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——淺談汪曾祺作品語言特色
內容提要：本文以汪曾祺的小說散文為研究對象,論述其作品的語言特色.。
筆者認為,汪曾祺作品語言特色表現為:獨特的口語化的語言。
吸取古典文學的營養。
突破詩歌、散文、小說的界限。
重氛圍渲染，表現健康的人性。
形成了其具有獨特韻味的文學語言。
對于打破“**”后那段冰凍期特有的話語禁忌，功不可沒。
這決定了汪曾祺作品無可置疑的文體學意義。
關鍵詞：汪曾祺、小說、散文、語言
許多人喜歡汪曾祺，有的甚至是瘋狂地喜歡。
汪曾祺像一陣清風在中國文壇刮過，讓人眼前一亮。
他承繼了乃師沈從文之風，而又以白描見長，別成一家。
他的小說、散文語言如同水中磨洗過的白石子，干凈圓潤清清爽爽。
這種語言魅力顯然得益于日常口語，方言，民間文學和古典文學的完美化合。
汪曾祺將精練的古代語言詞匯自然地消融在文本中，又從日常口語，方言，民間文學中吸取甘美的乳汁，兼收并蓄，克鋼化柔，掃除詩歌、散文、小說的界限，獨創一種新文體。
豪華落盡見真淳。
輕盈流麗，小巧精致，如生生燕語，嚦嚦鶯歌，滑而不膩。
令人一讀之下而悠然神往。
汪曾祺那信馬由韁干凈利索的文字，淡而有味，飄而不散，有初發芙蓉之美，可謂俗極，雅極，爐火純青。
汪曾祺對中國文壇的影響，特別是對年輕一代作家的影響是巨大的。
在風行現代派的上世紀80年代，汪曾祺以其優美的文字和敘述喚起了年輕一代對母語的感情，喚起了他們對母語的重新的熱愛，喚起了他們對民族文化的熱愛。
上世紀80年代是流行翻譯文體的年代，一些作家為了表現自己的新潮和前衛，大量模仿和照搬翻譯小說的文體，以為翻譯家的文體就是現代派的文體。
我們現在從當時的一些著作的作品就可以看到這種幼稚的模仿。
汪曾祺用非常中國化的文風征服了不同年齡、不同文化的人，且顯得特別“新潮”，讓年輕人重新樹立了對漢語的信心。
本文即嘗試從語言的角度對汪曾祺作品進行分析。
一、 獨特的口語化的語言
王安憶說“汪曾祺老的小說，可說是頂容易讀的了。
總是最平凡的字眼，組成最平凡的句子，說一件最平凡的事情。” （1）確實如此。
王安憶又說：“汪曾祺講故事的語言也頗為老實，他幾乎從不概括，而盡是詳詳細細，認認真真地敘述過程，而且是很日常的過程。” （2）我認為汪曾祺小說散文的語言特色重要表現為獨特的口語化的語言。
舉個例子，“我家后園有一棵紫薇。
這棵紫薇有年頭了，主干有茶杯口粗，高過屋檐。
一到放暑假，它開起花來，真是‘紫得’不得了，紫薇花是六瓣的，但是花瓣皺縮，瓣邊還有很多不規則的缺刻，所以根本分不清它是幾瓣，只是碎碎叨叨的一球，當中還射出許多花須、花蕊。
一個枝子上有很多朵花。
一棵樹上有數不清的枝子。
真是亂。
亂紅成陣，亂成一團。
簡直像一群幼兒園的孩子放開了又高又脆的小嗓子一起亂囔囔。”（《紫薇》）汪曾祺的白話文給人一種解放感——原來白話文可以這么寫！又如他的《虎頭鯊、昂嗤魚、陣鰲、螺螄、蜆子》這篇專講吃的散文，其中有這樣一段：“蘇州人特重塘鱧魚。
上海人也是，一提起塘鱧魚，眉飛色舞。
塘鱧魚是什么魚？我向往之久矣。
到蘇州，曾想嘗嘗塘鱧魚未能如愿，后來我知道：塘鱧魚就是虎頭鯊，瞎！”一聲“瞎”韻味無窮，意境高遠。
自五四以來，嘗試把口語溶入寫作的人當然絕不只是汪曾祺一個。
老舍也熱中于此。
但是倘若拿這兩個人相比，我認為汪曾祺更勝一籌。
這是因為老舍的口語因素多半構成一定的語言特色，小說的總體框架還是相當歐化的。
汪曾祺與此不同，他的小說往往在大的敘述框架上，就有意順從現代漢語中口語敘事的規則。
王安憶說“汪曾祺的小說寫得很天真，很古老很愚鈍地講一個閑來無事的故事，從頭說起地，‘從前有座山，山上有座廟’地開了頭。
比如‘西南聯大有個文嫂’（《雞毛》）；比如‘北門有一條承志河’（《故里雜記》）；比如‘全縣第一個大畫家季陶民，第一個鑒賞家是葉三’（《鑒賞家》）然后順著開頭徐徐往下說，從不虛晃一槍，弄的撲朔迷離。
他很負責地說完一件事，在由一件事引出另一件事來”（3）我認為王安憶對汪曾祺的小說的敘述和語言的特征，描寫得相當準確。
讀汪曾祺的小說確乎如此，什么都平平淡淡，但讀完之后，你卻不能平靜，內心深處總會有一種隱隱地激動。
汪曾祺小說散文中大量采用了地道的方言，文章讀來瑯瑯上口，倍感親切。
汪曾祺對吳語非常稔熟，頗知其傳神妙處。
他在小說《星期天》、散文《安樂居》中，恰到好處地運用了上海方言。
如“操那起來”、“斜其盎賽”等，既有地方色彩，又寫活了人物，吳地讀者賞來自有動人情趣。
在上海，賣糖炒熱白果的小販在街頭吆喝道：“阿要吃糖炒熱白果，香是香來糯是糯！”那句中的“糯”字，使汪曾祺竟“嚼”出細膩柔軟而有彈性的韻味來，他在形容女作家鐵凝的小說《孕婦和牛》的語言風格時，便油然想起吳語里的這個字：糯。
他怕這位北方作家不能體會這種語感，就說：“什么時候我們到上海去，我買一把烤白果讓你嘗嘗。”再如《歲寒三友》中一段“早！早！吃過了？偏過了，偏過了！”極富情趣。
運用方言實際是用了老百姓自己的語言貼近生活，象這樣的語言在汪曾祺的小說、散文中是唾手可得的。
汪曾祺熱愛甚至可以說迷戀民間文化，1950年在北京做過《說說唱唱》和《民間文學》的編輯，這段經歷使他受到了很大的影響。
不只是民間的戲曲、歌謠讓他著迷，甚至連北京一派出所墻上寫的一條宣傳夏令衛生的標語“殘菜剩飯，必須回鍋見開在吃！”；八面糟附近的一家接生婆的門口的“廣告”：“輕車快馬，吉祥姥姥”；做竹藤活的寫的：“出售新藤椅，修理舊棕繃 ”。
也引起了他的興趣。
他由衷地贊美說，“這都是很好的語言，真是可以懸之國門，不能增減一字。”（4）在《說說唱唱》當編輯的那幾年，汪曾祺更從趙樹理身上看到民間文學對一個作家的巨大影響，或者說，一個作家要想有所成就，就應該下功夫從民間文學中吸取甘美的乳汁和詩情。
本來就對民間文學有濃厚興趣的汪曾祺在趙樹理為人及作品影響下，更加明確地認識到：“一個作家讀一點民間文學------首先是涵泳其中，從群眾那里汲取甘美的詩的乳汁，取得美感經驗，接受民族的審美教育。”（5）多年以后，當汪曾祺在短篇小說創作上取得了引人注目的成績后，在談及創作經驗時，他總不忘記強調民間文學對自己的影響。
汪曾祺八十年代重出文壇時有人驚呼“原來小說也可以這么寫！”我想人們驚嘆的原因之一大概就是汪曾祺獨特的口語化的語言風格吧！
二、 吸取古典文學營養
汪曾祺除了從日常口語、方言、民間文學中尋找資源外，同時還非常重視從古典文學中取得營養。
汪曾祺的語言傳承了唐宋散文流風，他喜愛《世說新語》和宋人筆記，繼承明清散文傳統。
他一再提到明代作家歸有光的幾篇散文《先妣事略》、《項脊軒志》、《寒花葬志》諸篇，由于歸有光“無意為文”，寫得像談家常話似的，敘述語言與人物語言銜接處若無痕跡，汪曾祺的小說創作從中得益匪淺。
“我受營養最深的是明朝大散文家歸有光的幾篇代表作。
歸有光以輕淡的文筆寫平常的人物，親切而凄婉。
這和我的氣質相近，我現在的小說里還時時回響著歸有光的余韻。”（6）有了這些“余韻”，汪曾祺的語言就在現代漢語和古代文言文之間建立了一種內在的聯系。
為什么那些平平凡凡、普普通通的日常口語一溶入汪曾祺的筆下，就有了一種特別的韻味？秘密就在其中。
舉《受戒》起頭的一段為例：“這個地方的老名有點怪，叫庵趙莊。
趙，是因為莊上大都姓趙。
叫做莊，可是人家住得很分散，這里兩三家，那里兩三家。
一出門，遠遠就可以看到，走起來得走一會，因為沒有大路，都是彎彎曲曲的田埂。
庵，是因為有一個庵。
庵叫菩提庵，可是大家叫訛了，叫成荸薺庵。
連庵里的和尚也這樣叫。
寶剎何處？------荸薺庵。”這是一段大白話，白得幾乎連形容詞都沒有，但讀起來如長短句，白得有一種風情。
倘我們讀一讀歸有光的《寒花葬志》，我以為不難發現《受戒》這段大白話的節奏、韻律與《寒花葬志》有自然相通之處。
很明顯，文言寫作對“文氣”的講求被汪曾祺移入了白話寫作中，且了無痕跡。
反過來，痕跡非常明顯地以文言直接入白話文的做法，他也不忌諱，不但不忌諱，相反，大張旗鼓。
舉《端午的鴨蛋》一文中的一段：“高郵咸蛋的特點是質細而沙多。
蛋白柔軟，不似別處的發干、發粉，入口如嚼石灰。
油多尤為別處所不及。
鴨蛋的吃法，如袁子才所說，帶殼切開，是一種，那是席間待客的辦法。
平常食用，一般都是敲破‘空頭’用筷子挖著吃。
筷子頭一札下去，吱------紅油就冒出來了。”這里文言成分和白話成分水**融，自自然然，一點不勉強。
再如《觀音寺》中這樣的行文：“我們在聯大新校舍住了四年，窗戶上沒有玻璃。
在窗格上糊了桑皮紙，抹一點青桐油，亮堂堂的，挺有意境。
教員一人一間宿舍，室內床一、桌一、椅一。
還要什么呢？挺好。”也是白話，但有股文人氣。
這種帶股文人氣的白話又和五四之后的“舊白話”不同，沒有那種半文半白帶來的遺老遺少味兒。
記得《陌上桑》中描寫羅敷的形象有這么一段“行者見羅敷，下擔捋髭須。
少者見羅敷，脫帽著綃頭。
耕者見羅敷，鋤者忘其鋤。
來歸相怨怒，但坐觀羅敷。”把羅敷之美通過側面烘托出來，讀到《大淖記事》中描寫“巧云”的一段“她在門外的兩棵樹杈之間結網，在淖邊平地上織席，就有一些少年裝著有事的樣子來來去去，她上街買東西，甭管是買肉，買菜，打油，打酒，撕布，量頭繩，買頭油、雪花膏，買石堿、漿快，同樣的錢，她買回來，份量比一般人多，東西都比別人好。
這個奧秘早被大娘、大嬸們發現，她們就托她買東西，只要巧云一上街，都挎了好幾個竹籃，回來時壓得兩個胳膊酸痛酸痛。
泰山廟唱戲，人家都是自己扛了板凳去，巧云散著手就去了。
一去了，總有人給她找一個得看的好的座。
臺上的戲唱得正熱鬧，但是沒有多少人叫好。
因為好些人不是在看戲，是看她。”你會發現兩者是有著異曲同工之妙的！
在文學創作中嘗試文白相親，文白相融的作家當然并不僅是汪曾祺一個，但是我認為能在一種寫作中，把白話“白”到了家，然后又能把充滿文人雅氣的文言因素融化其中，使二者在強烈的張力中得以如此和諧，好象本來就是一家子，這大概只有汪曾祺能吧。
三、 突破了詩歌、散文、小說界限的語言
汪曾祺作品打破了詩、散文、小說的界限，去除了諸般文體間的話語禁忌，以其濃釅的意象化和詩化特征，體現出東方美學之風神雅韻。
“關門獨坐，門外長流水，日長如小年。”（《故人往事》）“來了一船瓜、一船顏色和欲望。
一船是石頭，比賽著棱角。
也許——一船鳥，一船百合花。
深巷賣杏花。
駱駝。
駱駝的鈴聲在柳煙中搖蕩，鴨子叫，一只通紅的蜻蜓。”（《復仇》）“青浮萍，紫浮萍。
長腳蚊子，水蜘蛛。
野菱角開著四瓣的小白花。
驚起一只青樁（一種水鳥），擦著蘆穗，撲魯魯魯飛遠了。”（《受戒》）這不是小說，這是詩，是韻文，是行云流水。
“正街上有家豆腐店，有一頭牽磨的驢。
每天下午，豆腐店的一個孩子總牽著驢到侉奶奶的榆樹下打滾。
驢乏了，一滾，再滾，總是翻不過去。
滾了四五回，哎，翻過去了。
驢打著響鼻，渾身都輕松了。
侉奶奶原來直替這驢在心里攢勁，驢翻過去了，侉奶奶也替它覺得輕松。”（《榆樹》）。
看“驢打滾”，這叫小說嗎？不叫。
“李小龍每天放學，都經過王玉英家的門外。
他都看見王玉英。
晚飯花開得很旺盛，它們使勁地往外開，發瘋一樣，喊叫著，把自己開在傍晚的空氣里。
濃綠的，多得不得了的綠葉子；殷紅的，胭脂一樣的，多得不得了的紅花；非常熱鬧，但又很凄清，沒有一點聲音。
在濃綠濃綠的葉子和亂亂紛紛的紅花之前，坐著一個王玉英。”（《晚飯花》）。
一個小小子，看見一個姑娘，后來這個姑娘嫁了，“這世界上再也沒有原來的王玉英了”，這叫小說嗎？不叫。
小說照例是故事為綱，可是看完了，我滿腦子里只有人，沒有故事。
這種順其自然的閑話文本表面上看來不象小說筆法，卻盡到了小說敘事話語的功能，有一種清新自然美。
汪曾祺在《橋邊小說三篇后記》中說：“這樣的小說打破了小說和散文的界限，簡直近似隨筆。
結構尤其隨便，想到什么寫什么，想怎么寫就怎么寫。
我這樣做是有意的（也是經過苦心經營的）。
我要對‘小說’這個概念進行一次沖決，小說是談生活不是編故事；小說要真誠，不能耍花招。
小說當然要講技巧，但是：修辭立其誠。”（7）
“一月，下大雪。
------二月里刮著風。
------三月，葡萄上架。
------四月，澆水。
五月------十二月上旬，葡萄入窖。
------”（《葡萄月令》）散文《葡萄月令》更象是一首一往情深的勞動贊美詩。
洋溢在字里行間的是一種對人生、對生活的摯愛之情。
汪曾祺的小說散文如同簡潔疏朗的水墨畫，更如同朦朧幻美的成人童話，為讀者提供了一個如夢如幻如詩如畫的審美對象。
四、 重氛圍渲染，表現健全的人性和健康的美。
《受戒》、《大淖記事》開八十年代中國小說新格局。
在這類作品里，汪曾祺不重人物性格，而重氛圍渲染，以玄遠清麗的真淳飄逸之氣，表現健全的人性和健康的美。
溫軟的水，朦朧的月，搖曳的云影，迷人的沙洲，感應著明海小和尚、小英子、巧云、十一子們細微神秘的心靈震顫；那混沌的愛，迷離的情，則展示了生命的騰踴，美的精魂的躍動。
汪曾祺纖筆一枝，將人的自然情欲寫得如此美絕人寰，一塵不染。
如《受戒》結尾兩段：“英子跳到中艙，兩只漿飛快地劃起來，劃進了蘆花蕩。
蘆花才吐新穗。
紫灰色的蘆穗，軟軟的，滑溜溜的，像一串絲線。
有的地方結了蒲棒，通紅的，像一枝一枝小蠟燭。
青浮萍。
長腳蚊子，水蜘蛛。
野菱角開著四瓣的小白花。
驚起一只青樁（一種水鳥），擦著蘆穗，撲魯魯魯飛遠了------”明海與英子劃著小船進入了理想的圣地，也駛進了汪曾祺情感中的理想境界，在碧波蘆蕩中，美麗的景色孕育了健康的人性。
寫出了朦朧的愛，迷離的情，寫出了特有的純潔、爛漫與天真，不事雕琢而明明如畫，醉人心田。
澎湃的靈性，盎然的詩趣，一塵不染的情思，使人如讀安徒生童話，成為人性美燦爛的圣歌，拔動萬千心弦。
《大淖記事》則寫十一子和巧云那種出污泥而不染的情戀，美如秋月，韌如蒲葦，透明似水晶。
汪曾祺的小說不僅善于寫風景，時時也寫些民俗。
《歲寒三友》中就有這樣一段：“這天天氣特別好。
萬里無云，一天皓月。
陰城的正中，立起一個四丈多高的架子。
有人早早地吃了晚飯，就扛了板凳來等著了。
各種買小吃的都來了。
買牛肉高粱酒的，賣回鹵豆腐干的，賣五香花生米的、芝麻灌香糖的，賣豆腐腦的，賣煮荸薺的，還有賣河鮮——賣紫——賣紫皮菱角和新剝雞頭米的------到處都是白蒙蒙的熱氣、香噴噴的茴香八角氣味。
人們尋親訪友，說長道短，來來往往，親親熱熱。
陰城的草地被踏倒了，人們的鞋底也叫秋草的濃汁磨得滑溜溜的。
忽然，上萬雙眼睛一齊朝著一個方向看。
人們的眼睛一會兒瞇著；人們的嘴一會兒張開，一會兒又合上；一陣陣叫喊，一陣陣歡笑，一陣陣掌聲。
——陶虎臣點著了焰火了。”汪曾祺筆下的民俗描寫，人稱風俗畫寫法，在寫時，往往是不知覺的，表面寫的是風俗，實質以風俗為依托，渲染了氛圍，也從側面表現了人物形象，人們在看焰火時的歡樂氣氛中，陶虎臣體會到了歡樂，別人在歡快之余感受到他善良的品格。
這種特有的氣氛與韻味的營造，在很大程度上力于作品的語言。
讀汪曾祺的小說，仿佛是漫步春之原野，又如置身一片泱泱水氣，神清氣爽。
在以故鄉為背景的小說里，汪曾祺描繪出了具有濃郁地方特色的風俗畫，令人神往。
為我們提供了原汁原味的田園風光活化石，提供了民間風俗那鮮活流動的精神實體。
語言的美不管是華麗或樸實，是鋪排或是簡潔，它的魅力關鍵在于能否深深打動一個人的內心。
就如同一個女子，長得令人驚艷固然是容易極具魅力的，卻并不絕對，而眉目長得普通清爽，也可以抓住別人的眼和心，因為她的魅力并在一處，而在于她的一舉手一投足，一顰一笑之種種，這份魅力其實比前者更親切和更令人喜歡，而且更持久。
汪曾祺的作品屬于后者一型。
汪曾祺作品，無論是小說，還是散文，都是一些樸素很常見的句子，在他的作品中，你甚至很難找到一個生僻的字和詞，但就是這些平平常常的句子，一經他組合，便仿佛有了生命有了靈氣，讓人讀起來可親可感可敬可愛。
就像是一個蓬頭垢面的村姑，經她梳洗打扮以后，人還是那個人，衣裳還是那件衣裳，卻有了一種風致，有了一種韻味，有了一種美。
這種境界的確不是人人都能達到的，佛門一句話叫作：高僧只說平常話。
也就是說真正得道的高僧是不會動不動就給你搬高頭講章的，也不會動不動就給你背兩句誰也聽不懂的經卷來證明自己的深刻和與眾不同，他只用最平常最通俗的語言來講述佛理，但這平常并不意味著淺薄，而是有著常人無法企及的大智慧。
在汪曾祺的文章中，沒有那種耳提面命的道學家面孔，沒有裝腔作勢的大喊大叫，也沒有自命不凡的名士習俗，他有的是從容和平和。
他有的是娓娓道來和細細評說，也許正是因為這個特點，所以他的文章讓人讀起來輕松愉快如坐春風，是一種真正的藝術享受。
注釋：
（1）（3）王安憶：《故事和講故事》浙江文藝出版社1991年版，第184頁。
（2）王安憶：《故事和講故事》浙江文藝出版社1991年版，第186頁。
（4）陸建華：《汪曾祺傳》江蘇文藝出版社，1997年7月第1版，第246頁。
（5）陸建華：《汪曾祺傳》江蘇文藝出版社，1997年7月第1版，第121頁。
（6）汪曾祺：《蒲橋集》作家出版社，1992年版，第358頁。
（7）汪曾祺：《橋邊小說三篇后記》，《汪曾祺文集小說卷》陸建華主編，江蘇文藝出版社，1993年第一版，第559頁。
參考文獻：
1．《汪曾祺傳》陸建華著，江蘇文藝出版社，1993年第一版
2．《汪曾祺文集小說卷》陸建華主編，江蘇文藝出版社，1993年第一版
3、《汪曾祺散文選集》徐柏容、鄭法清主編，百花文藝出版社，1996年第12月
4、《中國當代名人隨筆 汪曾祺卷》汪曾祺著 陜西人民出版社，1993年12月第一版
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