華閱文章網1. 簡述人們對宋詞的地位的認識的歷史過程
宋詞的變遷：
詞的初期極盡艷麗浮華，流行于市井酒肆之間，是一種通俗的藝術形式，五代時期的《花間集》就很明顯地展露了詞美麗絢爛的文采，但是這期間的詞題材還僅限于描寫閨情花柳、笙歌飲宴等方面，可以說還顯得很“小氣”。雖然藝術成就上已經達到了相當的水準，但是在思想內涵上層次還不夠。宋代初期的詞一開始也是沿襲這種詞風，追求華麗詞藻和對細膩情感的描寫。像曾因寫過“忍把浮名，換了淺斟低唱”而得罪了仁宗皇帝的柳永，郁郁不得志，一生就流連于歌坊青樓之間，給歌妓們寫寫詞。所謂“凡有井水飲處，即能歌柳詞”。當時的詞被認為是一種粗俗的民間藝術，不登大雅之堂，以至于宋朝的晏殊在當上宰相之后，對于他以前所做的詞都不承認是自己寫的。宋朝的艷妓之多，水平之高為其它朝代所罕有，她們和宋朝的才子們一起共同推動了詞這一新興藝術形式在民間的廣泛流傳。
但是，隨著詞在宋代的文學中占據越來越重要的地位，詞的內涵也在不斷地充實和提高。“人不寐，將軍白發征夫淚。”奠定了邊塞詞在宋詞中的地位，使只聞歌筵酒席、宮廷豪門、都市風情、脂粉相思之類的世人一新耳目。到蘇軾詞首開豪放詞風，宋詞已經不僅限于文人士大夫寄情娛樂和表達兒女之情的玩物，更寄托了當時的士大夫對時代、對人生乃至對社會政治等各方面的感悟和思考。宋詞徹底跳出了歌舞艷情的巢窠，升華為一種代表了時代精神的文化形式。
宋詞的價值和影響：
遠從《詩經》、《楚辭》及《漢魏六朝詩歌》里汲取營養，又為后來的明清戲劇小說輸送了養分。直到今天，她仍在陶冶著人們的情操，給人們帶來很高的藝術享受。
詞是一種音樂文學，它的產生、發展，以及創作、流傳都與音樂有直接關系。詞所配合的音樂是所謂燕樂，又叫宴樂，其主要成分是北周和隋以來由西域胡樂與民間里巷之曲相融而成的一種新型音樂，主要用於娛樂和宴會的演奏，隋代已開始流行。而配合燕樂的詞的起源，也就可以上溯到隋代。宋人王灼《碧雞漫志》卷一說：“蓋隋以來，今之所謂曲子者漸興，至唐稍盛。”詞最初主要流行于民間，《敦煌曲子詞集》收錄的一百六十多首作品，大多是從盛唐到唐末五代的民間歌曲。大約到中唐時期，詩人張志和、韋應物、白居易、劉禹錫等人開始寫詞，把這一文體引入了文壇。到晚唐五代時期，文人詞有了很大的發展，晚唐詞人溫庭筠以及以他為代表的“花間派”詞人以李煜、馮延巳為代表的南唐詞人的創作，都為詞體的成熟和基本抒情風格的建立作出了重要貢獻。詞終于在詩之外別樹一幟，成為中國古代最為突出的文學體裁之一。進入宋代，詞的創作逐步蔚為大觀，產生了大批成就突出的詞人，名篇佳作層出不窮，并出現了各種風格、流派。《全宋詞》共收錄流傳到今天的詞作一千三百三十多家將近兩萬首，從這一數字可以推想當時創作的盛況。詞的起源雖早，但詞的發展高峰則是在宋代，因此后人便把詞看作是宋代最有代表性的文學，與唐代詩歌并列，而有了所謂“唐詩、宋詞”的說法。
2. 柳永在宋詞史上的影響和地位
葉嘉瑩《唐宋詞十七講.柳永》晏幾道是晏殊之子，在詞上的造詣大約能和乃父相提并論。
不過葉先生認為小晏在詞史中的地位是不重要的，詞從溫韋馮李倒晏歐，其發展的走向是一個詩歌化的過程，是在詞的意境上逐漸加深，經他們之手，歌宴酒席間傳唱的無個性的艷詞已可以讓文人用以表達修養、情思和品性。但小晏的詞不是向詩歌化的意境去發展的。
所以小晏的詞美則美矣，然而卻只是詞史之中逆向回旋的一個小渦流。不過就我本人而言，我體味的沒有這么深，小晏“當時明月在，曾照彩云歸”這樣的絕妙好辭，偶覺得并不稍遜于乃父的“無可奈何花落去，似曾相識燕歸來”，也算得千古絕唱了。
雖不曾扮演詞史演進中的關鍵性人物，但小晏作為一個詞人的名聲在當時是可以和任何大家名手等量齊觀的。相反的典型是柳永。
柳永在文學史上的名聲并不好，被稱之為“膩柳”，就素“唧唧歪歪柳三變”的意思，這個雅號算的上狼藉，但柳永對詞的發展產生過很重大的作用。柳永最明顯的貢獻是發揚了慢詞長調這種詞的形式。
柳永填了大量的慢詞長調，在市井歌坊間傳唱一時，但卻不被社會上流所看重，或者是被暗黜黜地賞玩，明里又作鄙薄不屑狀。蓋因柳永詞“狎邪流俗”，雖自成一體，卻不上品。
王灼評柳詞，說：“不知書者尤好之，予嘗以比都下富兒，雖脫村野，而聲態可憎”。這個批評是相當刻薄的，說你柳七充其量一個小資產階級也敢來混跡上流社會？光鮮雖然光鮮，但底子里依舊不過一個市儈暴發戶。
詞之為體，要眇宜修，多狀摹小兒女間的各種情狀。但文人寫詞多講意境深致，比興寄托，講的多是《關雎》《蒹葭》里的情味，是“發乎衷情，止乎于禮儀”，但柳永詞格調是比較淺近的，柳永詞多是長調，形式上不可能象小令一樣凝聚，它是鋪敘的，其情感表達無法同小令這么秾，這么密地感發。
而且因為長調鋪敘，它是比較寫實的，并無多少深藏的意蘊可供品砸、回味和聊作發揮。然而宋初文人為何多去填小令而不去將長調也“詩歌化”，也賦與其以深邃的意境呢？一個原因當然是文仕自顧身份，不愿寫長調這種市井里的流行俗曲，另一個原因則可能是也許宋初的大多數文士都沒有填好慢詞長調的才具。
文人詞看是清雅，實質俗濫，通讀一本《花間集》，滿書“金鷓鴣”，都是“紅臘淚”，一律“玉爐香”，語匯因襲套用。實是自出機抒者少，因襲沿革者多。
如此文士，只怕未必有將慢詞長調敷衍成文，使其言之有物的能力。不管怎么說，在宋初孜孜不倦填寫慢詞長調的，確乎也只有“狎邪流俗”的柳三郎一人。
柳永詞相較于前人的詞有一個明顯的敘述角度的改變，這也是柳永對詞發展的開拓和改進。葉先生評柳詞的這種變遷為從“春婦善懷”變而為“秋士易感”。
因為柳以前的詞人狀寫男女情意的詞曲時，多從思婦的口吻寫，情境不出閨閣園亭之中。而柳詞則多從游子的角度入手。
因為寫的多是羈旅行役的游子，所以柳詞所呈現的意境，便結合了高遠的景物和個人追求功業的志意，因此柳詞的興象是比較高遠壯闊的，這也是柳詞的一個顯著的特色，非香園小徑，非亭臺西樓，而是關河冷落，殘陽西照，是斷鴻聲遠長天暮。例：“《鳳歸云》：向深秋、雨余爽氣肅西郊。
陌上夜闌，襟袖起涼飆。天末殘星，流電未滅，閃閃隔林稍。
又是曉雞聲斷，陽烏光動，漸分山路迢迢。驅驅行役，苒苒光陰，蠅頭利祿，蝸角功名，畢竟成何事，漫相高。
拋擲林泉，狎玩塵土，壯節等閑消。幸有五湖煙浪，一船風月，會須歸去老漁樵。”
葉先生評這首《鳳歸云》體現了柳詞的第二個特色，就是摹景狀物寫的非常真切，用語不因襲，不套用，以親身目之所見，身之所感入詞，因而柳詞的氣息是很清新滴。“天末殘星，流電未滅，閃閃隔林稍。
又是曉雞聲斷，陽烏光動，漸分山路迢迢。”寫的非常生動，讀之如身臨其境。
上片寫景，下片寫的則是柳永自己的心意。柳永心懷高志，但命途奄蹇，每求而不成，一輩子在社會底層輾轉掙扎，在仕途上非常落魄，果然是驅驅行役苦，苒苒年華老，追蠅頭小利，逐蝸角功名，浪得虛名很大，實惠一點也沒撈著，失敗。
關于柳永的軼事是很多滴，傳說金主完顏亮讀《望海潮》，見詞中“三秋桂子，十里荷花”一句，不禁拍案奮發，邪自心頭起，惡從膽邊生，遂有投鞭伐宋之意。又說宋神宗本喜讀柳永詞，柳永不第，填詞自遣，內有“忍把浮名，換了低酌淺唱”句，神宗怫然不悅。
柳永再考中第，神宗御筆輕勾，就把柳永好不容易到手的功名又勾沒了，說“且去低酌淺唱，何來求取浮名？”，于是柳永又落榜，從此自號“奉旨填詞柳三變”。又說柳永去拜訪宰相晏殊，晏殊出言相譏：就憑你也填詞嗎？柳永鼓勇反嘲：相爺不是也填得不亦樂乎嗎？晏殊說俺填是填滴，不過不象你，盡填“針線閑拈伴伊坐”這樣跌貨色，柳永暈，于是狼狽辭去。
又說蘇東坡明里表示柳詞不上品，暗里卻跟柳永較勁，每填詞，輒問客僚，“諸君以為我的詞比柳七如何？”幕僚就說“柳郎中的詞，只好十七八女孩兒，執紅牙拍板，唱‘楊柳岸曉風殘月’；蘇學士的詞，須關西大漢，執鐵板，唱‘大江東去，浪淘盡……’”于是眾皆笑倒。不。
3. 宋詞代表作的風格,代表人物,說明文學成就產生的歷史背景,影響,
宋詞是中國宋代的長短句歌詞。宋代是長短句歌詞的繁榮時代。在文學史上，詞以宋稱，體現了宋詞作為一代文學的重要地位。
背景：宋詞發展的基礎宋代立國推行厚待官吏的政策，加上社會經濟的恢復與發展，民間財富被搜刮集中到都城及其他幾個大城市，為統治者寄情聲色、歌舞作樂提供了物質條件。至北宋崇寧年間，都城汴京（今開封）成為文化娛樂中心，出現了“新聲巧笑于柳陌花衢，按管調弦于茶坊酒肆”的繁華景象。南宋政權偏安江南時期，都城臨安（今杭州）又成為地主官僚縱情享樂的場所。詞這種體裁從草創時期的大眾藝術過渡到文人手中，進入以言閨情與賞歌舞為主的時代，成為封建統治階級的專利品。同時受燕樂的制約與熏陶，也形成了特殊的藝術個性，具有特殊的藝術功能。它為宋代藝術家“言詩之所不能言”，表達“動于中而不能抑”的歡愉愁怨之情，提供了方便。因此，詞在宋代特定的社會環境中，發展成為宋一代的代表文學。
4. 柳永在宋詞史上的地位和影響
柳永詞在宋詞史上的開創性意義 這主要可以從三個方面來說： 1 慢詞的發展與詞調的豐富 整個唐五代時期，詞的體式以小令為主，慢詞總共不過十多首。
到了宋初，詞人擅長和習用的仍是小令。與柳永同時而略晚的張先、晏殊和歐陽修，僅分別嘗試寫了17首、3首和13首慢詞，慢詞占其詞作總數的比例很小，而柳永一人就創作了慢詞87首調125首。
柳永大力創作慢詞，從根本上改變了唐五代以來詞壇上小令一統天下的格局，使慢詞與小令兩種體式平分秋色，齊頭并進。 小令的體制短小，一首多則五六十字，少則二三十字，容量有限。
而慢詞的篇幅較大，一調少則八九十字，多則一二百字。柳永最長的慢詞《戚氏》長達212字。
慢詞篇幅體制的擴大，相應地擴充了詞的內容涵量，也提高了詞的表現能力。 在兩宋詞壇上，柳永是創用詞調最多的詞人。
他現存213首詞，用了133種詞調。而在宋代所用八百八十多個詞調中，有一百多調是柳永首創或首次使用。
詞至柳永，體制始備。令、引、近、慢、單調、雙調、三疊、四疊等長調短令，日益豐富。
形式體制的完備，為宋詞的發展和后繼者在內容上的開拓提供了前提條件。如果沒有柳永對慢詞的探索創造，后來許多詞人或許只能在小令世界里左沖右突，而難以創造出像《水調歌頭·明月幾時有》、《念奴嬌·赤壁懷古》、《水龍吟·登建康賞心亭》那樣輝煌的慢詞篇章。
2 市民情調的表現與俚俗語言的運用 羈旅行役之感與抒情的自我化 柳永不僅從音樂體制上改變和發展了詞的聲腔體式，而且從創作方向上改變了詞的審美內涵和審美趣味，即變“雅”為“俗”，著意運用通俗化的語言表現世俗化的市民生活情調。北宋陳師道說柳詞“骫骳從俗，天下詠之”（《后山詩話》），王灼也認為柳詞“淺近卑俗，自成一體，不知書者尤好之”（《碧雞漫志》卷二），都揭示出柳詞面向市民大眾的特點。
唐五代敦煌民間詞，原本是歌唱普通民眾的心聲，表現他們的喜怒哀樂的。到了文人手中，詞的內容日益離開市俗大眾的生活，而集中表現文人士大夫的審美情趣。
柳永由于仕途失意，一度流落為都市中的浪子，經常混跡于歌樓妓館，對生活在社會底層的歌妓和市民大眾的生活、心態相當了解，他又經常應歌妓的約請作詞，供歌妓在茶坊酒館、勾欄瓦肆里為市民大眾演唱。因此，他一改文人詞的創作路數，而迎合、滿足市民大眾的審美需求，用他們容易理解的語言、易于接受的表現方式，著力表現他們所熟悉的人物、所關注的情事。
首先是表現了世俗女性大膽而潑辣的愛情意識。在其他文人詞的同類題材作品中，愛情缺失的深閨女性一般只是自怨自艾，逆來順受，內心的愿望含而不露。
而柳永詞中的世俗女子，則是大膽而主動地追求愛情，無所顧忌地坦陳心中對平等自的愛情的渴望。試比較： 檻菊愁煙蘭泣露。
羅幕輕寒，燕子雙飛去。明月不諳離恨苦。
斜光到曉穿朱戶。昨夜西風凋碧樹。
獨上高樓望盡天涯路。欲寄彩箋兼尺素。
山水長闊知何處。（晏殊《鵲踏枝》） 自春來、慘綠愁紅，芳心是事可可。
日上花梢，鶯穿柳帶，猶壓香衾臥。暖酥消，膩云亸。
無那。恨薄情一去，音書無個。
早知恁么。悔當初、不把雕鞍鎖。
向雞窗、只與蠻箋象管，拘束教吟課。鎮相隨，莫拋躲。
針線閑拈伴伊坐。和我。
免使年少，光陰虛過。（柳永《定風波》） 這兩首詞都是寫女主人公因愛人外出未歸而憂愁苦悶。
然而晏詞含蓄，柳詞坦率。柳永此詞因直接表現世俗女子的生活愿望，與傳統的禮教不相容，而受到宰相晏殊的責難。
柳永另一首《錦堂春》（墜髻慵梳）所寫的市民女子，更是對負約不歸的郎君既埋怨，又數落，并且設想等他回來時該如何軟硬兼施地懲治他，以使他今后，不敢再造次。這種潑辣爽直的性格，直抒其情的寫法，正符合市民大眾的審美趣味。
其次是表現了被遺棄的或失戀的平民女子的痛苦心聲。在詞史上，柳永也許是第一次筆端伸向平民婦女的內心世界，為她們訴說心中的苦悶憂怨。
且看其《滿江紅》： 萬恨千愁，將年少、衷腸牽系。殘夢斷、酒醒孤館，夜長無味。
可惜許枕前多少意，到如今兩總無始終。獨自個、贏得不成眠，成憔悴。
添傷感，將何計。 空只恁，厭厭地。
無人處思量，幾度垂淚。不會得都來些子事，甚恁底死難拼棄。
待到頭、終久問伊看，如何是。 詞以女主人公自敘的口吻，訴說失戀的痛苦和難以割舍的思念。
另一首《慢卷?》（閑窗燭暗）寫女主人公與情人分離后的追悔和對歡樂往事的追憶，也同樣傳神生動。這類表現普通女性心聲的詞作，配合著哀婉動人的新聲曲調演唱，自然容易引起大眾情感的共鳴，故“流俗人尤喜道之”（徐度《卻掃編》）。
再次是表現下層妓女的不幸和她們從良的愿望。柳永長期流連坊曲，與歌妓交往頻繁。
他雖然有時也不免狎戲玩弄歌妓，但更多的是平等的身份和相知的態度對等她們，認為她們“心性溫柔，品流詳雅，不稱在風塵”（《少年游》）；欣賞她們“豐肌清骨，容態盡天真”（《少年游》）的天然風韻；贊美她們“自小能歌舞”、“唱出新聲群艷伏”（《木蘭花》）的高超技藝；關心同情她們的不幸和痛苦；“一生贏得是凄涼。追前事、暗心傷。”
5. 陶淵明的田園詩在中國文學史上的地位
陶淵明是中國文學史上杰出的詩人，他的詩歌以田園生活為題材，開創了田園詩歌新的藝術境界，使田園詩歌在唐宋以后成為詩歌的重要內容。陶詩沿襲魏晉詩歌的古樸傷風而進入更純更熟的境地，他成功地將自然提升為一種美的至境，他創造了中國詩歌意境中一種新的，美的類型，一種意韻極為醇厚而又樸實無華的沖淡美，這一切的取得與其豐富的人生體驗分不開的，如果沒有田園生活的體驗也寫不出這些廣為傳誦的田園詩，從而使陶詩在中國文學史上奠定了不朽的地位。
陶的思想基本上是儒家的，但后來也一定程度上受了道家的影響。他少有濟時之志，后屢遭挫折又放棄了這種理想，但能堅持志節，不肯隨俗浮沉。可惜他終于“委運乘化，”要順應天命，對世事持消積不問的態度。他歸田以后，參加了一部分生產勞動，跟農民平等相處，這是他思想進步的一面，對于他的文學成就起了很大的作用。
陶詩不僅開拓了田園詩這一詩歌題材的新天地，而且在田園詩的藝術上取得了重大的成就。他的詩是一種新的開創，將日常生活詩化，在日常生活中發現重要的意義和久而彌淳的詩味，在他以前屈原、曹操、曹植、阮籍、陸機等都著重于關于國家政治的題材，陶著重寫普普通通的生活，用家常話寫常事，寫得詩意盎然。
陶淵明將自己的所有才華和精力都傾注到田園詩的創作上，取得了無可倫比的成就，一下子便將田園詩推向了峰巔。清人沈德潛說：“陶詩胸次浩然，其中一段淵深樸茂不可到處。唐人祖述者，王右承有其清腴，孟山人有其閑遠，儲太祝有其樸實，韋左司有其沖和，柳義曹有峻潔，皆學焉而得其性之所近。”可見唐代田園詩人各自從陶淵明的田園詩中吸取了某一方面的長處，而不能從整體上超越陶淵明。
陶淵明的田園詩在今天，仍有不可替代的審美價值，倍受現代人關注。
陶淵明的田園詩，在人讀來初覺平淡，再詠則有“平中蘊奇、枯木茂秀”之感，詩人對于語言文字的提煉運用達到了很高的造詣，他把自己對自然和田園生活的熱愛之情融入到詩作之中，使人讀之仿佛身臨其境，在自然恬靜的田園中漫步一樣，給人無窮的遐想，正所謂“看似尋常最奇崛，成如容易卻艱辛”。如《飲酒》之五：
“結廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾，心遠地自偏。采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還，此中有真意，欲辯已意言。”
這是悠然自得、怡然自樂的鄉村生活的寫照，透過文字我們看到“面山結廬、抱膝吟歌、采菊觀日、笑傲風月”的隱者形象。靜謐的山林與倦飛的鳥兒與詩人問答，這時作者的心境不是用語言所能描述的。詩人不愿與世俗同流，極力向往自然和田園生活的愿望也可表現一斑。同時也可以看出詩人對于事物的表現手法和意境的延伸是非同尋常的，寥寥數字將人對生活的態度、對自然的熱愛、對事物的描寫、對世事的鄙視，表現得一覽無余。這也是陶公詩作一種特有的風格。
6. 詩經的在中國文學史上地位
詩經在我看來，不僅是我們課本上說的是中國古代的文學巨作，是中國文學的起源，更是古代勞動人們和當時的民風民俗的一種真實寫照。
例如窈窕淑女，君子好逑。這些句子可能在有些朝代會被當成低俗的文人作品，但是卻可以很好的將年輕男女的情事表現出來。
這就是我們現在看詩經的魅力所在。語言沒有唐詩宋詞的那般華麗，但是樸實無華中窺見真情，是一種語言的功底，更是對普通生活的一種文字的駕馭能力。
所以詩經的地位，不僅是中國詩歌文學的鼻祖，也是一部不朽的巨作。他可以影響的不是一個時代，而是中國文化的整個歷史。
7. 詩詞修辭手法夸飾的作用主要體現在哪些方面
夸飾的作用其實就是用言過其實的方法，突出事物的本質，或加強作者的某種感情，烘托氣氛，引起讀者的聯想。
（1） 夸飾可以使事物某一方面的特征更鮮明，從而烘托氣氛。夸飾以變形的手法，改變事物原來的面貌，創造出一種陌生的全新形象，使事物某一方面的特征更加鮮明，因而能夠給人一種愉悅的新奇感受，從而 產生獨特的藝術魅力。
例如李白的“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”，“桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情”，“舉手可近月，前行若無山”，“噫吁巇，危乎高哉！蜀道 之難，難于上青天”等詩句，都給人留下了極其深刻的印象。（2） 夸飾可以把人的情感表現得更典型、更理想。
夸飾能充分表現人的情感，讓詩詞的原始動力生發更加蓬勃。 有人說，情感是詩歌面頰上的紅暈，沒有了情感，詩就顯得蒼白無力。
夸飾能夠充分 表現人的內心世界，展現人的情感特征。例如“白發三千丈，緣愁似個長”（李白《秋浦歌》）、“君不見黃河之水天上來，奔流到海不復回。
君不見高堂明鏡悲白發，朝如青絲暮成雪”（李白 《將進酒》），詩中人生苦短的悲哀，那種狂放深沉的愁緒，如排山倒海而來， 讓人震驚，讓人嘆服，從而產生強烈的感染力！（3） 夸飾可以把自然界的景物描繪得更生動、更形象，瑰麗多姿，大放 異彩。 夸飾把描寫的對象放大，從而創造出比外部世界更加博大的天地，把自然界的景物描繪得更加生動、瑰麗，從而把人帶進崇高的境界。
例如岑參的邊塞詩，無論是“馬毛帶雪汗氣蒸，五花連錢旋作冰”的塞外奇寒，還是“一川碎石大如斗，隨風滿地石亂走”的走馬穿狂風；無論是“將軍金甲夜不脫，半夜軍行戈相撥，風頭如刀面如割”的雪夜急行軍，還是 “四邊伐鼓雪海涌，三軍大呼陰山動”的激烈戰斗場面，都給人雄奇壯偉的藝 術感受，將塞北景致描繪得多彩多姿。
