這是藹然仁者之言。
這樣的詩人總是想到別人。
有人讓我用一句話概括出我的思想，我想了想，說：我大概是一個中國式的抒情的人道主義者。
我不了解前些時報上關于人道主義的爭論的實質和背景。
我愿意看看這樣的文章，但是我沒有力量去作哲學上的論辯。
我的人道主義不帶任何理論色彩，很樸素，就是對人的關心，對人的尊重和欣賞。
講一點人道主義有什么不好呢?說老實話，不是十年“**”的慘痛教訓，不是經過三中全會的撥亂反正，我是不會產生對于人道主義的追求，不會用充滿溫情的眼睛看人，去發掘普通人身上的美和詩意的。
不會感覺到周圍生活生意盎然，不會有碧綠透明的幽默感，不會有我近幾年的作品。
我當然反對利用“人道主義”來詆毀社會主義，詆毀我們偉大的祖國。
關于現代派。
我的意見很簡單：在民族傳統的基礎上接受外來影響，在現實主義的基礎上吸收現代派的某些表現手法。
最新的現代派我不了解。
我知道一點的是老一代的現代派。
我曾經很愛讀弗•沃爾英和阿索林的作品(通過翻譯)。
我覺得在社會主義現實主義的旗幟下的某些蘇聯作家是吸收了現代派的表現手法的。
比如安東諾夫的《在電車上》，顯然是用意識流的手法寫出來的。
意識流是可以表現社會主義內容的，意識流和社會主義內容不是不相容，而是可以給社會主義文學帶來一股清新的氣息的。
我的一些頗帶土氣的作品偶爾也吸取了一點現代派手法。
比如《大淖記事》里寫巧云被奸污后第二天早上的亂糟槽的，斷斷續續，飄飄忽忽的思想，就是意識流。
我在《釣人的孩子》一開頭寫抗日戰爭時期昆明大西門外的忙亂紛雜的氣氛，用了一系列靜態的，只有名詞，而無主語、無動詞的短句，后面才說出“每個人帶著他一生的歷史和半個月的哀樂在街上走”，這頗有點現代派的味道。
我寫過一篇《求雨》，寫栽秧時節不下雨，望兒的爸爸和媽媽一天抬頭看天好多次，天藍得要命，望兒的爸爸和媽媽的眼晴是藍的。
望兒看著爸爸和媽媽，望兒的眼睛也是藍的。
望兒和一群孩子上街求雨，路上的行人看著這支幼弱、襤褸、有些污臟而又神圣的小小的隊伍，行人的眼睛也是藍的。
這也頗有點現代派的味道(把人的眼晴畫藍了，這是后期印象派的辦法)。
我覺得這沒有什么不可以。
而且我覺得只有這樣寫才能達到預期的效果。
也可以說，這樣寫是為了主題的需要。
我覺是現實主義是可以、應該、甚至是必須吸收一點現代派的手法的，為了使現實主義返老還童。
但是我不贊成把現代派作為一個思想體系原封不動地搬到中國來。
愛護祖國的語言。
一個作家應該精通語言。
一個作家，如果是用很講究的中國話寫作，即使他吸收了外來的影響，他的作品仍然會具有鮮明的民族風格。
外來影響和民族風格不是對立的矛盾。
民族風格的決定因素是語言。
“五四”以后不少著力學習西方文學的格律和方法的作家，同時也在著力運用中國味兒的語言。
徐志摩(他是浙江硤石人)、聞一多(湖北浠水人)，都努力地用北京話寫作。
中國第一個有意識地運用意識流方法，作品很像弗•沃爾芙的女作家林徽音(福州人)，她寫的《窗子以外》、《九十九度中》，所用的語言是很漂亮的地道的京片子。
這樣的作品帶洋味兒，可是一看就是中國人寫的。
外國的現代派作家，我想也是精通他自己的國家的語言的。
用一種不合語法，不符合中國的語言習慣的，不中不西、不倫不類的語言寫作，以為這可以造成一種特殊的風格，恐怕是不行的。
我的作品和我的某些意見，大概不怎么招人喜歡。
姥姥不疼，舅舅不愛。
也許我有一天會像齊白石似的“衰年變法”，但目前還沒有這意思。
我仍將沿著這條路走下去。
有點孤獨，也不賴。
參考資料：http://**html/zjjt/zjsj/20080829/1816_*
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