老舍的散文好還是魯迅的好?

先來老舍。

老舍作品主要有四個藝術特色:

一、語言幽默。

老舍開始創作時，抱有"不管是誰與什么吧，反正要寫得好笑好玩"，"立意要幽默"（《我怎樣寫〈趙子曰〉》）的態度。

他的作品從一開始就具有鮮明的幽默諷刺的筆調。

他是現代文學史上為數不多的幽默作家之一，一度還有"幽默大師"、"笑匠"之稱。

他的早期作品中夾雜一些純粹為了逗笑、缺少思想意義的穿插。

他那"我要笑罵，而又不趕盡殺絕"（《我怎樣寫〈老張的哲學〉》）的性格，使他的諷刺，缺乏魯迅的冷峻和鋒利，更多一些溫情和輕松，由此形成他的獨特的幽默風格。

從30年代中期起隨著對于國家的災難和生活的嚴酷有了更多的體驗,老舍的筆調變得激憤嚴肅起來,幽默不再是他大部分作品的基調，為人稱道的也不再都是幽默作品，但在他的絕大多數作品中，仍然經常出現機智俏皮的語言，將嬉笑怒罵融合在一起的筆墨，使人發笑或者哭笑不得,有時還會催人淚下,或者發人深思。

后期作品中，作家讓不少人物笑著向昨天告別。

所有這些，都具有一種內在的妙趣——升華了的幽默。

二、京味十足。

老舍的作品大多取材于市民生活。

他善于描繪城市貧民的生活和命運，尤其擅長刻畫浸透了封建宗法觀念的保守落后的中下層市民,在民族矛盾和階級搏斗中,在新的歷史潮流沖擊下,惶惑、猶豫、寂寞的矛盾心理,和進退維谷、不知所措的可笑行徑。

他喜歡通過日常平凡的場景反映普遍的社會沖突，筆觸往往延伸到民族精神的挖掘或者民族命運的思考，讓人從輕快詼諧之中品味出生活的嚴峻和沉重。

關于自然風光的色彩鮮艷的渲染和關于習俗人情的細致入微的描摹，增添了作品的生活氣息和情趣。

在現代文學史上，老舍的名字總是與市民題材、北京題材密切聯系在一起的。

他是現代中國文壇上杰出的風俗、世態(尤其是北京的風土人情)畫家。

作為一位大家，他所反映的社會現實可能不夠遼闊，但在他所描繪的范圍之內，卻把歷史和現實，從一年四季的自然景色、不同時代的社會氣氛、風俗習慣，一直到三教九流各種人等的喜怒哀樂、微妙心態都結合濃縮在一起,有聲有色、生動活潑,自成一個完整豐滿、"京味"十足的世界。

這是老舍在現代文學史上作出的特殊貢獻。

三、題旨鮮明。

反帝反封建本是"五四"以來整個新文學的基本主題。

但除了特定時期（比如五卅運動期間,"九•一八"事變以后、抗日戰爭時期）以外，在一般作家的創作中，反帝的主題和內容不多。

老舍的作品則常有明顯表現。

他的第一篇習作《小鈴兒》，通過小學生帶有稚氣的行動，表達了反抗外國侵略者的民族意識。

茅盾從老舍最早的作品中深切地感受到"對于祖國的摯愛和熱望"（《光輝工作二十年的老舍先生》）。

在這以后，老舍寫了不少直接揭露帝國主義侵略罪行的作品，還有從不同側面描寫它們的經濟、文化、宗教滲透和種族歧視所給予中國人民種種傷害的作品。

他表現民族覺醒、表彰民族氣節，同時抨擊在這些侵略和滲透面前卑躬屈節、為虎作倀的洋奴漢□。

寫于60年代初的話劇《神拳》（又名《義和團》），再現北京居民抗擊八國聯軍的壯烈情景。

后期作品強烈地表現了中國人民當家作主、自立自強于世界的喜悅和自豪。

對于社會主義祖國的熱愛，使他的愛國主義增添了新的內容和光彩，達到新的思想高度。

強烈的民族自尊感和熾熱的愛國主義，是老舍的高貴品格，也是他作品中寶貴的精神遺產。

四、語言通俗。

"五四"以后的新文學作家，廢棄了封建士大夫筆下的文言，也沒有采用話本小說、戲曲說白中的近代白話，而是從現代口語中創造便于反映現代生活、表達現代人心理活動的現代白話，作為新的文學語言——老舍對此作出了卓越的成績。

他是北京人，能說一口標準的普通話；更重要的是努力從人民群眾的口頭語言中汲取和提煉文學語言。

注意汲取，避免了生造硬湊合過于歐化的學生腔的毛病；講究提煉，能夠脫離粗糙的自然形態，克服照搬濫用方言土語的弱點。

他所使用的是一種真正藝術化了的活的語言。

老舍的小說和散文，都可以瑯瑯上口，話劇的對白，更是活潑傳神；作品中許多人物的語言，具有各自的性格特點。

他很好地解決了語文脫節的問題。

在語言的準確生動，富有表現力和藝術性方面，在創造新的文學語言方面,他在現代作家中,是十分突出的。

老舍認為作家的風格首先體現在語言上，他的語言的確成為表現藝術風格的重要手段。

連他的理論文章的語言都是很有個性特征的。

他在這方面的貢獻，還超出了文學創作的范圍。

早在30年代，就有人主張以他的作品作為"宣傳純正國語的教本"（《老舍致趙家璧信》），他的文字一直是現代漢語教科書中經常引用的范例。

老舍的創作，帶有英國狄更斯、康拉德等人的影響，與中國傳統的、主要是流行于民間的文藝更有深切的聯系。

這使他的作品具有大眾化、通俗性、民族色彩濃厚等特點，從形式到內容都能夠雅俗共賞。

因此較早地突破了新文學只在學生和知識青年中間流傳的狹小圈子，為廣泛的讀者所喜愛。

后來又以真實生動地描繪了現代中國的社會風貌和民情心理，具有鮮明的中國特色。

再加上規范的現代漢語，而受到國外的重視。

這些，都擴大了中國現代文學的影響。

他取材于北京胡同里小人物的日常生活，和嫻熟地運用"京味"十足的文學語言等特點，受到一些后起者的仿效。

再來魯迅

魯迅的雜文是有極強烈的戰斗性的，這種戰斗性借助于深刻的思想內容和強烈的藝術魅力而表現出來，它是邏輯思維和形象思維通過具體材料的和諧統一。

魯迅說，雜文必須“生動，潑辣，有益，而且也能移人情。”①又說：雜文必須“是匕首，是投槍，能和讀者一同殺出一條生存的血路的東西；但自然，它也能給人愉快和休息”②。

魯迅總是在首先強調雜文的思想性、戰斗性的同時，也強調它的藝術感染力，強調它必須通過生活的形象和語言的魅力給讀者以藝術的享受。

自然，它給人的愉快和休息，決不是撫慰和麻痹，而“是休養，是勞作和戰斗之前的準備”，它是統一于戰斗也是為了戰斗的。

所以這跟藝術至上主義者強調的所謂藝術，存在著根本的區別。

魯迅對雜文提出了卓越的觀點，這是他長期的創作實踐的概括，他的全部雜文完美地體現了這些觀點。

下面，我們將著重分析魯迅雜文的藝術特色和表現方法。

雜文是政論的一種藝術的表現，它要求一種邏輯力量。

但魯迅的雜文卻具有高度的說服力，長篇的論證嚴密，短篇的一針見血，都能在有限的篇幅里，把道理說得清楚、充分、深刻。

這是因為它總是在最要害的地方揭示問題的本質，表現出鮮明、肯定、無可反駁的邏輯力量。

這是魯迅雜文的一個首要的特征。

魯迅雜文的論辯的過程，它的達到結論的過程，常常是集中力量揭露事物本身的內在矛盾，使問題得到異常徹底的解決。

**同志說：“分析的方法就是辯證的方法。

所謂分析，就是分析事物的矛盾。”①魯迅正是擅長這種分析的高手，因此他的論辯就能制強敵于死命。

如梁實秋曾經狡稱自己不知道“主子是誰”，說他不是資本家的走狗。

魯迅從階級論的思想出發，深刻地認識走狗行為的實質，是為整個階級效勞的，而不是為個別的資本家，所以梁實秋不知“主子是誰”的哀鳴，正是一個可以抓取的要害。

他一針見血地指出：“這正是‘資本家的走狗’的活寫真。

凡走狗，雖或為一個資本家所豢養，其實是屬于所有的資本家的，所以他遇見所有的闊人都馴良，遇見所有的窮人都狂吠。

……即使無人豢養，餓得精瘦，……但還是遇見所有的闊人都馴良，遇見所有的窮人都狂吠的，不過這時他就愈不明白誰是主子了。”梁實秋既然不知道“主子是誰”，那是屬于“喪家的”“資本家的走狗”了。

魯迅思想的深刻性，還在于他發現梁實秋這條“文藝”走狗，在論戰中已經理屈詞窮，只能借國民黨的反動暴力，以濟其“文藝批評”之窮，所以，“就還得在‘走狗’之上，加上一個形容字：‘乏’。”②又如，有人曾比較“這一個學生或是那一個學生”和“此生或彼生”兩個句子，證明文言簡明“省力”，優于白話。

魯迅即以同一例子反駁說：此生或彼生“至少還可以有兩種解釋：一，這一個秀才或是那一個秀才（生員）；二，這一世或是未來的別一世。”因此白話雖然用字較多，但意思準確，一看就清楚，“其省力為何如？”①

事物的矛盾是普遍存在的，有時它就是一種生活現象，為人們所耳聞目見，但不為人們所重視。

魯迅善于捕捉這種現象，加以點染、剖析，使它格外鮮明，引人注意。

比方，有這么一種人，天天口里說著白話，運用自如，并不覺得鄙俗可笑，現在卻以“白話鄙俚淺陋，不值識者一曬”為理由，來反對白話文。

這本來就是一種矛盾的現象，魯迅把它寫出來，加以描繪，提高，立刻顯出這種人的真面目：“現在的屠殺者”。

因為他們不要現在，卻抱住僵尸呻吟。

有些人對國民黨的不抵抗主義不置一詞，卻拼命在少年刊物上宣傳岳飛、文天祥的故事。

魯迅抓住這個矛盾，尖銳地指出，這兩位對于少年未免迂遠一點，因為大敵正當頭。

“我疑心那些故事，原是為辦給大人老爺們看的刊物而作的文字，不知怎么一來，卻錯登在少年讀物上面了”②。

并以“登錯的文章”作為題目，有力地諷刺了這種現象。

(文章閱讀網http://**shishicai/) 矛盾的社會現象，有時并不集中在一個事物上，而是以分散的形式表現出來，很容易為人們所忽視，這就特別需要作家的集中和概括。

魯迅善于發現這種現象，從它們的對照中來揭露社會生活的矛盾。

在《不知肉味和不知水味》里，他概括了兩種對立的現象。

一方面是統治者在宣揚孔教，演奏孔子聽了“三月不知肉味”的韶樂，意在粉飾升平；另一方面則是干旱成災，鄉民爭汲井水，有人竟遭毆斃。

魯迅抓住了這兩種現象，對它進行了深刻的剖析：“聞韶，是一個世界，口渴，是一個世界。

食肉而不知味，是一個世界，口渴而爭水，又是一個世界。

自然，這中間大有君子小人之分，但‘非小人，無以養君子’，到底還不可任憑他們互相打死，渴死的。”這就深刻地揭露了階級壓迫的殘酷現實，有力地撕下了統治者粉飾升平的幕布。

在前節提到的《新秋雜識（二）》里，魯迅也抓住了當時社會不救活人救鬼魂，不救國土救月亮的怪現象，深刻地揭露產生這種矛盾的根源，是國民黨反動派不準人民抗日救國。

由于作者所抓取的是尖銳對立的現象，在表現方法上又特別強調它的對立面，這就賦予它以十分鮮明、強烈的邏輯力量，使讀者感到由衷的信服。

揭露事物矛盾，是邏輯思維的重要任務，也是有關雜文說服力的關鍵問題。

魯迅在這方面的勞動是十分辛勤的，他揭露矛盾的方法多種多樣，莫不隨對象的不同而變化。

對于一些隱秘而復雜的矛盾，他有時并不急于作出結論，而是經過細致的思考、分析、描述來達到結論；有時則用層層深入地解剖事物真象的方法，讓讀者從論辯的過程中自然而然地領會到一個結論，而自己并不在字面上明白寫出。

如《論秦理齋夫人事》一文，論述自殺者為什么自殺，就是后一種情況的例子。

魯迅前期的雜文，具有樸素的辯證法。

當他成為馬克思主義者以后，情況就不同了。

**同志說：“魯迅后期的雜文最深刻有力，并沒有片面性，就是因為這時候他學會了辯證法。”①這是魯迅后期雜文精髓之所在。

比如，關于舊形式的采用，這是一個曾經多次討論過的問題，但卻聚訟紛紜，莫衷一是。

魯迅是主張采用，主張推陳出新的。

他說：“舊形式是采取，必有所刪除，既有刪除，必有所增益，這結果是新形式的出現，也就是變革。”這“恰如吃用牛羊，棄去蹄毛，留其精粹，以滋養及發達新的生體，決不因此就會‘類乎’牛羊的。”②這反對了兩種片面性，即全盤否定和全盤照搬，而堅持了唯物辯證法——從新舊形式的對立統一中，來科學地闡明問題。

上面舉過的“此生或彼生”等例子，同樣是辯證法的勝利，它有力地反駁了片面性的觀點。

魯迅的運用邏輯思維來揭露事物的矛盾時，經常通過藝術形象來表現。

正像**同志所說的：他用那枝又潑辣，又幽默，又有力的筆，去畫出了黑暗勢力的鬼臉，他簡直是一個高等畫家。

**同志在贊揚魯迅雜文的戰斗性的同時，也精確地指出它的形象性的特點。

盡管他寫的是一時一地的事情，畫的是一人一物的面貌，但卻具有普遍的意義，這是由于他“砭錮弊常取類型”，他所描繪的形象，不僅生動、鮮明，而且概括性強。

這是魯迅雜文的另一特色。

比起其他文學形式來，雜文的形象創造不是通過行動和對話來刻畫完整的人物性格，它“所寫的常是一鼻，一嘴，一毛”，它的方法是多樣化的，可以利用比喻、故事，也可以根據對象特點直接描繪。

魯迅在這方面的筆力，就像名畫師的速寫，寥寥幾筆，然而逼真，傳神。

他抓住對象特點描繪出來的形象，經常給予讀者以永不磨滅的印象。

例如他根據幫閑文人的行徑，維妙維肖地勾畫了二丑的嘴臉。

這是一種扮演公子的拳師或清客的角色。

“他有點上等人模樣，……倚靠的是權門，凌蔑的是百姓，有誰被壓迫了，他就來冷笑幾聲，暢快一下，有誰被陷害了，他又去嚇唬一下，吆喝幾聲。

不過他……一面又回過臉來，向臺下的看客指出他公子的缺點，搖著頭裝起鬼臉道：你看這家伙，這回可要倒楣哩！”①魯迅還深刻地指出，這最末的一手，是二丑的特色。

這是一種勾魂攝魄的藝術，不僅鮮明、深刻，而且具有典型的意義。

《爬和撞》描繪了這樣的形象：人們在拚命地往上爬，然而爬的人多，擁擠不堪，于是就“撞”——投機冒險。

撞好了，自己就發財顯貴。

撞不好，至多不過摔在地上，仍舊可以爬。

這樣，爬了來撞，撞不好再爬。

魯迅就是這樣以活靈活現的形象，概括了當時一種重要的社會現象，概括了某些人的全部人生哲學和經歷。

他描繪“西崽相”，是“倚徙華洋之間，往來主奴之界”，刻畫生在階級社會里而要做超階級的作家，是“用自己的手拔著頭發，要離開地球一樣”，都是形象逼真，語言凝煉而幽默。

魯迅還經常運用書本或自己創造的故事來構成形象，表達思想。

由于不是虛假的杜撰，而是從真實的生活感受出發，故事里滲透著個人深切的體驗，所以莫不栩栩如生，發人深思。

《立論》②里描寫一個人家生了男孩，滿月時請客，有人說這孩子將來是要發財、做官的，有人說這孩子將來是要死的。

說要死的必然，說富貴的許謊。

但說謊的得好報，說必然的遭打。

這故事內容很簡單，似乎是個笑話，它是這么生動、有趣，但卻提出了一個嚴肅的問題：要“既不謊人，也不遭打”，該說些什么呢？這正是一個戰斗的現實主義作家的隱痛，因為在自欺欺人的舊社會里，確實是難于說真話的。

運用譬喻等手法，造成鮮明的形象，用形象來說明問題，這是雜文的評論性所決定的。

魯迅的雜文有許多這類成功的范例。

如對保存“國粹”的批判，他先解釋“國粹”，必是一國獨有，他國所無的事物了，但這未必就是好。

接著就說：“譬如一個人，臉上長了一個瘤，額上腫出一顆瘡，的確是與眾不同，顯出他特別的樣子，可以算他的‘粹’。

然而據我看來，還不如將這‘粹’割去了，同別人一樣的好。”①有擬之于蟲獸的，如叭兒狗，“雖然是狗，又很像貓，折中，公允，調和，平正之狀可掬，悠悠然擺出別個無不偏激，惟獨自己得了‘中庸之道’似的臉來。”②這個形象，由于它的高度概括性，已經走入生活，成為人們喜歡采用的普通名詞。

此外如把脫離社會培養的天才，比作離開泥土的一碟子綠豆芽，把封建社會比作僵尸等，都是富有表現力的確切的譬喻。

這種形象化手法，被用來表現復雜而深刻的思想，特別能夠顯示它的強大生命力，顯示魯迅的藝術創造性。

在《朋友》里，作者為我們講述這樣兩件事：小朋友最喜歡看變戲法，待到自己學會時，便索然無味；類似的情況是看電影，等到明白了影片的制造法，知道千丈懸崖者，其實離地不過幾尺，從此便不以電影為神奇，處處留心它的破綻，自己感到無聊，反而后悔去看說明隱秘的書。

這是十分平常、簡單的事，作者讓你思索它的含義，接著便把你引導去面向當時的一個生活真理：“暴露者揭發種種隱秘，自以為有益于人們，然而無聊的人，為消遣無聊計，是甘于受欺，并且安于自欺的，否則就更無聊賴。”這樣一個道理，如果要用概念推理的辦法來寫，那真不知要說多少話，恐怕也難于說清楚，現在從生活出發，只寫了那么兩件事，互相印證說明，讀者便完全給說服了。

類似的例子還可以舉出《燈下漫筆》。

作者從鈔票貶值折價換成現銀，反而沾沾自喜的心情，一下子聯想到人極容易變成奴隸，而且變了以后，還萬分喜歡，從而反映了有關中國人民歷史命運的一個大主題。

這種表現方法平易近人，它使一個抽象深奧的思想，十分容易地為讀者所接受。

魯迅的形象化手法，都表現了貼切、平易、新鮮的特點。

他的無論那一個形象，總是十分切合事物的真象，一絲也不走樣。

貼切是形象化的生命，不貼切就失去了形象存在的價值。

而且他又善于就近取譬，使讀者感到親切。

如所周知，一切形象譬喻，都必須以淺近的、讀者熟知的事物來喻深遠的、讀者不易了解的東西。

但是淺近而熟知的事物，如果處理不好，則容易成為陳詞濫調，引不起讀者的興趣。

這就必須從新穎的角度去運用它，發現前人未曾發現的意境，使形象別具新意，不落俗套。

這才能使兩者很好地結合起來，既平易而又新鮮，給讀者以無窮的回味。

形象的力量，是訴之于情，從而喻之于理。

所以有人認為：形象是感情的發酵素。

魯迅善于把敘述和評論形象化，也善于寓感情于形象之中。

他的強烈的愛憎分明的感情，總是含蓄于字里行間，借形象而扣打人們的心靈。

濃厚的感情色彩，不僅突出地表現在他的一部分抒情散文里，而且也表現在他的許多偏重于敘述和評論的篇章中。

總之，與形象而俱在，魯迅的雜文表現了濃烈的感情色彩的特點。

魯迅的雜文，有一部分是抒情散文。

在這些文章中，作者經常借形象以抒情，鮮明的形象與真切的情思合而為一，強烈地吸引著讀者，激動著讀者。

如《夜頌》這樣描寫了黑夜和白天：“夜是造化所織的幽玄的天衣，普復一切人，使他們溫暖，安心，不知不覺的自己漸漸脫去人造的面具和衣裳，赤條條地裹在這無邊際的黑絮似的大塊里。

……現在的光天化日，熙來攘往，就是這黑暗的裝飾，是人肉醬缸上的金蓋，是鬼臉上的雪花膏。

只有夜還算是誠實的。”這兩幅形象，寄托著作者深刻的感觸，他對比黑夜和白天，憎惡光天化日之下的“真的大黑暗”，憎惡一切人造的面具和衣裳。

在一些紀念文章里，作者也經常運用這種手法來表達對于死者的感情，如《憶劉半農君》，寫“五四”時期劉半農的戰績時，提到當時有些人批評他“淺”，但作者卻贊美這“淺”：“他的淺，卻如一條清溪，澄徹見底，縱有多少沉渣和腐草，也不掩其大體的清。

倘使裝的是爛泥，一時就看不出它的深淺來了；如果是爛泥的深淵呢，那就更不如淺一點的好。”最后又說：“我愛十年前的半農，而憎惡他的近幾年。

……我愿以憤火照出他的戰績，免使一群陷沙鬼將他先前的光榮和死尸一同拖入爛泥的深淵。”在這里，形象的描寫，真摯的友情，嚴正的歷史評判，取得了和諧的統一，給予讀者以回味無窮的感受。

魯迅表達感情的形式是多種多樣的，并不限于形象和譬喻。

他善于運用排比等修辭手法，反復詠嘆，以宣泄一種不可抑止的感情。

《記念劉和珍君》描述劉和珍等犧牲的事實之后，寫道：“但段政府就有令，說他們是‘暴徒’！但接著就有流言，說她們是受人利用的。

慘象，已使我目不忍視了；流言，尤使我耳不忍聞。

我還有什么話可說呢？我懂得衰亡民族之所以默無聲息的緣由了。

沉默呵，沉默呵！不在沉默中爆發，就在沉默中滅亡。”這種排比復沓的句式，有力地傾吐了作者的翻江倒海的激情，強烈地激起了讀者對于反動派的仇恨。

在《友邦驚詫論》等政治評論文章里，作者也經常運用這種手法來揭露反動派，表達鮮明的階級感情。

魯迅雜文的抒情，有時并不借助于比喻、排比等手法，他只是按照事物的真象加以白描，在樸素無華的文辭中，寄托著一種真切的感情。

如關于柔石的一段描寫：“柔石自己沒有錢，他借了二百多塊錢來做印本。

除買紙之外，大部分的稿子和雜務都是歸他做，如跑印刷局、制圖、校字之類。

可是往往不如意，說起來皺著眉頭。

……他相信人們是好的。

我有時談到人會怎樣的騙人，怎樣的賣友，怎樣的吮血，他就前額亮晶晶的，驚疑地圓睜了近視的眼睛，抗議道，‘會這樣的么？——不至于此罷？’……”①在這里，作者由衷的敬仰和懷念的感情，不是跟柔石的純潔、善良、勤勞的品質同時寫出，一樣地感動著我們么？

魯迅雜文的感情力量，特別表現在諷刺上。

他認為：“‘諷刺’的生命是真實；不必是曾有的實事，但必須是會有的實情。”“它所寫的事情是公然的，也是常見的”，但卻是“不合理，可笑，可鄙，甚而至于可惡。”諷刺作者的本領，就是偏要提出這種“誰都不以為奇”的事，“而且加以精煉，甚至于夸張”②。

比如，上面所舉的爬和撞的形象，《立論》中的故事，都屬于這一類，都具有明顯的諷刺性，包含著作者的善意和熱情，讓讀者在不禁發笑中受到深刻的教育。

對于敵人，魯迅也經常燃起諷刺的憤火，但為的是要把他們燒毀。

比如《“有名無實”的反駁》，從報上引述一位國民黨排長的話，同現實生活相對照，進行無情的鞭撻，幾乎通篇全用反語寫成，造成十分強烈的諷刺效果。

魯迅說：自己“好用反語，每遇辯論，輒不管三七二十一，就迎頭一擊”①。

好用反語，是魯迅雜文諷刺藝術的一大特點。

在與論敵筆戰中，尤其是這樣。

魯迅還有一部分雜文，通過“曲筆”隱晦曲折地表達自己的思想感情。

如所周知，“曲筆”原是舊中國反動政治迫害的產物，魯迅在《花邊文學》的《序言》里，曾經這樣說過：“那時可真厲害，這么說不可以，那么說又不成功……在這種明誅暗殺之下，能夠茍延殘喘，和讀者相見的，那么，非奴隸文章是什么呢？”知道這個情況，我們就了解魯迅的一部分雜文，所以采用“曲筆”，原是迫不得已的。

有人把“曲筆”當作魯迅筆法，好像魯迅一貫喜歡用這種方法寫作似的，這是很大的誤解。

實際上，只要有可能，魯迅總是竭力把文章寫得明白曉暢的。

“曲筆”既是政治迫害的產物，那么它就不是一種有成規可循的藝術手法，它需要適應不同的題材，對付不同的政治環境，采取不同的表現方法。

有全篇用隱喻的，如《現代史》。

內容寫變戲法，他們一次又一次地向觀眾榨錢，今日這班人走了，明日那班人又來。

全文沒有一句話涉及當時的政治，但明眼人一看就知道，這正是國民黨反動政府的現代史。

有全篇用反語的，還有說故事，引古喻今等多種方法。

對于這類雜文，我們主要認識它的戰斗作用和意義，而不必去學習它的隱晦曲折的形式，因為今天已經根本不同于魯迅所處的時代。

總之，魯迅的雜文，形式豐富多彩，手法不拘一格，莫不清新獨創，給予讀者以雋永的藝術享受。

這除了思想內容的先進、深刻，有助于他在藝術上的發現以外，還因為他有豐富的生活經歷和體驗，有一座用之不竭的知識寶庫。

此外，他在寫作過程中的認真構思和錘煉，也是十分重要的條件。

“就算三五百字的短評，也不是攤開紙就動筆”。

他曾這樣說：“人家說這些短文就值得如許花邊，殊不知我這些文章雖然很短，是絞了許多腦汁，把它鍛煉成極精銳的一擊，又看過了許多書，這些購置參考書的物力，和自己的精力加起來，是并不隨便的。”①這種艱苦勞動、精益求精的態度，是非常值得學習的。