華閱文章網1. 關于詩歌鑒賞的幾個概念以及例句
中國古典詩歌最講究意境，意境指文藝作品中客觀景物和主觀情思融合一致而形成的藝術境界（《現代漢語規范詞典》），一般由情景關系構成。
這里的“情”指作者的思想情緒，欲望追求等；“景”指的作者之外的自然景物、事件、活動等。處理好二者關系成為詩歌創造意境的關鍵：情與景能渾然天成，則意境生成；情與景格格不入，則毫無意境。
古典詩歌情與景的關系有以下常見的處理方式。 一、觸景生情 人在常態下，其感情比較平靜，但一旦受到外界特定情境的觸發，本來潛藏于胸的某種思想感情就可能會被喚起而釋放，從而凝成詩篇。
觸景生情需具備三個條件：一是要有能夠喚起情感活動的客觀世界（景），二是創作主體要具備一定的能因客觀世界激發出主觀感情的心理靈敏感，三是創作主體要有豐富的人生閱歷和因此生成的豐富的內心世界。 杜甫的《登高》：“風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。
無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺。
艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。”首聯突出秋天寥廓凄涼的特征，景中滲情。
頷聯視野開闊，寫出夔州山城的地理特點，“觸景”是具體的，又是宏觀概括的。頸聯寫自身所處的境況——“萬里作客”、“百年多病”。
尾聯寫由蕭瑟的秋天和蒼莽的山水及自身的境況共同喚起的感情——“艱難苦恨”、“潦倒”。就景而言，萬木搖落的深秋，荒涼僻遠的山城，本來有一種壓抑蒼涼的況味。
這種況味和杜甫自身的“老”“病”“艱難”的處境融合擴展，使悲愴情調愈見濃郁。全詩的意境，就是觸景生情生成的意境。
詩中的景并非客觀世界的單純復現，而是經過作者苦心經營的，這個景已經具有一定的感情指向性。杜甫筆下的秋景本來就有蕭瑟凄涼的況味，況且古代就有“悲秋”的傳統，觸凄涼景生悲苦情，符合人之常情。
這種景與情的相應，使意境更為感人。 二、融情入景（移情入景） 所謂融情入景是指作者在創作時把先前飽藏于胸中的某種感情，外射到所描寫的景物之中，使所描寫的景物滲透著某種主觀感情色彩，從而生成意境。
觸景生情和融情入景的區別是：觸景生情，情由景引起，同樣的景往往喚起類似的情；融情入景，情感先行，詩人將情注入所描寫的景中，不同的情會給景物著上不同的感情色彩。 如歐陽修《戲答元軫》：“春風疑不到天涯，二月山城未見花。
殘雪壓枝猶有橘，凍雷驚筍欲抽芽。夜間歸雁生相思，病下新年感物華。
曾是洛陽花下客，野芳雖晚不須嗟。”歐陽修青年時，曾被貶到宜昌峽州夷州做官。
夷州小城，地處偏遠，山重水隔，眼下雖已是二月，但春天好像還未到小城一樣。不過歐陽修那時還年輕，志向遠大，因此雖然有山居的寂寞愁悶、“鄉思”的纏繞，但更多的是伺機而發的熱情。
眼前無花無春的景況，他并不感到悲傷絕望。詩中枝上的橘，欲抽芽的筍，都隱含一種新興的萌發的希望，他堅信將來的道路會寬起來的，“野芳雖晚不須嗟”，暫時受抑仍保持昂揚的胸襟，每句中都有體現。
正是歐陽修的這種政治家寬解和遠見，他的思想感情外射到山城早春的景物中，使景物著上溫暖鮮明的色彩，讀之使人精神振奮。 三、情景相生（情景交融） 中國詩學特重情景相生，情景相生可以說是前兩種情景關系的有機結合，情和景互相聯系，互相滲透，“情景名為二，而實不可離。
神于詩者，妙合無垠”（王夫之《姜齋詩話》）。 抽去感情，孤立寫景，詩歌就會失去靈性與感染力，從而失去生命。
單純寫情，離開了景的烘托，詩歌又會顯得突兀，不自然，缺少形象性和含蓄性。惟有心物融合，才能寫出意境渾成的佳作。
杜甫《旅夜書懷》：“細草微風岸，危檣獨夜舟。星垂平野闊，月涌大江流。
名豈文章著，官應老病休。飄飄何所似？天地一沙鷗。”
杜甫曾在成都擔任過嚴武的幕僚，僅六個月就受排擠而辭職。嚴武死去后，他在成都孤苦無依，只得攜家離開草堂，乘舟東下，再度漂泊，這首詩寫于漂泊途中。
首聯寫“旅夜”所見的近景，月夜孤舟，微風陣陣，細草拂動，寂靜與孤獨籠罩一切。頷聯寫遠景，境界闊大雄渾。
“垂”“涌”烘托平野的遼闊、大江的洶涌。這兩句以磅礴開闊的氣象反襯了首聯孤舟夜泊的凄清情景，景中見情，情景交融。
頸聯由寫景轉為抒情，以曲筆反語抒寫無由施展胸襟抱負的憤懣不平。尾聯觸景生情，以景自況，用遼闊的“天地”反襯“一沙鷗”的孤獨無依，沙鷗是孤舟，更是詩人。
全詩描寫旅途月夜景色，抒發漂泊生活孤凄的苦悶，情景交融，渾然一體，成為情景相生的名作。 四、顯景隱情 中國古典詩歌的抒情偏重含蓄蘊藉，唐司空圖主張要有“韻外之致”“象外之象”“不著一字，盡得風流”。
在情與景的關系中，顯景隱情表現為全篇都是景物描寫，作者的情感傾向，幾乎不出現在詩歌的文本中，作者的情感隱藏在景物畫面中。這種意境創造的方法，與移情入景不同的是，落實到文字上的情感詞極少，作品的感情指向性相當隱蔽。
至于此中的感情，要讀者反復吟詠體味，才能領略其言外之意，獲得回味無窮的審美感受。 如韋應物《滁州西澗》：“獨憐幽草澗邊生，上有黃鸝深樹鳴。
春潮帶雨晚來急，野渡無人舟。
2. 唐宋詞的定義究竟是什么
詞最初主要流行于民間，大約到中唐時期，詩人張志和、韋應物、白居易、劉禹錫等人開始寫詞，把這一文體引入了文壇。到晚唐五代時期，文人詞有了很大的發展，晚唐詞人溫庭筠以及以他為代表的“花間派”詞人，以李煜、馮延巳為代表的南唐詞人的創作，都為詞體的成熟和基本抒情風格的建立作出了重要貢獻。進入宋代，詞的創作逐步蔚為大觀，產生了大批成就突出的詞人，名篇佳作層出不窮，并出現了各種風格、流派
宋詞的發展共分為三個階段。第一個階段，晏殊、張先、晏幾道、歐陽修等承襲“花間”余緒，為由唐入宋的過渡；第二個階段，柳永、蘇軾在形式與內容上所進行的新的開拓以及秦觀、趙令畤、賀鑄等人的藝術創造，促進宋詞出現多種風格競相發展的繁榮局面；第三個階段，周邦彥在藝術創作上的集大成，體現了宋詞的深化與成熟。
3. 宋詞分哪幾種類型
宋詞格律簡要
(1) 宋詞的格律
宋詞的種類要比唐詩的種類復雜得多，在此，必須先搞清一些與宋詞的種類相關的概念。
a. 詞調和詞牌
詞是配樂歌唱的，因此每首詞都有一個樂譜。而每個樂譜必定屬于當時的某種宮調，就好比今天的歌譜都有一個音調一樣，或者A調，或者C調等等。這種有一定音律，節奏屬于某種宮調的樂譜就是詞調。
每一詞調都有一個名稱，這個詞調的名稱就是詞牌。如《如夢令》、《水調歌頭》，等等。這些詞牌的來源本應根據樂調內容而定，但實際情況比較復雜。有的是舍棄原曲名而以填寫較早影響較大的一首詞的題目而襲用的，如《謝秋娘》。有的是以這個詞調創制的相關人物命名的，如《何滿子》是因歌者而得名的；《虞美人》因項羽訣別虞姬故事而得名；《雨霖鈴》因唐明皇夜聞雨淋鈴思念楊貴妃命樂工創制而得名。但必須指出后人寫的詞內容已大多數與詞牌沒什么關系。
b. 小令、中調、長調
根據字數的多少，詞有小令、中調、長調之分。五十八字以內為小令，五十九字至九十字為中調，九十一字以上為長調。但一調數體的情況又很難說明這種以字數多少進行上述三分是唯一標準，因此有人也提出這種三分法可能與樂曲相關。
c. 單調、雙調
詞有的分段，有的不分段。不分段的叫單調，分兩段的叫雙調（分三段、四段的叫三疊、四疊）。雙調的第一段稱為上闋或上片，第二段稱為下闋或下片。
(2) 宋詞的平仄
宋詞的平仄安排與句子字數多少有關。宋詞的句子最短的只有一個字，最長的有十一個字。
(3) 宋詞的押韻
詞的壓韻與詩的押韻方式有幾點不同之處：
第一， 唐詩的韻腳一般都在句末，但是詞的韻腳有可能卻在句中。因為詞的格律需要，一句話可能被分成數句，韻腳就有可能出現在意思上并未成句的地方
第二， 詞有的與近體詩一樣，限定一韻到底，中間不能換韻，而且平仄有限定，有的卻平仄兩可。
第三， 詞的押韻間隔，很難以奇偶來論定，只能講一般短調較密，長調較疏，密的甚至句句入韻。唐、五代有的詞調較密，宋以后新創的較疏些。宋代的語音與詩韻已有很大不同，因此宋代的詞人往往將詩韻根據當時的實際語音加以變通。詞韻比詩韻寬了很多，只要主要元音相近就可以押韻，從整個音系來看與近代的北方音系更加接近了。
(4) 宋詞的對仗
宋詞的對仗要求也比唐代近體詩寬的多。首先，近體詩對仗要求平仄相對，但宋詞對仗平仄不限。其次，近體詩對仗要求避免相同的字，但宋詞沒有這條限制。如蘇軾《水調歌頭》“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺”上下句平對平、仄對仄，且用了“有”這個相同的字。宋詞對仗的位置雖然不象近體詩那樣固定，但大體上也有個規律，一般都是在相連的并且字數相同的詞句用對仗。然而，即使可以用對仗的地方，如果內容和表達不需要用，也可以不用，因此常有同一詞牌、同一位置，有的用對仗，有的卻不用對仗。總之，宋詞的對仗要求遠沒有唐代的今體詩那么嚴格。
以上將唐詩宋詞的格律作了一個簡要的介紹。這些格律我們不能僅看作是對寫詩填詞的要求，應該明白這些格律在詩詞的吟誦時音律上帶來的變化和美感。可以這樣說，這些格律不是為寫作為閱讀，而是為吟誦而制定的，否則這些格律將失去了原有的意義。因此，我們認為要吟誦好唐詩宋詞，除了要對其文學上有一個大致的了解，還必須知嘵其一些簡要的格律。
4. 宋詞是什么
宋詞是繼唐詩之后的又一種文學體裁，基本分為：婉約派、豪放派兩大類。
婉約派的代表人物：南唐后主李煜、宋代詞人：李清照、柳永、秦觀、等。
豪放派的代表人物：辛棄疾、岳飛、陳亮、蘇軾等。
宋詞是中國古代文學皇冠上光輝奪目的一顆巨鉆，在古代文學的閬苑里，她是一塊芬芳絢麗的園圃。她以姹紫嫣紅、千姿百態的豐神，與唐詩爭奇，與元曲斗妍，歷來與唐詩并稱雙絕，都代表一代文學之勝。遠從《詩經》、《楚辭》及《漢魏六朝詩歌》里汲取營養，又為后來的明清對劇小說輸送了有機成分。直到今天，她仍在陶冶著人們的情操，給我們帶來很高的藝術享受。
詞的初期極盡艷麗浮華，流行于市井酒肆之間，是一種通俗的藝術形式，五代時期的《花間集》就很明顯地展露了詞美麗絢爛的文采，但是這期間的詞題材還僅限于描寫閨情花柳、笙歌飲宴等方面，可以說還顯得很“小氣”。雖然藝術成就上已經達到了相當的水準，但是在思想內涵上層次還不夠。宋代初期的詞一開始也是沿襲這種詞風，追求華麗詞藻和對細膩情感的描寫。像曾因寫過“忍把浮名，換了淺斟低唱”而得罪了仁宗皇帝的柳永，郁郁不得志，一生就流連于歌坊青樓之間，給歌妓們寫寫詞。所謂“凡有井水飲處，即能歌柳詞”。當時的詞被認為是一種粗俗的民間藝術，不登大雅之堂，以至于宋朝的晏殊在當上宰相之后，對于他以前所做的詞都不承認是自己寫的。宋朝的艷妓之多，水平之高為其他朝代所罕有，她們和宋朝的才子們一起共同推動了詞這一新興藝術形式在民間的廣泛流傳。
但是，隨著詞在宋代的文學中占據越來越重要的地位，詞的內涵也在不斷地充實和提高。“人不寐，將軍白發征夫淚。”奠定了邊塞詞在宋詞中的地位，使只聞歌筵酒席、宮廷豪門、都市風情、脂粉相思之類的世人一新耳目。到蘇詞首開豪放詞風，宋詞已經不僅限于文人士大夫寄情娛樂和表達兒女之情的玩物，更寄托了當時的士大夫對時代、對人生乃至對社會政治等各方面的感悟和思考。宋詞徹底跳出了歌舞艷情的巢窠，升華為一種代表了時代精神的文化形式。
此還可以分為小令（58字以下）、中調（59~90）、長調（90以上）。
5. 宋詞中音律的概念是什么
主要包括兩個部分，一是韻，一是律 韻是古典詩歌格律的基本要素之一。
作者在詩歌中用韻，叫“押韻”。從《詩經》一直到以后的詩歌，包括民歌，幾乎沒有不押韻的。
所謂韻，就是相當于漢語拼音中的韻母。一個漢字的拼音一般都有聲母，有韻母。
例如“方”字拼成fāng，其中f是聲母，ang是韻母。再看“幫”bāng，“長”cháng，等，它們的韻母都是ang，所以他們是同韻部的字。
凡是同韻部的字都可以押韻，也就是把同韻的幾個字都放在句尾，所以也叫“韻腳”，一首詩里都用一個韻部的韻腳，就叫“押韻”。例如：閨 怨（王昌齡） 閨中少婦不知愁（chóu），春日凝妝上翠樓（lóu）。
忽見陌頭楊柳色（sè）， 悔教夫婿覓封侯（hóu）。這里的“愁”、“樓”、“侯”押韻，因為它們的韻母都是ou。
“色”字不押韻，因為它讀作sè，它的韻母是e，跟“愁”、“樓”、“侯”不是同韻字。依照詩律，像這樣的四句詩，第三句詩是不用押韻的。
在漢語拼音中，a,o,e的前面有時還有i、u、ü，如ia,ua,ie，üe；后邊有時還有i,o,n,ng，如uai,ao,iao,an,ian,uan，üan,iang,uang,iong,un,ueng，ün等，這種i,u，ü叫做韻頭；i,o,n,ng叫做韻尾。不同韻頭、韻尾的字也算是同韻字，因為它們的韻干（韻的主干）也可以押韻。
例如：蠶 婦（杜荀鶴） 粉色全無饑色加（jiā），豈知人世有榮華（huá）？年年道我蠶辛苦， 底事渾身著苧麻（má）？“加”、“華”、“麻”的韻母是ia,ua,a，韻母雖不完全相同，但它們的韻干都是a，因此也是同韻字，押在一起，讀起來時同樣諧和的。押韻的目的就是為了聲韻的諧和。
同類的音韻在同一位置上的重復，這就構成了聲音回環的美。 但是，為什么當我們讀古人的詩的時候，常常會覺得它們的韻并不是十分和諧，甚至很不和諧呢？這是因為時代變遷，語音起了變化，我們用現代的語音去讀古詩詞，自然就會有這樣的現象了。
例如：寒 食（韓翃） 春城無處不飛花（huā），寒食東風御柳斜（xié）。日暮漢宮傳蠟燭， 輕煙散入五侯家（jiā）。
xié和huā，jiā不是同韻字，但是在唐代“斜”字讀像jiá，和現代上海、杭州等地“斜”的讀音一樣。因此，在當時是諧和的。
又如：江南曲（李益） 嫁得瞿塘賈，朝朝誤妾期（qī）。早知潮有信，嫁與弄潮兒（ér）。
在這首詩里，“期”和“兒”都是押韻的；但是按今天普通話去讀，qī和ér 就不能算押韻了。如果按照上海話的讀音念“兒”這個字，念像ní（泥）音（接近古音），那就諧和了。
今天我們當然不太可能（也沒必要）完全按照古音去讀古人的詩歌；不過我們應該明白這個道理，才不會去懷疑古人所押的韻是不和諧的。同樣，如果你日常所說話的語音如果不是屬于北方語音區的，寫作古體詩歌的時候，就可以純熟地運用你所熟悉的家鄉方言的語音來押韻了。
再就是律：四聲，這里指的是古代漢語的四種聲調。字音有聲調，這是漢語的特點。
語音的高低、升降、長短構成了漢語的聲調，而高低、升降則是主要的因素。拿普通話的聲調來說，一共有四個：陰平（第一聲）是一個高平調（不升不降叫平），陽平（第二聲）是一個中升調（不高不低叫中），上聲（第三聲）是一個低升調（有轉折，有時是低平調）， 去聲（第四聲）是一個高降調。
古代漢語也有四個聲調，但是和今天普通話的聲調種類不完全一樣。古代的四聲（每聲都分陰陽，所以共有八聲）是： ⑴ 平聲。
到后代分為陰平和陽平。 ⑵ 上聲。
古代為仄聲。到后代有一部分變為去聲。
⑶ 去聲。古代為仄聲。
到后代仍是去聲。 ⑷ 入聲。
古代為仄聲。這個聲調的發音特征是： ①是一個短促的調子。
例如用杭州話念“休息”、“毛竹”等詞，就會明顯覺得“息”和“竹”的音程要比“休”、“毛”短的多。這叫做“清入（陰入）”。
②既有①的特征，念起來，聲帶還有明顯的震動。例如用杭州話來念“月亮”、“國家”等詞 就會感到“月”和“國”音程既短，而且聲帶震動很明顯。
這叫做“濁入（陽入）”。 現代江浙、福建、廣東、廣西、江西等處都還保留著入聲。
北方也有不少地方（如山西、內蒙古）保留著入聲。這些地方的人寫作古體詩詞的時候，將入聲字入仄聲韻（宋詞中還有一些詞牌規定了要用入聲韻）就會得心應手了。
入聲字在北方，變為四聲的都有，普通話里，入聲字變為去聲的最多，其次是陽平，變為上聲的最少。四聲和韻的關系是很密切的，分為平聲（包括陰平、陽平）和仄聲（包括上聲、去聲和入聲）兩大類。
在韻書中，不同聲調的字不能算是同韻。在詩詞中，不同聲調類的字一般不能押韻。
辨別四聲，是辨別平仄的基礎。 平 仄 知道了什么是四聲，平仄就好懂了。
古人把四聲分為平仄兩大類。平，就是平聲（普通話分為陰平、陽平），仄就是上去入三聲（普通話歸為上聲、去聲，入聲分別歸入各聲）。
所謂“仄”，就是“側”，也就是不平的意思。如果讓平仄這兩類聲調在詩詞中交錯使用，就能使聲調多樣化，而不至于單調。
古人所說的“抑揚頓挫”、“聲調鏗鏘”，雖然還有其他講究，但是平仄和諧確實其中的一個重要因素。平仄在詩詞中究竟是怎樣交錯著的呢？概括為兩句話就是：⑴在同一句中，平仄是交替的。
⑵在對。
6. 宋詞中的小令詞是什么概念啊,介紹一下,宋
慢詞的介紹：
慢詞是宋詞的主要體式之一，它與小令一起成為宋代詞人最為常用的曲調樣式。慢詞的名稱從“慢曲子”而來，指依慢曲所填寫的調長拍緩的詞。《詞譜》卷十慢詞“蓋調長拍緩，即古曼聲之意也。”“慢曲子”是相對于“急曲子”而言的，慢與急是按照樂曲的節奏來區別的。
宋初的詞主要是小令。在柳永以后，長篇的慢詞才開始流行。
“慢曲子”又稱“慢遍”，王建《宮詞》說：
“巡吹慢遍不相和，暗里看誰曲較多。”《詞源》卷下說：“慢曲不過百余字，中間抑揚高下，丁、抗、掣、曳，有大頓、小頓、大住、小住、打、掯等字。真所謂‘上如抗，下如墜，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中鉤，累累乎端如貫珠’之語，斯為難矣。”顯然，由于曲調變長、字句增加、節奏放慢，與小令相比慢詞在音樂上的變化更加繁多，悠揚動聽。于是，這也就適宜表達更為曲折婉轉、復雜變化的個人情感。
柳永的貢獻：
唐五代時期，詞的體式以小令為主，慢詞總共不過十多首；到了宋初，詞人擅長和習用的仍是小令。與柳永同時而略晚的張先、晏殊和歐陽修，僅分別嘗試寫了17首、3首和13首慢詞，慢詞占其詞作總數的比例很小；而柳永一人就創作了慢詞87首、調125首，是第一個大量創制慢詞的人。柳永大力創作慢詞，從根本上改變了唐五代以來詞壇上小令一統天下的格局，使慢詞與小令兩種體式平分秋色，齊頭并進。
柳永還是兩宋詞壇創用詞調最多的詞人，據統計，在宋詞880多個詞調中 ，屬于柳永首創或首次使用的就有一百多個。詞至柳永，體制始備，令、引、近、慢、單調、雙調、三疊、四疊等長調短令，日益豐富。形式體制的完備，為宋詞的發展和后繼者在內容上的開拓提供了前提條件。
柳永的生平：
柳永（約984年—約1053年），原名三變，字景莊，后改名柳永，字耆卿，因排行第七，又稱柳七，福建崇安人，北宋著名詞人，婉約派代表人物。
柳永出身官宦世家，少時學習詩詞，有功名用世之志。咸平五年（1002年），柳永離開家鄉，流寓杭州、蘇州，沉醉于聽歌買笑的浪漫生活之中。大中祥符元年（1008年），柳永進京參加科舉，屢試不中，遂一心填詞。景祐元年（1034年），柳永暮年及第，歷任睦州團練推官、余杭縣令、曉峰鹽堿、泗州判官等職，以屯田員外郎致仕，故世稱柳屯田。
柳永是第一位對宋詞進行全面革新的詞人， 也是兩宋詞壇上創用詞調最多的詞人。柳永大力創作慢詞，將敷陳其事的賦法移植于詞，同時充分運用俚詞俗語，以適俗的意象、淋漓盡致的鋪敘、平淡無華的白描等獨特的藝術個性，對宋詞的發展產生了深遠影響。
