華閱文章網1. 宋詞元曲的體制什么是詞曲的體制,體制指的是藝術作品的體裁風格和
1、宮調：南北曲常用的有五宮四調，通稱九宮或南北九宮，包括有正宮、中呂宮、南呂宮、仙呂宮、黃鐘宮（五宮）、大面調、雙調、商調、越調（四調），曲的每一個宮調都有各自的風格.元曲中的戲曲套數和散曲套數，是由兩支以同一宮調的不同曲牌相聯而成. 2、曲牌：元代北曲共335個，每一個曲牌都有一定的曲調、唱法，同時也規定了該曲的字數、句法、平仄等.據此可以填寫新曲詞，曲牌大都來自民間，一部分由詞發展而來，故曲牌名也有和詞牌名相同的，但是內容并不完全一致.此外，還有專供演奏的曲牌，但大多只有曲調而無曲詞. 3、曲韻：元曲在押韻方面嚴守《中原音韻》十九部的要求而分平、上、去，用韻上有以下特點：平仄通押，不避重韻，一韻到底，借韻、暗韻、贅韻、失韻. 4、平仄：曲在用字的平仄上比詩詞更嚴，而特別注重每首末句的平仄. 5、對仗：要求比較自由，可平仄相對，也可平聲相對，即平聲對平聲，仄聲對仄聲.曲的對仗形式有“兩字對”、“首尾對”、“襯字對”等十三種，在語言的運用和詞序組合上有許多特點，主要表現在：有工對也有寬對，但寬對的現象更普遍；句中自為對；錯綜成對或倒字為對，如“忠臣不怕死，怕死不忠臣”；以俗語入對. 6、襯字：曲與詞最顯著的區別是有無襯字，有襯字的是曲，沒有襯字的是詞.所謂“襯字”指的是在曲律規定必須的字數之外所增加的字，它不受音韻、平仄、句式等曲律的限制，襯字一般用于句首.。
2. 宋詞的體制
【令、引、近、慢】 唐宋雜曲（即詞）的四種體制。
令為令曲，即小令，每片四拍。 “引”和“近”每片六拍，如有需要可增輔拍，輔拍通稱為“艷拍”或“花拍”。
慢即慢曲，每片八拍，也可用“艷拍”。 “引”、“近”、“慢”的拍子，有緩有急；不論節拍緩急，一字一聲，不加重疊，字數也無定規。
由于拍子多少不同，令詞一般短小，引、近接近中調，慢詞較長。但它們之間的區別，并不在字數多少，而在于音樂上的節奏不同。
【過片】 亦作“過遍”。詞第二段的開頭。
除“單調”外，詞多由上下兩片組成，慢詞有多至三片、四片者。從上一片過到下一片，必須銜接貫穿，不能割斷詞意。
其下片首句和上片首句句式不同者，一般稱為“換頭”，或稱“過變”。【摘遍】 宋人截取大曲中的一遍或若干遍以填詞者，稱為摘遍，如《泛清波摘遍》。
后人也收作詞牌名。王國維說：“（大曲）宋人多裁截用之。
即其所用者，亦以聲與舞為主，而不以詞為主，故多有聲無詞者。”見《宋元戲曲考》。
所以詞調中的“摘遍”，主要是摘取大曲中的音調。【詞牌】 填詞用的曲調名。
最初的詞，都是配合音樂來歌唱，有的按詞制調，有的依調填詞，曲調的名稱即詞牌，一般根據詞的內容而定。后來主要是依調填詞，曲調名和詞的內容不一定聯系，而且大多數詞都已不再配樂歌唱，所以各個調名只作為文字、音韻結構的定義。
有些詞牌，正名之外另標異名，也有同名異調、一名數體的。詳見《詞律》和《詞譜》兩書。
【詞韻】 填詞所用之韻。詞韻比詩韻寬。
唐宋人“倚聲填詞”，用韻并無嚴格限制，也沒有專供填詞用的韻書。現存有關詞韻的書，如南宋無名氏（一說為明陳鐸作）的《詞林韻譯》，但實是曲韻而非詞韻。
清道光間戈載編《詞林正韻》，較為精密，為近代填詞者所遵用。【詞譜】 集合詞調各種體式，經過分類編排，給填詞者作依據的書。
內容主要介紹填詞的各種規則（如字句定格、聲韻安排）及詞調來源等。宋代已有“詞譜”之稱，但多指曲譜或聲律譜而言。
現傳最早的詞譜為明張（纟延）《詩余圖譜》。較完備的有清萬樹《詞律》、康熙時王奕清等合編的《欽定詞譜》等。
【換頭】 通常指詞的下片首句和上片首句句法的不同，或稱“過變”。但換頭是為了樂曲過拍后另起一頭，原非單從字句定格出發，所以有時也包括上下片句法相同的在內。
曲牌的一種體式。重復同一曲調，后曲換其前曲之頭，而稍增減其字，故名。
或只換首句，或并換前數句。換頭雖與前腔、幺篇等性質相同，但已另成一調，有時可以獨用。
【重頭】 唐宋詞中上下片聲調全同的，叫“重頭”。【促拍】 唐宋曲子詞中的術語。
繁聲促節之意，即所謂“急曲子”，相當于現在的“快板”。由于快，字數就比原來的多，如《促拍采桑子》，五十字或六十二字，就比原來四十四字的《采桑子》多。
【攤破】 又名“攤聲”。唐宋曲子詞中的術語。
指樂曲節拍的變動所引起的句法和協韻的變化。如《浣溪沙》上下闕的末句，原是七言一句，句末協韻。
樂曲攤開后，就破七字為十字，成為七言、三言兩句，改于三言句末協韻，名《攤破浣溪沙》。又如《攤破丑奴兒》于上下闕之末，各增二、三、三言三個短句。
【偷聲】 唐宋曲子詞中的術語。古人依譜填詞，句度聲韻都有一定格式。
但當時音樂家在聲腔方面，仍可自由伸縮。如《木蘭花》上下闕原是各押三個仄韻，后來音樂家不但把上下闕的第三句各減去三字，并且將三、四兩句的仄韻改為平韻，就好像這種平韻是從別處竊取來的，故名《偷聲木蘭花》。
【減字】 唐宋曲子詞中的術語。詞的句度和聲韻，都須按譜填寫，不能變換。
但當時音樂家的聲腔方面，仍可自由伸縮，因舊曲為新聲。如《木蘭花》原為七言八句，后將第一、三、五、七句各減去三字，稱為《減字木蘭花》，押韻也有改變。
或按詞牌分類：歌子：又名《漁父》。唐教坊曲名，詞調由張志和創制。
瀟湘神：又名《瀟湘曲》。唐代瀟湘地帶祭祀湘妃的神曲。
長相思：調名取自南朝樂府“上言長相思，下言久離別”，原唐教坊曲名。望江南：本名《謝秋娘》，李德裕為亡妓謝秋娘作，因白居易詞中有“能不憶江南”，而改名《憶江南》，又名《夢江南》《望江南》《江南好》等。
謁金門：原唐教坊曲名，敦煌曲辭有“得謁金門朝帝廷”句，疑為此詞調本意。蒼梧謠：通稱《十六字令》。
如夢令：后唐莊宗李存勖創制，因詞中有“如夢，如夢”而定名。青玉案：調名出自漢張衡《四愁詩》：“美人贈我錦繡段，何以報之青玉案”。
八聲甘州：依唐邊塞曲《甘州》改制而成，因上下片八韻，故名八聲。念奴嬌：念奴，唐天寶年間著名歌妓，曲名本此。
天仙子：原唐教坊曲名，本名《萬斯年》，因皇甫松詞有《懊惱天仙應有以》句而改名。水調歌頭：唐大曲有《水調歌》，是隋煬帝開鑿汴河時所作，此調是截取其開頭一段另制的新曲。
菩薩蠻：原教坊曲名，又名《子夜歌》、《巫山一片云》等。據記載，唐宣宗時，女蠻國入貢，其人高髻金冠，瓔珞被體，故稱菩薩蠻隊，樂工因作《菩薩蠻曲》。
釵頭鳳：取無名氏《擷芳詞》“可憐孤似釵頭鳳”為調名。西江月：調名取自。
3. 宋詞和元散曲的體制有何異同呢
1.詞每句的字數是固定的，而散曲每句字數不固定，可以加襯字.區別很多，但這是最大的區別.2.曲包括雜劇和散曲，散曲包括小令和套曲兩種形式，小令一般只有一支曲子，而套曲則由多支同一宮調的曲子組成。
散曲中的套曲有兩個特點，一是必須由同一宮調的幾支曲子連貫而成，二是無論有多少支曲子，都必須是一韻到底。從語言風格上看，元散曲的語言以通俗為本色，一般的說法是詩莊、詞媚、曲俗。
明人王驥德在《曲律》中說：“詩之限于律與絕也，即不盡于意，欲為一字之益不可得也。詞之限于調也，即不盡于韻，欲為一語之益，不可得也。
若曲，則調可累用，字可襯增。詩與詞，不得以諧語方言入，而曲則惟吾意之欲至，口之欲宣，縱橫出入，無之而無不可也。”
曲之所以要求通俗，原因是“須奏之場上，不論士人閨婦，以及村童野老無不通曉”。這是從總的方面說的，至于不同的作者又有不同的風格，“莊”、“媚”、“俗”也不可一概而論。
宮調名，“哨遍”為曲牌名，“高祖還鄉”為套曲的題目。“宮調”，是樂調調式的統稱。
樂音有宮、商、角、變徵、徵、羽、變宮七聲。以“宮”聲為主的樂調調式稱為“宮”，以其他六聲為主的調式稱為“調”，統稱“宮調”。
“曲牌”，曲調的名稱，有一定的調子和唱法。按曲調填的曲詞，字數、句法、用韻和平仄都有固定的格式。
每一個曲牌部分屬一定的宮調。如“叨叨令”屬“正宮”，“醉花陰”屬“黃鐘宮”，“墻頭花”屬“般涉調”；也有分屬幾個宮調的，如“哨遍”屬“般涉調”，又可入“中呂宮”。
題目是作者根據所寫的內容或創作曲詞的目的動機自己加的。有的曲詞有題目，有的沒有題目。
4. 詞的基本體制是什么
詞是詩的別體，是唐代興起的一種新的文學樣式，到了宋代，經過長期不斷的發展，進入了全盛時期。詞又稱曲子詞、長短句、詩余，是配合宴樂樂曲而填寫的歌詩，詞牌是詞的調子的名稱，不同的詞牌在總句數、句數，每句的字數、平仄上都有規定。
詞的特點
1、每首詞都有一個表示音樂性的詞調（詞牌）。一般說，詞調并不是詞的題目，僅只能把它當作詞譜看待。到了宋代，有些詞人為了表明詞意，常在詞調下面另加題目，或者還寫上一段小序。
2、詞一般都分兩段（叫做上下片或上下闋），不分段或分段較多的是極少數。
3、一般詞調的字數和句子的長短都是固定的，有一定的格式。
4、詞的句式參差不齊，基本上是長短句。
5、詞中聲韻的規定特別嚴格，用字要分平仄，每個詞調的平仄都有所規定，各不相同。
5. 宋詞的發展歷程
宋詞的發展共分為三個階段。
第一個階段，晏殊、張賢、晏幾道、歐陽修等承襲“花間”余緒，為由唐入宋的過渡；
第二個階段，柳永、蘇軾在形式與內容上所進行的新的開拓以及秦觀、趙令畤、賀鑄等人的藝術創造，促進宋詞出現多種風格競相發展的繁榮局面；
第三個階段，周邦彥在藝術創作上的集大成，體現了宋詞的深化與成熟。
這三個階段在時間上非截然分開，而是互相交錯在一起的；就其發展演變的實際情況看，繼承與創新也不是相互脫節的。
宋詞派別：
基本分為婉約派、豪放派兩大類。
婉約派的代表人物：南唐后主李煜、宋代女詞人李清照等。
豪放派的代表人物：蘇軾、辛棄疾、岳飛等。
擴展資料：
宋詞簡介
詞是一種音樂文學，它的產生、發展，以及創作、流傳都與音樂有直接關系。詞所配合的音樂是所謂燕樂，又叫宴樂，其主要成分是北周和隋以來由西域胡樂與民間里巷之曲相融而成的一種新型音樂，主要用于娛樂和宴會的演奏，隋代已開始流行。
而配合燕樂的詞的起源，也就可以上溯到隋代。宋人王灼《碧雞漫志》卷一說：“蓋隋以來，今之所謂曲子者漸興，至唐稍盛。”
詞最初主要流行于民間，《敦煌曲子詞集》收錄的一百六十多首作品，大多是從盛唐到唐末五代的民間歌曲。大約到中唐時期，詩人張志和、韋應物、白居易、劉禹錫等人開始寫詞，把這一文體引入了文壇。
到晚唐五代時期，文人詞有了很大的發展，晚唐詞人溫庭筠以及以他為代表的“花間派”詞人以李煜、馮延巳為代表的南唐詞人的創作，都為詞體的成熟和基本抒情風格的建立作出了重要貢獻。
詞終于在詩之外別樹一幟，成為中國古代最為突出的文學體裁之一。進入宋代，詞的創作逐步蔚為大觀，產生了大批成就突出的詞人，名篇佳作層出不窮，并出現了各種風格、流派。
《全宋詞》共收錄流傳到現如今的詞作一千三百三十多家將近兩萬首，從這一數字可以推想當時創作的盛況。
詞的起源雖早，但詞的發展高峰則是在宋代，因此后人便把詞看作是宋代最有代表性的文學，與唐代詩歌并列，而有了所謂“唐詩、宋詞”的說法。
參考資料：搜狗百科-宋詞
參考資料：搜狗百科-宋詞歷史
6. 試以具體的作品為例,比較唐詩宋詞體制特點及其抒情特征
旅夜書懷
作者：【杜甫】 年代：【唐】 體裁：【五律】 類別：【未知】
細草微風岸，危檣獨夜舟。
星垂平野闊，月涌大江流。
名豈文章著，官因老病休。
飄飄何所似，天地一沙鷗。
【簡析】：
這首詩既寫旅途風情，更感傷老年多病，卻仍然只能像沙鷗在天地間飄零。“名豈文章著”是反語，也許在詩人的內心，自認為還有宏大的政治抱負未能施展。
[注釋]（1）危檣：高高的桅桿。（2）著：著名。
[譯文]微風吹拂著江岸的細草，那立著高高桅桿的小船在夜里孤獨地停泊著。星星垂在天邊，平野顯得寬闊；月光隨波涌動，大江滾滾東流。我難道是因為文章而著名，年老病多也應該休官了。自己到處漂泊像什么呢？就像天地間的一只孤零零的沙鷗。
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公元七六五年，杜甫帶著家人離開成都草堂，乘舟東下，在岷江、長江飄泊。這首五言律詩大概是他舟經渝州、忠州一帶時寫的。
詩的前半描寫“旅夜”的情景。第一、二句寫近景：微風吹拂著江岸上的細草，豎著高高桅桿的小船在月夜孤獨地停泊著。當時杜甫離成都是迫于無奈。這一年的正月，他辭去節度使參謀職務，四月，在成都賴以存身的好友嚴武死去。處此凄孤無依之境，便決意離蜀東下。因此，這里不是空泛地寫景，而是寓情于景，通過寫景展示他的境況和情懷：象江岸細草一樣渺小，象江中孤舟一般寂寞。第三、四句寫遠景：明星低垂，平野廣闊；月隨波涌，大江東流。這兩句寫景雄渾闊大，歷來為人所稱道。在這兩個寫景句中寄寓著詩人的什么感情呢？有人認為是“開襟曠遠”（浦起龍《讀杜心解》），有人認為是寫出了“喜”的感情（見《唐詩論文集·杜甫五律例解》）。很明顯，這首詩是寫詩人暮年飄泊的凄苦景況的，而上面的兩種解釋只強調了詩的字面意思，這就很難令人信服。實際上，詩人寫遼闊的平野、浩蕩的大江、燦爛的星月，正是為了反襯出他孤苦伶仃的形象和顛連無告的凄愴心情。這種以樂景寫哀情的手法，在古典作品中是經常使用的。如《詩經·小雅·采薇》“昔我往矣，楊柳依依”，用春日的美好景物反襯出征士兵的悲苦心情，寫得多么動人！
詩的后半是“書懷”。第五、六句說，有點名聲，哪里是因為我的文章好呢？做官，倒應該因為年老多病而退休。這是反話，立意至為含蓄。詩人素有遠大的政治抱負，但長期被壓抑而不能施展，因此聲名竟因文章而著，這實在不是他的心愿。杜甫此時確實是既老且病，但他的休官，卻主要不是因為老和病，而是由于被排擠。這里表現出詩人心中的不平，同時揭示出政治上失意是他飄泊、孤寂的根本原因。關于這一聯的含義，黃生說是“無所歸咎，撫躬自怪之語”（《杜詩說》），仇兆鰲說是“五屬自謙，六乃自解”（《杜少陵集詳注》），恐怕不很妥當。最后兩句說，飄然一身象個什么呢？不過象廣闊的天地間的一只沙鷗罷了。詩人即景自況以抒悲懷。水天空闊，沙鷗飄零；人似沙鷗，轉徙江湖。這一聯借景抒情，深刻地表現了詩人內心飄泊無依的感傷，真是一字一淚，感人至深。
王夫之《姜齋詩話》說：“情景雖有在心在物之分，而景生情，情生景，……互藏其宅。”情景互藏其宅，即寓情于景和寓景于情。前者寫宜于表達詩人所要抒發的情的景物，使情藏于景中；后者不是抽象地寫情，而是在寫情中藏有景物。杜甫的這首《旅夜書懷》詩，就是古典詩歌中情景相生、互藏其宅的一個范例。
