華閱文章網20世紀文學的第一個成就是戲劇創作上的突破。
首先是愛爾蘭人蕭來到倫敦﹐用潑辣的劇評為易卜生所代表的歐洲現實主義新戲劇打開局面﹐接著又在自己的創作里巧妙地把它同阿里斯托芬以來的歐洲古典喜劇傳統結合起來﹐寫出了51個劇本﹐其中有《華倫夫人的職業》(1894)﹑《人與超人》(1903)﹑《英國佬的另一個島》(1904)﹑《巴巴拉少校》(1905)﹑《皮格馬利翁》(1913)﹑《圣女貞德》(1923)﹑《蘋果車》(1929)等名作﹐它們或是辯論社會問題﹐或是發表新穎思想﹐但都給觀眾以高尚的藝術享受。
蕭的出現使過去一百年英國戲劇不振的局面根本改觀。
新戲劇的另外一支強大力量也來自愛爾蘭。
隨著愛爾蘭民族解放運動的高漲﹐出現了一個愛爾蘭文藝復興運\動。
都柏林的阿貝戲院﹐在格雷戈里夫人和詩人葉芝的主持之下﹐演出了他們自己的和新起的愛爾蘭作者包括辛格和奧凱西的劇本。
辛格的《西方世界的花花公子》(1907)和奧凱西的《朱諾和孔雀》(1924)都是杰作﹐他們不但成功地寫了愛爾蘭題材﹐而且在戲劇語言上有重大的創新。
葉芝寫了《胡里痕的凱瑟琳》(1902)一劇﹐鼓舞了觀眾的民族主義情緒。
後來他又在戲劇藝術方面多所試驗﹐但在詩歌方面他的成就更為突出﹐早期詩作以優美著稱﹐后來則寫得精粹深刻﹐吸收而又超越現代主義﹐成為西方世界最大的詩人之一。
在英格蘭本土﹐兩次世界大戰對文學有重大影響。
特別是1914至1918年的戰爭﹐英國雖勝而遭受重大損失﹐一整代有才華的青年死于戰壕。
戰爭文學幾乎全是創傷文學。
炮火初停﹐仍然瘡痍滿目﹐在精神的廢墟上出現了現代派文藝﹐其詩歌上的代表作是艾略特的《荒原》(1922)﹐它用新奇的形像﹑多變的韻律和通過大量引文對比古今各國文化的手法來寫西方文明的危機感﹐造成了一時影響。
現代派還發表文學理論﹐為他們作品的晦澀與險僻辯護﹐又對過去的作家重作評價﹐如艾略特就抑革命詩人彌爾頓與雪萊﹐而揚17世紀的玄學派詩人。
在小說方面﹐戰前已有詹姆斯﹑康拉德等人將小說藝術推向對心理與動機的細致分析﹐戰后又有屬于布盧姆斯伯里團體的維‧吳爾夫﹐既撰文抨擊威爾斯﹑高爾斯華綏﹑本涅特等人的舊現實主義小說為不真實﹐又創作《到燈塔去》(1927)等小說來展示“意識流”的新技巧。
運用“意識流”技巧而成就更大的是愛爾蘭作家喬伊斯﹐他的長篇小說《尤利西斯》(1922)細致﹑深入地寫現代都市居民精神生活的庸俗和猥瑣﹐在結構和語言上都作了大膽創新﹐成為小說發展史上的一座里程碑。
另一個重要的現代小說作家勞倫斯揭露了現代西方社會中人的畸形生活﹐并用火樣的熱情和明亮的語言表達了對于一種身心和諧﹑情感與智慧融合的圓滿生活的追求。
《虹》(1915)和《戀愛中的女人》(1921)是他的名作。
在這些創新活動的同時﹐傳統的文學形式與寫法仍然有眾多的實踐者。
就詩而論﹐哈代在20世紀初放棄小說創作而重新拾起詩筆﹐不但寫出了真摯深刻的抒情詩﹐而且完成了一部規模巨大的史詩劇《列王》(1903﹐1906﹐1908) 。
他不追隨任何流派而自成一家﹐但由于他深深植根于英國農村人民的純樸生活﹐對歷史和人生也長久思索過其意義﹐又有相應的貌似古拙實則敏感而又強烈的語言﹐因此詩作質樸而深沉﹐秀美而有力﹐一段時期其詩名幾乎超過他在小說方面的聲譽。
在小說方面﹐繼續現實主義傳統的更大有人在。
老一輩作家中﹐威爾斯不止善寫科學幻想小說﹐而且長于描繪倫敦小市民的職業生涯﹐高爾斯華綏用上層人士的語言寫資產者福賽特的家史﹐本涅特和毛姆用法國式的現實主義手法寫人們的情感生活﹐都擁有廣大的讀者。
對知識分子更有吸引力的是著重寫人與人之間的交情的福斯特﹐他的名作《印度之行》(1924)表達了東西文化在精神上的隔膜。
赫胥黎則利用他對于科學和文藝的廣博知識﹐寫知識分子在現代世界里的困惑。
20年代之末出現了普里斯特利的《好伙伴》(1929)﹐寫一個民間劇團在各處演出時的遭遇﹐發揚了狄更斯的喜劇式的現實主義傳統。
1926年的英國大罷工﹐1929年開始的資本主義經濟大危機﹐30年代的民主力量與法西斯勢力之間的緊張搏斗﹐使得全英國的作家比平常更加關心政治。
奧登﹑斯彭德﹑劉易斯﹑麥克尼斯等青年詩人在技巧上受現代主義影響﹐在內容上卻反對資本主義。
小說家衣修午德也在這個時期初露頭角﹐他的《再見吧﹐柏林》(1939)等反法西斯小說表現了他的才華﹐而後來的作品則有負讀者的期望。
在馬克思主義文學理論方面也出現了考德威爾的優秀著作﹐如《幻覺與現實﹕詩的源泉研究》(1937)。
英格蘭以外的地區﹐進步文學也在活躍。
蘇格蘭詩人麥克迪爾米德在掀起“蘇格蘭文藝復興運動”後﹐又寫了歌頌大罷工的《受難的玫瑰之歌》(1926)和獻給列寧的頌歌﹔他的戰友格拉西克‧吉本則用詩一樣的散文寫了充滿憤怒和希望的三部曲《蘇格蘭人之書》 (1932～1934) 。
威爾士地區有礦工作家劉易斯‧瓊斯寫自己和伙伴們的戰斗經歷﹐甚至後來被目為頹廢詩人的迪蘭‧托馬斯在其初期的作品里也頗有反資本主義的激情。
愛爾蘭這時已經獨立﹐但是移居英格蘭的奧凱西并未停止戰斗﹐他寫出了《星兒變紅了》(1940)和《給我紅玫瑰》(1943)等直接表現工人反對法西斯的武裝斗爭的卓越劇本。
第二次世界大戰當中和以后﹐英國文壇仍然名作不斷。
艾略特的《四個四重奏》(1944)寫下了一個詩人在戰時最黑暗的年代里對于生﹑死﹑歷史的沉思﹐這里已無多少現代派的手法﹐詩句變得素凈而深摯。
也曾以新穎手法驚世的女詩人伊迪絲‧西特韋爾在后期作品里表達了她對于人類面臨原子彈威脅的深重不安。
天主教小說家格雷厄姆‧格林描寫人的罪惡的存在﹐繼深刻的《問題的核心》(1948)等書之後﹐又寫了一系列他自己稱為“消遣品”的驚險小說。
另一個天主教小說家伊夫林‧沃原來長于諷刺﹐在大戰后期則寫了懷念風流往日的長篇小說《舊地重游》(1945)。
喬治‧奧威爾用寓言的形式表達了他對一個高度集中的社會的戒懼。
安格斯‧威爾遜用狄更斯的筆法寫倫敦知識分子的生活。
威廉‧戈爾丁在《蠅王》(1955)一書里寫下了暴露人性丑惡的新寓言。
兩個小說家開始了卷帙浩繁的連組小說的寫作﹐即安東尼‧坡威爾和查‧珀‧斯諾﹔前者借用樂曲的結構寫一個資產階級家族﹐充滿了對美好往日的懷念﹔後者則用科學家的客觀眼光﹐解剖了現代英國上層人士之間的權力爭奪。
戰後一代的青年作家則另有一番心情。
他們大多是在工黨當政後的福利國家里成長起來的﹐靠公家津貼才上了大學﹐然而在階級依然分明的英國﹐他們又感到處處碰壁﹐因而出現“憤怒的青年”的文學。
韋恩的《每況愈下》(1954)﹑艾米斯的《幸運兒吉姆》(1954)和布萊恩的《向上爬》(1957)等小說開其端﹐奧斯本的劇本《憤怒的回顧》(1956)擴大其影響﹐拉金﹑休斯等人的詩又加深人們對于戰后時期小資產階級生活的平凡﹑粗糙感。
等到西利托寫《星期六晚上和星期天早上》(1958)﹐他筆下的伯明翰自行車廠青年工人的情緒就不止是憤怒或力圖向上爬﹐而具有一種無所顧忌的爆炸性﹔他的中篇小說《長跑運動員的孤獨》(1959)通過一個體育比賽的場面﹐巧妙地寫出了窮苦人家出身的青少年對統治階級的反抗。
還有安東尼‧伯吉斯的小說《帶發條的橘子》(1962)﹐用摻有俄文字的怪誕英文﹐寫一群青年流氓的奸淫破壞以及官方的對策﹐手法離奇﹔伯吉斯的其他作品則是用傳統的技巧寫成﹐其特點在善于諷刺﹐文筆灑脫。
這一時期﹐繼續出現有才華的女作家﹐多麗斯‧萊辛創作了一系列以南非白人婦女生活為題材的小說﹐繼之以表達當代知識婦女的幻滅心情的《金色筆記》(1962)﹐都寫得新鮮而有力。
艾麗斯‧默多克以存在主義者的眼光看人生﹐才思敏捷﹐繼初期成功作品如《在網下》(1954)﹑《逃避巫士》(1956)﹑《一個砍掉的頭》(1961)等之後﹐陸續有新的小說發表。
比她年輕的瑪格麗特‧德賴布爾在《金色的耶路撒冷》(1967)等小說里專寫受大學教育或在大學教書的青年婦女所面臨的戀愛﹑婚姻﹑職業等問題﹐用細膩的文筆描繪了20世紀60年代英國婦女的神態風貌。
奧斯本的《憤怒的回顧》也標志著本世紀英國戲劇的第二次高潮的開始。
在此之前已有多人進行戲劇創新的試驗﹐如艾略特﹑弗雷之于詩劇﹐麥克尼斯﹑迪蘭‧托馬斯之于廣播劇。
從50年代后期起﹐更有一批優秀的劇作家涌現﹐除奧斯本外﹐還有威斯克﹑惠廷﹑邦德﹑斯托珀特﹐愛爾蘭人比漢﹐青年女劇作家雪拉‧德萊尼﹐都以他們或新鮮或有力的劇本在舞臺上取得不同程度的成功。
愛爾蘭人貝克特的《等待戈多》(英文版﹐1954)也在倫敦上演成功。
此後﹐英國也出現了自己的“荒誕派戲劇”﹐其代表作家是品特。
他在《生日晚會》(1958)﹑《歸家》(1965)等劇內用最少的對話﹑光禿禿的場景寫畸零人在現代社會里的凄涼生活。
同時﹐英國的演員繼續以其精湛的演技聞名世界﹐還出現了富后創造性的導演如比特‧布魯克。
他們上演新劇﹐但也不時重演從16世紀以來的優秀老劇。
從莎士比亞到蕭﹐在英國戲劇和整個英國文學里都有一個連續的傳統﹐而其特色則是各個時期都有優秀作家在努力創新﹔正是創新豐富又推進了這個傳統。
（圖為狄更斯的作品《小杜麗》插圖）
