華閱文章網1. 急求有關唐詩宋詞鑒賞寫愁的論文是寫愁的
楓橋夜泊 月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。
姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。 一個秋天的夜晚，詩人泊舟蘇州城外的楓橋。
江南水鄉秋夜幽美的景色，吸引著這位懷著旅愁的客子，使他領略到一種情味雋永的詩意美，寫下了這首意境清遠的小詩。 題為“夜泊”，實際上只寫“夜半”時分的景象與感受。
詩的首句，寫了午夜時分三種有密切關連的景象：月落、烏啼、霜滿天。上弦月升起得早，半夜時便已沉落下去，整個天宇只剩下一片灰蒙蒙的光影。
樹上的棲烏大約是因為月落前后光線明暗的變化，被驚醒后發出幾聲啼鳴。 月落夜深，繁霜暗凝。
在幽暗靜謐的環境中，人對夜涼的感覺變得格外銳敏。“霜滿天”的描寫，并不符合自然景觀的實際（霜華在地而不在天），卻完全切合詩人的感受：深夜侵肌砭骨的寒意，從四面八方圍向詩人夜泊的小舟，使他感到身外的茫茫夜氣中正彌漫著滿天霜華。
整個一句，月落寫所見，烏啼寫所聞，霜滿天寫所感，層次分明地體現出一個先后承接的時間過程和感覺過程。而這一切，又都和諧地統一于水鄉秋夜的幽寂清冷氛圍和羈旅者的孤孑清寥感受中。
從這里可以看出詩人運思的細密。 詩的第二句接著描繪“楓橋夜泊”的特征景象和旅人的感受。
在朦朧夜色中，江邊的樹只能看到一個模糊的輪廓，之所以徑稱“江楓”，也許是因楓橋這個地名引起的一種推想，或者是選用“江楓”這個意象給讀者以秋色秋意和離情羈思的暗示。“湛湛江水兮上有楓，目極千里傷春心”，“青楓浦上不勝愁”，這些前人的詩句可以說明“江楓”這個詞語中所沉積的感情內容和它給予人的聯想。
透過霧氣茫茫的江面，可以看到星星點點的幾處“漁火”，由于周圍昏暗迷蒙背景的襯托，顯得特別引人注目，動人遐想。“江楓”與“漁火”，一靜一動，一暗一明，一江邊，一江上，景物的配搭組合頗見用心。
寫到這里，才正面點出泊舟楓橋的旅人。“愁眠”，當指懷著旅愁躺在船上的旅人。
“對愁眠”的“對”字包含了“伴”的意蘊，不過不象“伴”字外露。這里確有孤孑的旅人面對霜夜江楓漁火時縈繞的縷縷輕愁，但同時又隱含著對旅途幽美風物的新鮮感受。
我們從那個仿佛很客觀的“對”字當中，似乎可以感覺到舟中的旅人和舟外的景物之間一種無言的交融和契合。 詩的前幅布景密度很大，十四個字寫了六種景象，后幅卻特別疏朗，兩句詩只寫了一件事：臥聞山寺夜鐘。
這是因為，詩人在楓橋夜泊中所得到的最鮮明深刻、最具詩意美的感覺印象，就是這寒山寺的夜半鐘聲。月落烏啼、霜天寒夜、江楓漁火、孤舟客子等景象，固然已從各方面顯示出楓橋夜泊的特征，但還不足以盡傳它的神韻。
在暗夜中，人的聽覺升居為對外界事物景象感受的首位。而靜夜鐘聲，給予人的印象又特別強烈。
這樣，“夜半鐘聲”就不但襯托出了夜的靜謐，而且揭示了夜的深永和清寥，而詩人臥聽疏鐘時的種種難以言傳的感受也就盡在不言中了。 這里似乎不能忽略“姑蘇城外寒山寺”。
寒山寺在楓橋西一里，初建于梁代，唐初詩僧寒山曾住于此，因而得名。楓橋的詩意美，有了這所古剎，便帶上了歷史文化的色澤，而顯得更加豐富，動人遐想。
因此，這寒山寺的“夜半鐘聲”也就仿佛回蕩著歷史的回聲，滲透著宗教的情思，而給人以一種古雅莊嚴之感了。 詩人之所以用一句詩來點明鐘聲的出處，看來不為無因。
有了寒山寺的夜半鐘聲這一筆，“楓橋夜泊”之神韻才得到最完美的表現，這首詩便不再停留在單純的楓橋秋夜景物畫的水平上，而是創造出了情景交融的典型化藝術意境。夜半鐘的風習，雖早在《南史》中即有記載，但把它寫進詩里，成為詩歌意境的點眼，卻是張繼的創造。
在張繼同時或以后，雖也有不少詩人描寫過夜半鐘，卻再也沒有達到過張繼的水平，更不用說借以創造出完整的藝術意境了。（劉學鍇）。
2. 求哪位懂宋詞大神幫我寫篇關于宋詞中的愁的發展和革新的論文 或者
宋詞中寫愁的句子很多，僅翻閱上疆屯民先生1924年編選的《宋詞三百首），其中愁句竟有125句。
如果翻閱全宋詞，恐怕愁句更多。宋詞中愁句雖然很多，但寫得卻很生動活潑，既不死板，也不雷同。
它把愁活化、物化、人化，或移愁于物，或睹物引愁，或見景生愁，或因愁傷景，把愁寫得千姿百態，活靈活現。 從愁的原因看，有相思之愁（“酒入愁腸，化作相思淚”）。
有離別之愁（“離愁正引千絲亂，更東陌，飛絮蒙蒙”）。就愁的對象看，有愁時光之快（“愁一箭風快，半篙波暖，回頭迢遞便數驛，望人在天北”）。
有愁人之憔悴（“今年對花最匆匆，相逢似有恨，依依愁悴”）。從愁的程度看，有愁無際（“戀樹濕花飛不起，愁無際，和春付與東流水”）。
有愁不眠（“人靜夜久憑闌，愁不歸眠，立殘更箭”）。有愁無數（“雁過斜陽，草建煙清，如今已是愁無數”）。
有愁旋釋（“愁旋釋，還似織，淚暗拭，又偷滴”）。有愁無寐（“行遍真老矣，愁無寐，鬢絲幾縷茶煙里”）。
有愁如織（“湛湛長空里，更那堪，斜風細雨，亂愁如織”）。有愁萬縷（“早白發，緣愁萬縷，驚飄從卷烏渺去”）。
有愁永晝（“薄霧濃云愁永晝，瑞腦消金獸”）。有愁極（“愁極，再三追思，洞房深處??”）。
有愁多（“愁多怨極，等閑孤負，一年芳意”）。有愁濃（“斜陽掛深樹，映愁濃淺黛，遙山眉嫵”）。
從愁的狀態看，有夢中愁（“一場愁夢酒醒時，斜陽卻照深和雨”）。有獨自愁（“已是黃昏獨自愁，更著風和雨”）。
有凝愁（“爭知我，倚闌桿處，正懲凝愁”）。有閑愁（“向風前懊惱，芳心一點，寸眉兩葉，禁甚閑愁”）。
有清愁（“幽寂，亂蛩吟壁，動庚信，清愁似織”）。從愁的主體看，有人愁（“算春長不老，人愁春老，愁只是，人間有”）。
有物愁（“西風梧井葉先愁”）。從愁的表現形式看，有愁在顏（“念名利，憔悴長縈絆，追往事，空慘愁顏”）。
有愁在眉（“淚濕闌干花著露，愁到眉峰碧聚”）。有愁在眼（“又將愁眼與春風，待去，倚蘭橈更少駐”）。
有愁在鬢（“露蛩悲，青燈冷屋，翻書愁上鬢毛白”）。有愁入清酒（“欲說又休，慮乖芳信，未歌長噎，愁入清觴”）。
有愁入西風（“只恐舞衣寒易落，愁入西風南蒲”）。 宋詞中有許多抒寫離別、相思、羈旅愁嘆的作品，其中有不少帶“愁”字直寫愁意的詞句，這些“愁”字詞句或寫無盡離愁，或寫相思苦愁，或寫紛亂閑愁，或寫淡淡哀愁……其語言簡潔凝練，意蘊深沉豐厚，表現手法上常借助于鮮明生動的藝術形象及多種修辭手法，化抽象為具體，把“愁”寫絕了。
l 問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流。 ——李煜《虞美人》 李煜擇取滔滔不盡的江水作喻，抒寫了自己作為亡國之君追懷故國的哀愁之多與無窮無盡。
“愁”似“春水”這一形象化的設喻，使之成為千古傳誦的名句。問春水，亡國之恥何時得以洗雪？ l 剪不斷，理還亂，是離愁，別是一番滋味在心頭。
——李煜《相見歡》 秋夜獨處，離愁滿懷。愁緒千絲萬縷纏繞糾結，千頭萬緒無始無終，理也理不清，拂也拂不去，突出離恨的煩多雜亂和難以排遣，極具表現力和感染力。
l 明月高樓休獨倚，酒入愁腸，化作相思淚。 ——范仲淹《蘇幕遮》 此句寫出了鄉愁的深沉：不敢在月明時獨自登樓遠望，想喝酒消愁相反增添憂愁，把感情抒寫得很深刻。
l 離愁漸遠漸無窮，迢迢不斷如春水。 ——歐陽修《踏沙行》 旅途中的男子面對“梅殘”、“柳細”、“草薰風暖”這一片初春的景色，愈走愈抑制不住強烈的愁思。
他離家越遠，愁思越是無窮無盡。“迢迢”形容遙遠，在詞中為綿長之意，再加以春水比愁，形容地表現了她對妻子的眷戀之情。
l 試問閑愁都幾許？一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨。 ——賀鑄《春玉案》 詞中抒發了郁郁不得志的“閑愁”的多、亂、纏綿不斷。
在梅子成熟時節，煙雨迷蒙，原野上野草無邊，滿城飛絮飄灑。這既是寫景，又是比喻內心的“閑愁”，化抽象為具體，既新鮮又形象。
l 花自飄零水自流，一種相思，兩處閑愁。 ——李清照《一剪梅》 作者結婚不久，丈夫即遠出求學，詞中直抒相思之苦。
以“花自飄零水自流”來起興，相當精妙：花朵飄零的景況，使人聯想起美好青春正在消逝；流水滔滔的形象，使人聯想到歲月正在不停地移換。問流水，丈夫何日才返家？ l 薄霧濃云愁永晝、瑞腦銷金獸。
——李清照《醉花陰》 重陽佳節，她分外思念丈夫，整天在愁。長期的多愁善感，使得她“人比黃花瘦”。
愁有長度，悠遠綿長。 l 只恐雙溪 艋舟，載不動，許多愁。
——李清照《武陵春》 用小舟載不動自己的思愁來表現自己愁的多，使抽象的愁思變成有重量的東西了。從詞意可以體會到她沒有去“泛輕舟”，滿腔的愁緒不能排解，只好整天沉浸在愁里。
愁有重量，愁重如山。 l 少年不積愁滋味，愛上層樓。
愛上層樓，為賦新詞雖說愁。 而今識盡愁滋味，欲說還休。
欲說還休，卻道天涼好個秋。 ——辛棄疾《丑奴兒.書博山道中壁》 全詞環繞著“愁”字來寫。
作者是采用襯托的手法來抒情的：通過回顧少年時的不知愁苦，反襯如今飽嘗愁苦而又愁難吐的心情，抒發了他壯志難酬的。
3. 關于宋詞的論文
試論宋詞雨意象中的文化悲感意識
論文摘要：宋代士大夫文人對弘道責任的自覺擔荷與政治現實之間的矛盾形成的深厚的憂患意識.及個性覺醒與生存不自由現狀之間的矛盾所帶來的生存之痛積淀為一種文化悲感意識。宋代士大夫文人借助雨意象來抒寫這種文化悲感意識。表達他們仕途坎坷，英雄失路的悲傷；執著理想，生命漂泊的苦痛；以及生命束縛，生存不自由的嘆息。
論文關鍵詞：宋詞；雨意象；悲感文化意識
英國作家斯托雷奇曾說“中國人的憂傷是很細致很深沉的。憂郁似乎是中國詩的基調。”作為中國詩的宋詞自然不例外，在兩萬多首宋詞中出現“雨”字的詞有4910首.所抒發的情感類型中以悲怨、憂傷等情感為基調的詞占總體的62%。可以說宋詞雨世界是一個充滿著傷感的世界。宋代士大夫文人借助雨意象表現他們“居廟堂之高則憂其民，處江湖之遠則憂其君”的憂患意識和“揀盡寒枝不肯棲.寂寞沙洲冷”的生存嘆息。宋詞中表現出來的這種憂而不傷、悲而不絕望的情感意識不同于西方文學理論中所講的悲劇意識.“西方人的悲劇，強調徹底的失敗、徹底的犧牲、徹底的奉獻。”而中國文化由于受儒、道思想的雙重影響。不可能具有徹底的否定和批判精神，筆者認為，將宋代士大夫文人階層由于對弘道責任的自覺擔荷與政治現實之間的矛盾形成的深厚的憂患意識，及個性覺醒與生存不自由現狀之間的矛盾所帶來的生存之痛.而表現出來的情感意識稱為文化悲感意識更為切合實際。這種文化悲感意識借助雨的催發、升揚，在宋詞中將士大夫文人細膩而傷感、纏綿卻堅毅的心理世界表現了出來。 本文來自第一論文網
一、仕途坎坷。英雄失路之悲
宋代士大夫文人受宋庭推行的“重文輕武”政策的影響.“以天下為己任'可以視為宋代‘士’的一種集體意識”他們積極努力于經世濟時的功業建樹中，期望能實現“治國平天下”的理想。但是，由于時代的原因及黨爭的存在，宋代士大夫文人命運多舛，仕途道路坎坷，甚至絕大多數士大夫文人都有過被貶的經歷。他們的政治理想不但沒有實現。甚至無力掌握自己的命運。“士大夫進退之間猶驅馬牛.不翅若使優兒街子，動得以指訕之。”（蔡絳云《鐵圍山叢談>；卷二）士大夫文人在遭受了種種磨難之后，對生存的不自由和仕途坎坷有了更深的體會，蕭慶偉說：“紹圣之后，對政治的恐懼和對個體生存的憂慮，是元佑黨人共同的心理背景。”㈣這無疑給詞壇帶來許多憂傷的風雨。士大夫文人壯志難酬，英雄失路的悲傷情緒在凄風冷雨中更顯惆悵悲苦。
來源于
望可以幫到您。
4. 悲一點的文章和宋詞誰有
有一天，或者是常常，或許是過去，也許是將來。
便是一個沒有時間也沒有空間的那么一個概念里。
你知道嗎。我就存在于那里。沒有希望，沒有失望；沒有樂，也沒有悲。
沒有前進，也沒有后退。
但你應該知道，我在等待。
他說過要來的時候，是在那時的一個午后，當酒杯空了，在陽光下安靜的閃光。你要等著我，我那天一定會來。
于是我便等待，可是我忘了問是哪一年的哪一天，我只在這里靜靜等待。
落葉一片片飄了下來，化為腐土，回報以根。
綠葉一片片萌發出來，化為青翠，妝點青春。
當芳花歌聲一樣熱烈詠唱的時候，你知道我仍在等待。
在最疏落的那棵白楊樹下，清風揚起塵埃，我的眉心迎來夏天閃爍而熱烈的陽光的熱吻。
你知道我不會有感覺。不會有回應。
即使冬天讓潔白的精靈輕輕柔柔的擁抱了我，讓風之清冽使我的眼睛僵在晨的清霜里。
我知道了我的等待永無來期，永無歸路，永無結束。
你知道那片羽毛為何輕輕的從海的那面飄來，而只為求得在我的膝頭稍憩一秒。當微風又把它卷起的時候，我沒有任何感覺的，向他揮了揮手。
眼淚不會說話，那片羽毛的眼淚，只是在千年后的一天，被鑲在一個少年的頸鏈上。數年后，《羽毛的眼淚》被全世界引為最經典的愛之圣曲。你知道，當初那少年以怎樣純潔的心靈，感悟到羽毛的傷心嗎？
這，或許就是一個無法解釋的謎。
永無可解
繼續等待，少年的手輕輕撫過琴鍵，清風拂過那年的地球。
就在那一天，人們不會忘記，地球上的所有的角落忽然擁有了同一個季節，同一個清風拂體的感受。
少年的手輕輕撫過琴鍵，在縱向的時間軸上，所有的時代都感受到同一個天籟的震撼。少年的手輕輕奏出最后一個音符，在那一刻靜止的時間，便在樂音消失時，又輕快的流動。
時間流逝我仍在等待，你應該知道，我沒有希望，也沒有失望；沒有樂，也沒有悲，沒有前進也沒有后退。
我看到人們從我身邊匆匆走過，又猶如回放般重新走過。你不會看到有人后退，因為沒有人能在這樣的巨流里不向前行。我看到有人突然消失在虛無中，像一個水泡突然歸于沉寂，水面一片平靜。
我不是一個過客，我只是一個候者，一個候鳥般在此地守候的虛無者。
當秋天葉落，當春天葉綠，當我的等候夏天般變得緋紅，在最后一片的火燒云中迷失了我雙眼的歸途，又在冬天被雪花帶回原處。
每一個經過的人都極其相似，我卻知道他完全的與眾不同，就算是在這樣的人群的巨流里，我也是一眼能認出他來的。我知道他真的來過，我能感覺到他眼光的閃爍。他就在某個地方看著我，考驗我的耐心，或者只是在靜靜的注視著我，或者他也是一個等候者，在那邊的疏落的白楊的午后，陽光熱烈吻他的眉心。
你知道，我必須等，我的酒喝得已差不多，我沒有時間去買，因為我不會錯過。他終究會來，我堅信這一刻，我知道他早已看見了我，只是有個等候他必須履行，那個等候沒有來期，沒有歸路，沒有結果。
繼續等待，和你。
繼續等待，和我。
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5. 有沒有關于宋詞的論文
宋詞中的“豪放派”與“婉約派” 詞興起于晚唐，發展于五代（907~960），繁榮于北宋（960~1127），派生于南宋（1127~1279）。
這樣分期當然是極為簡略粗疏的，只是為了便于說明問題，不能不在歷史的大墻上暫時插幾個鉤子，以便掛上一些史實，看清它的上下左右的關系，免得抽象設想，不易捉摸，甚至弄得時代錯誤，史實乖舛。 從詞的興起到北宋末年，大約在二個世紀之中，詞作為一種民間愛好，文人競寫的文學作品，已經達到它的黃金時代。
也可以說，全部詞中較好的那一半，產生在這一時期。以后，即在南宋時期，盡管派別滋生，作者增加，但就總的質量而論，已不如南宋以前的作品。
那些作品及其作者，都是沿著自晚唐以來的一個傳統而寫作的。這個傳統簡單明了，即是后世所謂的“小調”。
小調是民間里巷所唱的歌曲：其內容也頗為單純，大都以有關男女相愛或詠贊當地風景習俗為主題。這本來是《三百篇》以來幾千年的老傳統、舊題材，而“感于哀樂，緣事而發”的漢魏樂府，則表現得更為突出。
宋詞與樂府的關系是非常密切的，宋人的詞集有時就稱為“樂府”，如《東山寓聲樂府》、《東坡樂府》、《松隱樂府》、《誠齋樂府》等。晏幾道自稱其詞集為《補亡》，他自己解釋道：“《補亡》一卷，補“樂府”之亡也。”
意思是說，他的詞正是宋代的“樂府”。 但是從五代到北宋這一詞的黃金時代中，雖然名家輩出，作品如云蒸霞蔚，卻從來沒有人把他們分派別，定名號，貼簽條。
五代的作品，至少來自四個不同的區域：西蜀、荊楚、南唐、敦煌，但后來，也許為了討論方便，提出了“花間派”這個名稱，即用西蜀趙崇祚編的《花間集》的名稱來定派別，這當然是不正確的，因為此集所選的溫庭筠與韋莊的作品就大不相同，他們二人中的任何一人與波斯血統的李珣的一些作品又很不相同。但在北宋文人看來，《花間集》是當時這一文學新體裁的總集與范本，是填詞家的標準與正宗。
一般稱贊某人的詞不離“花間”，為“本色”詞，這是很高的評價。陳振孫稱贊晏幾道的詞“在諸名勝中，獨可追逼《花間》。
高處或過之”。由此可見，南宋的鑒賞家、收藏家或目錄學家以《花間》一集為詞的正宗，詞家以能上逮“花間”為正則。
“花間”作風成為衡量北宋詞人作品的尺度，凡不及“花間”者殆不免“自鄶以下”之譏。事實上如何呢？我們看北宋幾個大家，如歐陽修、范仲淹、晏氏父子、張先、賀鑄、秦觀、趙令畤、周邦彥其詞作莫不如此。
柳永和他們稍稍不同，但他所不同者無非是寫他個人羈旅離恨之感，而其所感者仍不脫閨友情婦。對于這些作品，當時北宋南宋的詞論家或批評家，誰也沒有為它們分派別，只是尋章摘句，說說個人對某詞某聯的愛好欣賞而已。
北宋大詞人的作風大都相象，這不稀奇，因為他們都是從《花間》一脈相承傳下來的。他們的作品相互之間可以“亂楮葉”（楮chǔ，語出《韓非子·喻老》篇，比喻模仿逼真），又可以和《花間》的作品亂楮葉，甚至可以和南唐的作品亂楮葉，因為南唐作家所處的生活環境、文化水平、情調趣味基本上和北宋作家相似，而所詠的題材又大致相類，封建文人的感情又相差不遠，其表現方式也自不免相同，明顯的例子是馮延巳《陽春集》中的十四首《鵲踏枝》（即《蝶戀花》），其中有回首見于歐陽修《六一詞》，改名《蝶戀花》如除去這四首，則馮作只有十首了。
又如用《六一詞》為核對的底本，則問題更多，集中“舊刻”《蝶巒花》二十二首，今汲古閣本只剩十七首。毛晉在《蝶戀花》調名下注云： 舊刻二十二首。
考“遙夜亭皋閑信步”是李中主作，“六曲闌干偎碧樹”，又“簾幕風輕雙語燕”俱見《珠玉詞》。“獨倚危樓風細細”，又“簾下清歌簾外晏”俱見《樂章集》。
今俱刪去。 這里毛晉指名刪去的五首，尚有兩首未點名。
另外，毛晉明知一詞見于兩本，但似乎不敢斷定是誰作，他就錄存原詞，同時注明亦見他人集子中。這種情形有四首：“庭院深深幾許；一首，毛氏注云：“一見《陽春錄》。
易安李氏稱是《六一詞》。”說明他之所以認為這是歐陽修的作品，也有根據。
梨葉初紅蟬韻歇”一首，題下注云：“一刻同叔（晏殊），一刻子瞻（蘇軾）。”“誰道閑情拋棄久”一首，注云：“亦載《陽春錄》。”
“幾日行云何處去”一首，題下注云：“亦載《陽春錄》。” 其他北宋人詞同一首見于兩三人的集子中者，還有許多，這里不必詳記。
我舉這些例子，并不是要考證這些詞的作者，以便研究某人的作品價值。而是為了說明一個歷史現象：自唐五代到北宋，詞的風格很相象，各人的作品相象到可以互“亂楮葉”，一個人的詞掉在別人的集子里，簡直不能分辨出來，所以也無法為他們分派別。
實際上北宋人自己從來沒有意識到他的作品是屬于哪一派，如果有人把他們分成派別，貼上簽條，他們肯定會不高興的。籠統說來，北宋各家，凡是填得好詞的都源于“花間”。
你說他們全部是“花間派”，倒沒有什么不可，但也不必多此一舉，因為這是當時知識分子人人皆知，視為當然之事，你要特別指出北宋某人作品近于“花間”，倒象說海水是咸的一樣。所以我們如果。
6. 關于李清照詞"愁"的評述
處于宋詞成熟時期的李清照，承接了前代積淀的“憂患意識 ”，浸染了詩詞傳統中的言“愁”因子，再加上時代社會變遷、個人身世苦難等諸多原因，成為宋代詞人中集“愁”之大成者。她的詞作中，言“愁”最多，其“愁”也最有份量，最具力度和魅力。 李清照無疑是這類女子中最典型的一個。優秀的家族遺傳和良好的家庭教養使她才情卓絕；勤奮好強又使她欲與須眉一爭高下。但她的天地終究只能在閨房。面對“卷簾人”的麻木不仁，她的靈魂在震顫發問 ：“知否？知否？應是綠肥紅瘦 。”（《如夢令》） 從花朵的細微變化中，敏感的清照，參悟到了自身的生命狀況，時光與青春，將在“雨疏風驟”中消去么？傷感自然而然占據了詞人心頭。丈夫的出仕遠游，帶走了她生活中聊以**的“同志 ”樂趣。“花自飄零水自流。一種相思，兩處閑愁。此情無計可消除，才下眉頭，卻上心頭 。”普天下聰慧而又多情的女子，誰沒有過類似的情感體驗呢？只是道不出罷了 。“新來瘦，非干病酒，不是悲秋凝眸處，從今又添，一段新愁 ”。（《鳳凰臺上憶吹簫》）在思念丈夫的離愁里，一定還有別的感傷。 在她的前期詞作中，常常浸滿了閨中閑愁和思夫的離情別緒，深婉而又細膩，在“人比黃花瘦”的清瘦和憔悴中，自有一段蹙眉美人的清韻。她的“愁”，來自以下幾方面的途徑：在悠久的中華文化滋養下成長的李清照，不可避免地受到無處不在的“憂患意識”熏染；家庭內對她性格與天份的完好保護與社會對女性壓抑的沖突，使她深刻地感受到女性的悲劇；敏感的女性心理，又使她極易感受到詞感傷、憂郁的柔性品格，接受詞言愁的審美準則；與丈夫的離別，不僅撥動了相思的心弦，也極有可能激起了她對外面世界的向往，向往而又注定與己無關，心中的愁緒便越加濃重。但這一切愁緒，在某種程度上被美滿幸福的婚姻愛情生活輕輕化解了，與她后期詞作中的“愁”比起來，前期的“愁”雖然深婉、纏綿，但在“悶損闌干愁不倚”的時候，相思的苦澀中也夾雜著愛情的些許甜意。 宋室南渡以后，清照的生活發生了翻天覆地的變化，先是夫婦二人苦心收藏的十余屋金石書畫被金人燒為灰燼，接著又在倉皇逃難中受盡驚嚇。沒幾年，志趣相投，幾十年相濡以沫的丈夫卻染疾早逝。國破了，家也亡了。先前在亂離中還有丈夫一起分擔憂愁和痛苦；現在丈夫撒手西去，無兒無女的清照必須獨自一人承受這滅頂之災。透骨的孤寂、刻心的哀痛擠壓著飄零無依的清照，化為詞作中那懾人魂魄的“愁”： 尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚。乍暖還寒時候，最難將息。三杯兩盞淡酒，怎敵他晚來風急！ 雁過也，正傷心，卻是舊時相識。 滿地黃花堆積，憔悴損，如今有誰堪摘？守著窗兒，獨自怎生得黑！梧桐更兼細雨，到黃昏，點點滴滴。這次第，怎一個愁字了得。 （《聲聲慢》） 再也不是閨中女子的莫名閑愁，也不再是苦澀中夾著甜蜜的思念，這是經歷了大苦大難、大悲大痛之后從心底里流出的帶血的淚滴。滿目凄風苦雨，滿地憔悴黃花，雁鳴依舊，但故園緲邈、親人難覓。這是痛到極致的人生之愁，一種永無盡期、永難解脫的愁。 這種已經不能用一個“愁”字概括與描述的心境，不再是對某一件兩件事情的悲傷，不再指向某一種具體的災難和打擊，它包容了人世間一切的大苦大難、大悲大愁。 這種“愁”，在她晚年的詞作中一直濃得化不開：風住塵香花已盡，日晚倦梳頭。物是人非事事休，欲語淚先流。 聞說雙溪春尚好，也擬乏輕舟。只恐雙溪舴艋舟，載不動許多愁。 當年“爭渡，驚起一灘鷗鷺”的活潑爽朗的姑娘，而今已是歷盡人世滄桑的老婦，國殘家破，夫死身零，無窮的哀傷，無盡的痛苦，都在“物是人非”之中，難以言說。愁是那樣深重，以至于“雙溪舴艋舟”也恐怕“載不動”了。 痛定思痛，痛何如哉！經歷了太多的苦痛，受盡了太多的磨難，想把這一切深深地埋在心里，不說也罷。但這一切早已化為血液，融入了詞人的生命里：落日熔金，暮云合壁，人在何處？染柳煙濃，吹梅笛怨，春意知幾許！元宵佳節，融和天氣，次第豈無風雨？來相召，香車寶馬，謝他酒朋詩侶。 中州盛日，閨門多暇，記得偏重三五。鋪翠冠兒，拈金雪柳，簇帶爭濟楚。如今憔悴，風鬟霧鬢，怕見夜間出去。不如向，簾兒底下，聽人笑語。 欲哭已無淚。欲喜又太沉。昔日“中州盛日 ”，早成過眼煙云。而今“簾兒底下”那“風鬟霧鬢”的老婦，咀嚼過太多的苦難。故國之思、亡夫之痛、飄零之感，這一切，都化成了一種人生況味，典重、厚實，而又綿長，無處不在，無時不顯，揮不走，抹不去，更忘不了。
7. 關于唐詩宋詞鑒賞的論文八百字以上
唐詩宋詞是中國文學史上的兩顆明珠，唐代被稱為詩的時代，而宋代則被稱為詞的時代。
詞源于民間，始于唐，興于五代，盛于兩宋。在宋代，隨著城市的發展和市民階層的興起，物質生活的豐富，人們對文化生活的追求也更加強烈。
在宋詞的發展繁榮過程中，整個社會的導向作用同樣十分明顯。如果說唐代的詩人在某種程度上還只是供皇室及其統治者御用的工具和玩物而已，那么宋代的詞人已由被別人欣賞而一躍登上了政治舞臺，并成為宋代政治舞臺上的主角。
宋代皇帝個個愛詞，宋代大臣則個個是詞人。宋代政治家范仲淹、王安石、司馬光、蘇軾等都是當時的著名詞人。
在封建社會中從不出頭露面的女子李清照也成為一代詞宗，名垂千古。在當時的科舉考試中，流傳著這樣的諺語：“蘇文熟，吃羊肉；蘇文生，吃菜羹。”
由此足見詞人蘇軾被崇拜的程度。正是全社會的認同和推崇，宋詞才得以佳篇疊出，影響久遠。
原因如下： ① 兩宋城市手工業、商業經濟的繁榮，是宋詞興盛的物質基礎. ② 市民階層的擴大，生活水平的提高，要求豐富的文化娛樂生活. ③ 兩宋社會矛盾尖銳，文學家用詞更能表達自己的思想情感 先講宋詞的成就。詞源于唐代的曲子詞，句子有長有短，和樂曲緊密結合在一起，可以歌唱。
由于宋代商業發展、城市繁榮，市民數量不斷增加，能夠歌唱的詞比其他形式的文學作品更適應市井娛樂生活的需要，而當時的階級矛盾和民族矛盾又很尖銳，句子長短不齊的詞也更便于抒發人們憂國憂民的思想，因此便逐漸興盛起來，取代詩而成為文學的主流。課文按北宋前期、北宋中后期和南宋四個階段，分別介紹了柳永、蘇軾、李清照、辛棄疾與陸游的詞作風格及其成就。
柳永是北宋詞壇婉約派的重要代表。他長期在都市里生活，作品多表現城市的繁華和男女的悲歡離合之情，尤長于抒寫羈旅的孤寂與鄉愁。
他的詞作，多采用俚俗口語，通俗生動，“凡有井水處，即能歌柳詞”（葉夢得：《避暑錄話》），因而流傳很廣。他的詞作，還大量融入鋪敘的成分，不僅擴大詞的境界，也為元曲的發展開啟了門徑。
蘇軾是北宋中后期豪放派的開創者和主要代表，他的詞作題材十分廣泛，大大拓展了詞的內容，并以豪邁奔放的感情，為詞注入了強大的生命力。兩宋之交的李清照，是杰出的婉約派女詞人，她提出“詞別是一家”的主張，善于用白描手法、淺白詞句，表達內心的真實情感。
南宋的辛棄疾和詩人陸游，主張積極抗金，作品都以豪放為主，深刻地表達了恢復中原的強烈愿望，蘇軾和辛棄疾是宋代最具代表性、成就最高的詞作家，教材還在“歷史縱橫”小欄目和圖注中分別介紹了他們的生平。必須指出的是，宋代的豪放派作家，作品以豪放為主，但也寫出一些非常動人的婉約詞，并非只是一味地豪放。
詞是一種詩歌藝術形式，是中國古代詩體的一種，亦稱宋詞、曲子詞、詩余、長短句。始于中國南北朝時期的南朝梁代，形成于唐代，在宋代達到其頂峰。
一開始伴曲而唱，所以寫詞又稱作填詞、倚聲。后來逐漸獨立出來，成為一門專門的詩歌藝術。
詞牌，也稱為詞格，是填詞用的曲調名。詞最初是伴曲而唱的，曲子都有一定的旋律、節奏。
這些旋律、節奏的總和就是詞調。詞與調之間，或按詞制調，或依調填詞，曲調即稱為詞牌，其通常根據詞的內容而定。
宋后，詞經過不斷的發展產生變化，主要是根據曲調來填詞，詞牌與詞的內容并不相關。當詞完全脫離曲之后，詞牌便僅作為文字、音韻結構的一種定式。
按長短規模分，詞大致可分小令（58字以內）、中調（59一90字）和長調（91字以上，最長的詞達240字）。一首詞，有的只一段，稱為單調；有的分兩段，稱雙調；有的分三段或四段，稱三疊或四疊。
按音樂性質分，詞可分為令、引、慢、三臺、序子 、法曲、大曲、纏令、諸宮調九種。 按拍節分，常見有四種：令，也稱小令，拍節較短的；引，以小令微而引長之的；近，以音調相近，從而引長的；慢，引而愈長的。
按創作風格分，大致可以分成婉約派和豪放派 一、宋詞對唐詩的繼承關系 “唐詩宋詞”一語，宋詞與唐詩并稱，不唯標示“一時代有一時代之文學”之義，而且也說明，宋詞是庶幾可與唐詩媲美的一大詩體。宋季承唐，然而如魯迅先生所言，好詩差不多已被唐人作完了。
所以，到了宋代，宋人在詩歌創作方面，要不落唐人的窠臼，確乎很難。但是，唐人所留下的豐富的文學遺產，宋人也并不有白白浪費，而是將它們更多更靈活運用在“詞”這一詩歌體式上，使詞在宋代獲得了空前絕后的發展。
我們在論宋詞與唐詩的關系時，往往更多的注意于宋詞與唐詩的區別。差別的確是主要的也是重要的，在本書的宋詞部分，筆者也主要著眼于宋詞最主要的藝術特征（當然也是與唐詩的不同之處）來展開論述。
但在此緒論中，就像我們在論述唐詩的藝術特性前必須先說明唐詩對前代的繼承關系一樣，我們也必須先說明宋詞對唐詩的繼承關系。 可以肯定地說，宋詞能取得如此顯赫的成就，如果不是建立在唐詩如此卓越的成就和如此純熟的技巧之上，是絕對不可想象的。
從后來挖掘出來的敦煌曲子詞來看，詞在進入文之手以前，除了它的句式長。
8. 要寫一篇關于宋詞的論文,誰能幫幫忙丫
宋詞美學思潮初探[摘 要]宋代美學思潮的運行，更多的是在中國封建社會長期積累下來的思想文化成果的基礎上，繼續向更高的思想文化層次演進。
以宋文學的代表——宋詞的美學風格分析來看，宋人的美學觀念趨向于婉約含蓄，形成獨特的美的韻味，同時北南宋的美學思潮的內涵又略有差別，婉約含蓄中又帶有豪放和激昂，形成宋美學的獨特魅力。 [關鍵詞] 宋詞 審美 豪放 婉約繼盛唐之后的宋王朝，始終是一個內憂外患交困，積貧積弱的王朝，然而，就中華民族的封建文化的發展而言，正是由于宋所處的獨特的歷史時期和社會背景，才使得中華民族傳統文化中的美學在這個時期內走向了成熟，傳統的美學在這個時代獲得了全方位的發展、深化和實現，使得宋美學在中國美學史上占居了無可非議的重要地位，顯示出獨特而恒久的魅力。
從宋文學的代表——宋詞來看，晏殊詞清麗灑脫，柳永詞浪漫纏綿，蘇軾詞曠達恢弘，辛棄疾詞豪放激昂……這些動人的華美篇章，折射著那一代美的創造者和欣賞者的審美意識、審美情趣、審美風尚和審美理想，反映著那個特定的時代氛圍中美學觀念、美學范疇、美學命題的產生、發展和轉化。 雖然我學力尚淺，很多知識的構建還不夠充分，但由于我對宋詞及美學的興趣和平時的積累，我將通過對宋詞及其代表作家、作品、風格的分析，由宋文學的創作主體即審美主體的宋文人士大夫的審美心理、審美情趣、審美理想入手探析所蘊涵并體現在宋詞中的美學思潮的特點和美學風格。
美，是要靠人也就是審美主體去追尋，去發現，去體味的。宋代社會的審美主體首先是其社會成員中的文人士大夫階層，也正是他們開始有意識地尋覓適合自我審美情趣的美的內容與形式，同時，也就是在這個尋找美的過程中，他們日漸成熟，潛移默化地形成了具有時代特色的美學風格，創造出了屬于宋人自己的審美心理機制和美的創造方式，展現出與前代的美學模式風采迥異的文人士大夫的審美情結。
并形成具有其代表意義的書齋美學。在優越的政治和社會環境之下，成為統治集團成員的宋文人士大夫們，享受著充裕的物質生活條件，他們因此而比別人更會有滋有味地享受生活。
這是士大夫階層審美觀念滋生的土壤，滋養出敏銳細膩的感覺能力，成為了既有錢又有閑的文人雅士自然而然將追尋的目光轉向文藝生活，轉向更高層次的精神文化領域。 同時，用詞這種比詩更寬松又講求韻律的文學樣式來反映他們的審美情趣，寄托審美理想。
詞，產生于唐五代，原是配合隋唐以來燕樂而創作的歌辭。后來逐漸于音樂脫離關系，成為一種長短句的詩體。
從某種意義上講，詞是文學語言和音樂語言相結合的產物，初時起源于民間，后經文人的加工，有了格式和音韻方面的要求和規定。 換一個角度來說，詞，產生于人們通俗的審美享受的需要，觥籌交錯，肴蔌雜陳前的清歌妙舞，無形中陶冶了文人雅士的審美趣味，激發了士大夫以清絕之辭助嬌嬈之態的雅興，審美主體興致盎然地觀照審美對象，從中獲得審美享受。
（所謂審美享受，是通過審美感受所獲得的一種情感上的愉悅，這種愉悅是感知、想象、情感、理解等諸多心理功能共同和諧振運動的極致狀態，表現為所獲得的滿足感和快樂感。 ）人的審美需要，直接表現在審美享受的追求上，盡管這是通過個人的審美活動獲得的，但卻滲透著寬廣的社會內容，反映出個體審美心理和社會審美心理的統一。
而宋文人士大夫對室內樂舞的欣賞并以詞助興的審美方式，體現了在溫飽滿足后進而向更高文化層次追求的審美享受。 如此看來，似乎宋文人士大夫終日沉淪于妍歌妙舞，放蕩不羈之中，實際如何呢？我們先來看一位宋初的代表詞人——晏殊。
晏殊，14歲時即以神童之名進見皇帝，官至集賢殿學士同平章事兼樞密使的太平宰相。在凡人眼中，這是何等的大富大貴！“一向年光有限身，等閑離別易銷魂。
酒運歌席莫辭頻。”⑴“一曲細絲清脆，椅朱唇。
斟綠酒、掩紅巾。”⑵“蜀弦高，羌管脆，慢揚舞娥香袂。
君莫笑，醉鄉人，熙熙長似春。”⑶晏詞中有大量相似的關于歌舞宴席的作品，聲色歌舞躍然紙上，然而縈繞于詞人胸懷的，卻完全是另外一番情思。
“春花秋草，只是催人老。 總把千山眉黛掃，未抵別愁多少。”
⑷“勸君綠酒金杯，莫嫌經管催。兔走烏飛不住，人生幾度三臺？”⑸詞中情調乃是詞人主觀情愫的外化。
本來該是美好的意象，出現在詞人筆下時卻染上了一層淡淡的憂郁。春花秋草的生命力何其旺盛，在詞人眼中卻不過是年華飛逝的標記；千嬌百媚的歌兒舞女何其楚楚動人，亦難化解詞人心中的離愁別恨。
位居三公是多少人的夢想，詞人卻并未感到多少的樂趣，反而發出意味深長的人生喟嘆。未中前的清燈苦卷，高中后的大福大貴，眼前的一切富貴繁華真實而又虛幻，巨大的反差使詞人的內心中產生難以言傳的復雜思緒。
個人經歷的前后變化，亦是宋代士大夫人生道路的概括和縮影，而在晏詞中所體現出來的矛盾情結，其實也正是這個文化階層亦即時代審美主體共同的心態。 在經歷千辛萬苦后獲得功名利祿，短暫的得意之后，沒有了壓力，失落了最高層次的追求，反而有一種若有所失的空。
