華閱文章網1. 唐宋詞的五個真艷深婉美審美特征
唐宋詞的發展流程由小而大：由晚唐西蜀的艷情之作，而至李煜、馮延巳“士大夫之詞”的堂廡漸開。
是一大；柳永由小令而大量創作慢詞，由抒情而敘事，由院落笙歌而市井、羈旅，是二大；蘇軾以詩為詞，開拓題材、提高意格、提升詞境，融理趣而人，是三大；辛棄疾以文為詞，驅遣古人、使事用典、斂雄心豪氣而成溫婉悲涼，是四大。伴隨著這些由小而大的變化.亦有破體與遵體、越律與守律的糾纏。
但唐宋詞始終未曾背離美文與美聽的原則。未離異其起始之時所奠定的“緣情”傳統，未丟棄其“體物”之長。
唐宋詞一直為人所愛。詞可以溯源于隋代，而發展繁榮于唐宋，其中經歷了兩、三百年的時間，詞的流派也在不斷地更替，無論是花間詞派、南唐詞派、北宋前期的晏歐柳，還是婉約詞宗秦觀和北宋后期的大晟詞人周邦彥、賀鑄，以及南宋的李清照、辛棄疾等詞人，在他們的詞中，我們都可以體會出“愁”的滋味，或淺或深。
唐宋詞善于言愁，有友人愛侶間的離愁別恨；有深閨少女少婦的懷人的幽愁；有懷才不遇的寒士的嘆貧嗟悲的哀愁；有憂國憂民的有志之士報國無門的深愁。一部唐宋詞史可以說是一條用“愁”與“悲”編織而成的關于人間悲苦之事的長卷。
1908年，王國維《人間詞話》的發表，標志著詞學研究由近代向現代的轉變，茲后的30年間詞學研究和詞學批評取得了空前的成就。王國維在《人間詞話》中就針對了唐宋詞特別擅長表現“審悲心理”的“本源”問題作了一番研究，王國維說“李后主詞“真所謂以血書者也”，“儼有釋迦、基督擔荷人類罪惡之意”，又說晏殊、馮延巳詞有“憂生”、“憂世”之意”（王國維《人間詞話》），這些實際上就是針對唐宋詞關于審悲的“本源”的一個觸及。
唐宋詞人既從前代文學那里傳承了原本就已經積淀了十分豐厚的憂患心理的精神負擔，又“吸收了”本朝新釋放出來的憂患心理的勢能，于是便形成了唐宋詞特別喜歡抒寫“苦悶”與“傷感”的另一種內容特色。在建國后30年里，前15年由于過分注重詞體外部規律的探討，單純以論詩論文的方式論詞，專門的唐宋詞學批評范疇與術語幾乎沒有增加，相反，原有的多被忽略了。
后來隨著詞學批評走向多元化，產生了一些專門的唐宋詞學批評范疇與術語，如楊海明的《唐宋詞史》首次在詞學批評中引進“憂患意識”，用以闡釋唐宋詞的感傷色彩，其他像“狹深文體”、“心緒文學”、“類型風格”、“多重人格”、“以悲為美”、“以艷為美”、“以柔為美”等術語都能恰如其分表達某些詞學觀念。納蘭性德說過：“詩亡詞乃盛，比興此焉托。
往往歡娛工，不及憂患作。”（《飲水詩·填詞》）這就揭示了“詞”與“憂患（心理）”間的密切關系。
20世紀80 年代的唐宋詞研究表現出宏觀的視野和鮮明的學術品格，現代化思潮的涌動導致了學術思想的變異，方法熱、尋根熱和文化熱的潮汐，使唐宋詞研究產生了多元的視角和多樣化的方法，新老研究者用自己創造性的勞動確立了自己的學術地位，彰顯出各自獨特的個性。對唐宋詞審美特別是審悲意識方面，在研究深度和廣度上都有了質和量的飛躍：在質的方面，中青一輩的研究學者在吸收和繼承老一輩研究成果的基礎上，大膽創新，出現不少新的研究成果，提出了不少的新的研究理論，如葉嘉瑩的《迦陵論詞叢稿》中作者把西方理論與中國傳統詞學理論進行了成功的對接，并用西方理論來觀照中國傳統詞學理論，還有楊海明、鄧喬彬、劉尊明、王兆鵬等新生代，取得許多超越前人的成果，尤其是“以悲為美”理論的提出，更是體現了“質”的飛躍；在量的方面，對于唐宋詞審悲意識的研究者越來越多，這方面的研究論著也在不斷地增加，老一輩如吳梅，她的《詞學通論》、《霜崖詞錄》，還有吳梅的學生萬云駿和唐圭璋，萬云駿例如《傷春傷別是唐宋詞的主旋律》，本文章追溯傷春傷別題旨的產生源頭，《詩詞曲欣賞論稿·總論》中以悲劇性的美這一古典詩詞中的普遍問題進行評論，還有唐圭璋的《唐宋詞簡釋》、《詞學論叢》；年輕一輩的如吳熊和的《唐宋詞通論》，葉嘉瑩《唐宋詞十七講》，楊海明先生的《唐宋詞風格論》、《唐宋詞史》、《論唐宋詞所積淀的民族審美心理》，喬力的《“詩之余”———論中唐文士詞的文化品位與審美特征》，劉乃昌的《論李清照的文化性格及審美趣向》等等。
尤其是先生他在《唐宋詞史》針對唐宋詞的感傷色彩進行進一步的闡釋，而在1987年發表的《論唐宋詞所積淀的民族審美心理》一文中，他以一個唐宋詞讀者和研究者的角度來闡述他對唐宋詞中“悲”的色彩的審視，他說這是一種“悲美的褶褶色彩”，楊海明將唐宋詞這種詞體比喻成為一種特異的“光譜分濾器”，只從特殊的角度吸收外界的光和色，而這種光和色便是以“悲”為主的兩大詞境：一類是悲傷，一類是悲憤。在他看來，整個唐宋詞所抒寫的“悲哀”內容又是復雜的。
當代對唐宋詞審悲意識的研究，出現了多方法、多角度、多側面的態勢，如有以流派的轉變更替為切入口，進行對唐宋詞審悲意識的探索；有從民族心理與時代大背景結合為角度而進行研究，有的是從唐宋詞審悲意識的內涵。
2. 浙江自考漢語言文學浙江大學07409宋詞研究的大綱要到哪找呢
《宋詞研究》自學考試大綱 浙江省高等教育自學考試辦公室 二OOO年十月指定用書：《唐宋詞通論》，吳熊和主編，浙江古籍出版社，89年版《宋詞研究》與《唐詩研究》同是對中國文學史進行斷代分體專題研究的課程，現被列為漢語言文學專業（本科）自學考試的選修課之一，于《唐詩研究》之后開設。
宋詞與唐詩、元曲并稱。它繼唐詩之后代表了我國詩歌發展的一個新階段，是宋代文學的一個杰出成就。
唐圭璋先生編定的《全宋詞》，匯錄詞人一千三百余家，詞作一萬九千九百余首（加上訂補與孔凡禮《全宋詞補遺》所輯，超過兩萬首）。宋詞之盛，于此可見。
千余年來，詞與詩并行發展，成為我國古代詩歌的兩種主要詩體。詞學也從宋至清，發展為一種獨立的、自成體系的專門之學。
《宋詞研究》以宋詞為主要對象，同時也旁及詞學研究中的一些有關問題。開設《宋詞研究》課，將以現代意識觀照歷史文化，介紹本學科的歷史狀況和目前進展為目的，以便豐富知識，拓闊視野，提高藝術素養與研究能力。
具體要求是：了解與掌握詞的體制以及小令、長調等詞調類別；領會詞的藝術特質，探討詞與詩在內容風格以及藝術手法上的若干重要差異；了解唐宋詞的發展過程和各個發展階段的主要成就；閱讀與熟悉宋詞中的一些名家名作，并善于分析與鑒賞。本課程以吳熊和著《唐宋詞通論》為主要教材。
具體作品可閱讀有關宋詞選集，如龍榆生《唐宋名家詞選》（上海古籍出版社）、夏承燾、盛韜青《唐宋詞選》（中國青年出版社）、胡云翼《宋詞選》（上海古籍出版社）、俞平伯《唐宋詞選釋》（人民文學出版社）、唐圭璋《唐宋詞鑒賞辭典》（上海辭書出版社、江蘇古籍出版社），可擇便任選一種。 第一章 詞的起源詞在唐五代時稱為曲子或曲子詞。
詞是曲子詞的簡稱，它的本義就是配合燕樂樂曲用歌唱的歌詞。詞是隨著隋唐燕樂（宴樂）的興盛而起的一種音樂文藝。
燕樂是唐代各種俗樂的總稱，是從絲綢之路傳入的西域胡樂與中原本土的俗樂融匯而成的一種新樂。它繼先秦雅樂、漢魏六朝清樂之后，開辟了一個新的音樂時代。
由于燕樂兼容胡漢，在樂津、樂器、樂曲等方面帶來了一系列新變化，風行于唐代宮廷及南北各大都市。公私宴會與娛樂場所，大都有燕樂樂曲的演奏。
唐崔令欽《教坊記》有一張《曲名表》，記載了開元、天寶間唐玄宗建立教坊后所演奏的樂曲，有大曲與雜曲共三百二十四曲。這些教坊曲后來有很多被配上歌詞傳唱開來。
它們就成了有聲有辭、聲辭相配的最早一部分詞調。唐教坊曲和中晚唐的民間俗曲，都是詞調的重要來源。
有樂始有曲，有曲始有詞。因此，要談論詞的起源，必須從詞與燕樂的關系入手。
不從詞樂說起，詞的起源以及詞的體制、律調、作法等問題，將無從得到確切說明。但是詞作為一種音樂文藝，并不是孤立地存在的。
詞的產生不但需要燕樂風和這種具有時代特征的音樂環境，它同時還關涉到當時的社會風習，人們的社交方式，以歌舞伴酒的歌伎制度，以及文人同樂工歌伎交往中的特殊心態等一系列問題。詞的社交功能與娛樂功能，在相當長的時間內，是同它的抒情功能相伴而行的。
不妨說，詞是在綜合這些復雜因素在內的歷史背景下產生的一種文學——文化現象。應該廣泛地從文學的、音樂的、文化的各種角度，觀照詞的產生與發展過程。
關于詞起于何時，從宋代起，就有三種不同說法。一是起于隋唐之際。
王灼《碧雞漫志》卷一說：“蓋隋以來，今之所謂曲子者漸興，至唐稍盛。”張炎《詞源序》謂：“粵自隋、唐以來，聲詩間為長短句。”
一是起于盛唐。李清照《詞論》：“樂府、聲詩并著，最盛于唐。”
她就以開元、天寶年間李袞“歌擅天下”說起，歷數自唐至宋的詞壇流變。一是起于中唐。
沈括《夢溪筆談》卷五說：“唐人乃以詞填入曲中，不復用和聲。此格雖云自王涯始，然貞元、元和之間，為之者已多。
亦有在涯之前者。”這三種說法當然各有所據，然亦不免各有所偏。
根據現有資料，這三種說法其實可以統一起來，它們實際指的是詞依燕樂而興的三個階段。隋唐之際為燕樂的傳入和興起之始；盛唐曲調繁衍，流變日煩，為詞的創作提供了充足的樂曲條件；中唐則文人填詞的風氣漸開，“依曲拍為句”的填詞方式至此方始確立。
九世紀初白居易、劉禹錫依曲拍為句作《憶江南》詞，可以作為詞體確立的一個標志。其特點是以樂定詞，由齊言轉向雜言。
此后就在按譜填詞的基礎上逐步形成一整套詞的體制與格律。舊說李白曾作《菩薩蠻》（平林漠漠煙如織》、《憶秦娥》（簫聲咽）兩首詞，宋黃升《唐宋諸賢絕妙詞造》卷一推為“百代詞曲之祖”。
但之兩首詞是否李白所作，明代以來，不斷有人提出質疑，成為詞史研究中的一個懸案。從現有資料來看，懷疑的理由比較充分，足以論定它們為李白所作的證據則頗感薄弱。
詞起于中唐之說，較之認為詞起于盛唐，似乎更符合歷史事實。思考題1、什么叫燕樂？詞的產生與燕樂有什么關系？研究詞的起源，為什么必須從詞樂入手？2、為什么說詞起于中唐，其根據是什么？3、圍繞托名李白的《菩薩蠻》、《億秦娥》兩首詞，有過哪些爭論？4、唐。
3. 唐五代至南宋的詞的發現歷程,500字
唐五代北宋是詞的萌芽與成長的興起時期。
從大量的民間創作，到文人的模仿學習“依曲拍為句”，一直到成為文壇的一種主要抒情詩創作形式，詞的發生、發展經歷了一個文雅化、精致化的成熟過程。以下分階段敘述。
1、敦煌曲子詞： 詞，作為一種新興的詩體，它最初廣泛流傳于民間。可以肯定，當時流傳在民間的詞一定是很多的。
遺憾的是，由于種種原因，民間詞絕大多數都已亡佚了。1900年，一個偶然的機會，在敦煌鳴沙山第288石窟（藏經洞）里發現了幾百首抄寫的民間詞，為研究詞曲的發展提供了極其珍貴的資料。
現存的敦煌曲子詞，不僅題材廣闊，內容豐富，同時在藝術上也保留了民間作品那種質樸與清新的特點，風格也較為多樣。正是這種流傳在下層人民中間的民間詞哺育了文人，促進了文人詞的創作和發展。
同時，在敦煌發現的曲子詞里，還保存下一些在現存唐代文人詞中很少見的長調。 值得注意的是，在敦煌曲子詞中寫得最好、最多的依然是言男女情愛的作品。
配合公私宴飲等娛樂場所中流行之燕樂歌唱的曲子詞，必然會受到創作環境、氛圍的影響，表現出一個大概的創作傾向，即多言男女艷情以侑酒助樂。 作為詞的初期形態，敦煌曲子詞也明顯不同于后來成型的歌詞。
它的初期形態的特征，吳熊和先生《唐宋詞通論》歸納為六點：有襯字、字數不定、平仄不拘、葉韻不定、詠調名本意者多、曲體曲式豐富多樣。同時在藝術表現上，許多作品還過于俚俗粗糙，往往令人不堪卒讀。
曲子詞這顆明珠，還掩埋在沙土之中，需要文人去挖掘、揩拭、磨光。 2、中唐文人詞 詞在民間流傳過程中，它活潑的形式，鮮明的節奏以及豐富多彩的音樂性，不僅為廣大下層人民所喜愛，同時，也必然會引起廣大文人的重視。
文人倚聲填詞可能很早。現存最早的文人詞，有人認為是李白的《菩薩蠻》（“平林漠漠煙如織”）和《憶秦娥》（“簫聲咽”）。
宋代黃升在《唐宋諸賢絕妙詞選》中認為這兩首詞是“百代詞曲之祖”。但多數人認為這兩首詞是偽作，迄今尚無定論。
下這樣一個結論：初、盛唐時期，民間與文人都已經開始了“曲子詞”的創作，這是可以被學術界所接受的。 這一時期文人詞的創作，都是向民歌學習的結果。
所以，依然保持著民歌風韻天然、明白如話的特征。從初、盛唐到中唐，相對而言，“曲子詞”的創作局面仍然比較沉寂。
中唐以來白居易、劉禹錫等人的“依曲拍為句”，響應者寥寥無幾。一方面，這時候唐詩的創作正走向鼎盛，在文壇上獨領風騷；另一方面，從初、盛唐以來盛行的文人士大夫積極用世之意志，與“曲子詞”婉孌低靡的格調還不太協調，一種適宜“曲子詞”生長的社會環境還沒有出現。
3、晚唐五代文人詞 晚唐五代是我國詞史上出現的第一個歌詞創作的高潮。林大椿編輯的《唐五代詞》，收詞1147首；張璋等先生編著的《全唐五代詞》，收錄作品2500余首；曾昭岷等先生編著的《全唐五代詞》，收錄作品2641首（正編1963首、副編678首），其中正編部分五代詞就有689首之多。
可以說明唐末五代以來歌詞創作的興盛。 五代十國，“你方唱罷我登場”。
在這亂哄哄的歷史鬧劇中，各個短命小朝廷的君主大都目光短淺，無（政）（治）遠見，在狠斗勇戰之余，只圖聲色感官享受，沉湎于歌舞酒色。 五代十國時期世風的華靡浮艷繼續為詞的發展提供最為有利的環境。
這個階段，由于地理上分割的原因，逐漸形成兩個詞人創作群體：西蜀花間詞人和南唐詞人。由于西蜀、南唐在當時保持著相對穩定的**面，經濟生活甚至還呈現出一時的繁榮，這就為詞的發展提供了有利的條件。
西蜀地勢險要，素有“一夫當關，萬夫莫開”之稱。與中原廣大地區相比較，局勢相對穩定，較少戰爭禍亂，一大批文人避難西蜀，形成創作群。
《花間集》是文學史上最早的詞的總集之一，它是后蜀趙崇祚編成的，成書于廣政三年（公元940），共收18家詞人的500首詞。 4、北宋文人士大夫詞 兩宋是詞的全盛期。
詞之所以獨盛于宋，除唐五代詞為宋詞的發展做好了準備以外，主要是和當時政治穩定，經濟、文化、藝術的全面繁榮聯系在一起的。公元九六○年，趙匡胤代周而崛起，建立了趙宋王朝，結束了自安史之亂以來長達二百余年之久的戰亂與分裂局面，進入了一百七十余年國家統一與政治上相對穩定的歷史時期。
這一時期，經濟發展，都市繁榮，人口增加，市民階層在不斷壯大。北宋都城汴京是當時政治、經濟、文化藝術的中心，它自然成為“新聲”（即“曲子詞”）創作的總匯之地。
孟元老在《東京夢華錄》中全面記述了當時汴京的繁榮景象，并說：“新聲巧笑于柳陌花衢，按管調弦于茶坊酒肆。”《宋史·樂志》中也說：“宋初置教坊，得江南樂，已汰其坐部不用。
自后因舊曲創新聲，轉加流麗。”上面這些文字，形象地描繪了宋代“新聲”的發展和繁榮過程。
當然，宋詞的發展和繁榮是有個過程的。它的發展、繁榮和宋代的政治、歷史、時代風尚、思想感情以及美學情趣的變化密切相關，并由此而形成不同時期的不同特點。
就北宋詞發展過程來看，依據創作模式的轉移與詞風的嬗變，大體可以分為四個創作時期。即：。
4. 敦煌曲子詞的來歷 要詳細
敦煌曲子詞選
菩薩蠻 菩薩蠻 攤破浣溪沙 望江南 定風波 鵲踏枝 南歌子 南歌子 鳳歸云 拋球樂 望江南 酒泉子
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菩薩蠻
枕前發盡千般愿，要休且待青山爛。水面上秤錘浮，直
待黃河徹底枯。○白日參辰現，北斗回南面。休即未能
休，且待三更見日頭。
菩薩蠻
敦煌自古岀神將，感得諸蕃遙欽仰。效節望龍庭，麟臺
早有名。○只恨隔蕃部，情懇難申吐，早晚滅狼蕃，一
齊拜圣顏。
攤破浣溪沙
五兩竿頭風欲平，長風舉棹覺船行。柔櫓不施停卻棹，是
船行。○滿眼風波多閃灼，看山恰似走來迎。子細看山山
不動，是船行。
望江南
天上月，遙望似一團銀。夜久更闌風漸緊，為奴吹散月邊
云。照見負心人。
定風波
攻書學劍能幾何？爭如沙場騁僂啰。手持綠沉槍似鐵，明
月，龍泉三尺斬新磨。○堪羨昔時軍伍，謾夸儒士徳能多。
四塞忽聞狼煙起，問儒士，誰人敢去定風波。
鵲踏枝
叵耐靈鵲多謾語，送喜何曾有憑據？幾度飛來活捉取，鎖
上金籠休共語。○比擬好心來送喜，誰知鎖我在金籠里。
欲他征夫早歸來，騰身卻放我向青云里。
南歌子
夫妻問答，此為妻答詞
自從君去后，無心戀別人。夢中面上指痕新。羅帯同心自
綰，被猻兒踏破裙。○蟬鬢朱簾亂，金釵舊股分。紅妝垂
淚哭郎君，妾似南山松柏，無心戀別人。
南歌子
夫妻問答，此為夫問詞
斜影朱簾立，情事共誰親？分明臉上指痕新。羅帯同心誰
綰？甚人踏破裙？○蟬鬢因何亂，金釵為甚分。紅妝泣淚
憶何人，分明殿前直說，莫沉吟。
鳳歸云
征夫數載，萍寄他邦。去便無消息，累換星霜。月下愁聽
砧杵起，塞雁南行。孤眠鸞帳里，枉勞魂夢，夜夜飛揚。
○想君薄行，更不思量。說為傳書與，表妾衷腸？綺牖無
言垂血淚，暗祝三光。萬般無奈處，一爐香盡，又更添香。
拋球樂
珠淚紛紛濕綺羅，少年公子負恩多。當初姊妹分明道，莫
把真心過與他。子細思量著，淡薄知聞解好么？
望江南
莫攀我，攀我太心偏。我是曲江臨池柳，這人攀了那人攀。
恩愛一時間。
酒泉子
每見惶惶，隊隊雄軍驚御輦。驀街穿巷犯皇宮，只擬奪九重。
長槍短劍如亂麻，爭奈失計無投竄。金箱玉印自攜將，任他亂芬芳
5. 以李清照的辭為例分析她的辭作與人生經歷的關系·急~~
前期詞主要描寫傷春怨別和閨閣生活的題材，表現了女詞人多情善感的個性。如《如夢令》中描寫惜春憐花的感情
： “昨夜雨疏風驟，濃睡不消殘酒。
試問卷簾人，卻道海棠依舊。
知否，知否？應是綠肥紅瘦。”
后期的詞則充滿了“物是人非事事休”的濃重傷情調，從而表達了她對故國、舊事的深情眷戀。
如 《聲聲慢》上片表現詞人“尋尋覓覓”，又無所寄托的失落感，以及在“冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”的環境中獨自傷心的神態。下片觸景生情、悲秋自憐：“滿地黃 花堆積，憔悴損，如今有誰堪摘？守著窗兒，獨自怎生得黑？梧桐更兼細雨，到黃昏，點點滴滴。這次第，怎一個愁字了得？”全詞語言簡明、節奏急促，情調凄婉。愧。 另一首詩有“木蘭橫戈好女子，老矣不復志千里，但愿相將度淮水”之句，表示自己仰慕花木蘭可以拿起武器從軍殺敵，說這才是真正的好女子。可是自己年紀已大，無法上千里之外去殺敵，但仍愿保留最后的愿望，有一天希望能見到南渡的人結伴渡過水，回到北方。這些句子都可見出李清照的豪氣。
6. 聲聲慢 結合詩人的人生經歷,談談本詞的愁情有哪些
這首詞寫于李清照生活的后期。一題作“秋情”，賦秋就是賦愁，但這里的愁已不是女詞人閨中生活的淡淡哀愁，詞人經歷了國家危亡，故鄉淪陷，丈夫病逝，金石書畫全部散失，自己流落在逃難的隊伍中，飽經離亂，所以這里的愁是深愁，濃愁，無盡的愁。
詞一開頭就用了十四個疊字。“尋尋覓覓，”詞人好象有所尋求，但又不知道要尋求什么，這時她已經歷了國破、家亡、夫逝的沉重打擊，生活中美好的東西都已不存在了，事實上在現實生活中已經沒有什么可尋覓，也沒有什么需要尋覓的了，但詞人還是希望找點什么寄托自己空虛寂寞的情懷，支撐自己孤苦無助的人生，但尋覓的結果只能是“冷冷清清”，周圍的環境是一片凄清冷落，更讓人感到現實的孤苦無援。“凄凄慘慘戚戚”，寫詞人內心的凄涼、悲苦、慘戚的情緒。這三句都在表現女主人的愁苦無聊，寂寞哀傷，但各有側重，第一句寫神態，第二句寫環境，第三句寫心情，第二、三句又是第一句“尋尋覓覓”的結果，“冷冷清清，先感于外；凄凄慘慘戚戚，后感于心，進入愁境”（吳熊和《唐宋詞通論》）。
7. 詞稱“詩余”還稱什么
曲詞、曲子詞、近體樂府、長短句、曲子、曲詞、樂章、琴趣 詞是一種詩的別體，萌芽于南朝，是隋唐時興起的一種新的文學樣式。
到了宋代，經過長期不斷的發展，進入到詞的全盛時期。詞最初稱為“曲詞”或者“曲子詞”，別稱有：近體樂府、長短句、曲子、曲詞、樂章、琴趣、詩余等，是配合宴樂樂曲而填寫的歌詩，詞牌是詞的調子的名稱，不同的詞牌在總句數、句數，每句的字數、平仄上都有規定。
詞的別稱： “詞”作為這種詩體的專稱，還是比較后起的。在唐五代時，這種新詩體原被稱為曲子詞。
后來在發展過程中它又有了詩馀，樂府、長短句等等別名。這些名稱都代表著詞體的某種特點。
譬如： 曲子詞 詞是曲子詞的簡稱，就是歌詞的意思（宋人也稱詞為歌詞）。曲子詞這個名稱，最清楚地表明了詞體的性質，表明了詞與曲的關系。
曲是指音樂的部分，詞是指文辭的部分。在樂曲歌辭中，這二者原是一個東西的兩個方面，不可分離的。
清劉熙載《藝概》卷四說“詞即曲之詞，曲即詞之曲”，清宋翔鳳《樂府馀論》說“以文寫之則為詞，以聲度之則為曲”，這些話都對詞曲兩者之間的關系作了正確的解釋。所以曲子詞，我們可以說是詞體最確切的全稱。
在唐五代及宋初，還很少把詞體單稱為詞的，一般都根據它的歌詞性質稱之為曲、曲子、曲詞或曲子詞。例如：五代孫光憲〈北夢瑣言〉卷六：“晉相和凝，少年時好為曲子詞。
……契丹入夷門，號為“曲子相公”。宋張舜民《畫墁錄》：“柳三變既以詞忤仁廟，吏部不放改官。
三變不能堪，詣政府。晏公（殊）曰：“賢俊作曲子么？”三變曰：“只如相公亦作曲子。”
公曰：“殊雖作曲子，不曾道“彩線慵拈伴伊坐”柳遂退。”宋趙令峙《侯鯖錄》卷七：“東坡云：‘世言柳耆卿曲俗，非也。
如《八聲甘州》云：“霜風凄緊，關河冷落，殘照當樓。”此語于詩句不減唐人高處。
唐末五代的文人詞，又披稱為詩客曲子詞。例如西蜀歐陽炯的《花間集敘》說：‘今衛尉少卿字弘基，……廣會眾賓，時延佳論。
因集詩客曲子詞五百首，分為十卷。’在曲子詞上加上“詩客”兩字，這是為了區別于民間的曲子詞，表示是文人的作品。
宋人又稱詞為今曲子，那是為了與古樂府相對而言，和稱近體樂府是同樣的意思。例如《朱子語類》卷一百四十：“古樂府只是詩中間卻添許多泛聲。
后來人怕失了那泛聲，逐一添個實字，遂成長短句，今曲子便是。”又如《碧雞漫志》卷一；“古歌變為古樂府，古樂府變為今曲子，其本一也。”
詞調中有一些調名帶有“子”字，如《十拍子》，《采蓮子>，《破陣子》等，“子”就是曲子的省稱。 詩馀 詩馀的名稱是晚出的，大約始于南宋。
南宋初林淳的詞集名《定齋詩馀》，廖行之的詞集名《省齋詩馀》。如果說這些集名是后人所加，那末，至遲宋寧宗慶元間編定的《草堂詩馀》，已經表示詩馀這個名稱的成立（元黃滑《金華黃先生文集》卷三《記居土公樂府》文中，以為《草堂詩馀>乃胡仔所編，不可信）。
把詞稱為詩馀，有兩種解釋。一種認為詞是詩的下降，是詩的馀緒媵義。
這是輕視詞的看法。清毛先舒《填詞名解》說：“填詞不得名詩馀，猶曲自名曲，不得名詞馀（元明散曲又稱為詞馀）。
又詩有近體，不得名古詩馀，楚騷不得名經馀也。故填詞本按實得名，名實恰合，何必名詩馀哉”清汪森《詞綜序》也說：“古詩之于樂府，近體之于詞，分鑲并騁，非有先后；謂詩降為詞，以詞為詩之馀，殆非通論矣。”
都是反對把詞貶低稱為詩馀。 另一種認為詞是出于唐代的近體詩，是從律詩絕句中變化出來的；唐人是先用五、七言詩入樂，到了唐末五代，才改用長短句。
如宋翔鳳《樂府馀論》解釋詞之所以“謂之詩馀者，以詞起于唐人絕句。如太白之《清平調》，即以被之樂府；太白《憶秦娥》、《菩薩蠻》，皆絕句之變格，為小令之權輿。
旗亭畫壁賭唱，皆七言斷句。后至十國時，遂競為長短句，自一字兩字至七字，以抑揚高下其聲，麗樂府之體一變。
則詞實詩之馀，遂名目詩馀”。這種說法并不完全符合詞的產生過程和唐代歌詩的實際情況。
詞的產生和創作本采是為了配合音樂，歌詞必須適應樂曲，所以一開始就有長短句的采用，就是齊言和雜言兩體同時并用。根據現有的資料，可以知道隋唐之際已有合樂的長短句的詞；它的產生可能猶在近體詩正式成立之前。
唐代歌詞，固然很多是用五、七言詩，但也有很多早用了長短句韻。終唐之世，不斷傳唱五、七言詩，也不斷傳唱長短句調。
唐代詩與詞的發達程度實有不同，這不是它們產生的時代各有先后。而且文人詞雖然是后起，擔民間詞早已先 行。
說長短句用作歌詞是后于五，七言詩，詞是由律詩絕句變化而出，這是不合事實的。 所以把詞稱之為詩馀，不僅包含有貶低詞的意思，而且對詞體的產生、形成過程也作了曲解。
樂府 樂府本是西漢武帝時所設立的一個音樂機關，后來用來作為一種詩體的名稱。漢魏六朝入樂的歌詩，包括采自民間的和文人創作的，都稱為樂府。
唐宋詞也是配合音樂可以歌唱的歌詩，從這意義上說，也可稱它為一種樂府詩。宋人詞集題為樂府的，有賀鑄的《東山寓聲樂府》、康與之的《順庵。
8. 敦煌曲子詞的內容
就現在發現的敦煌民間詞來看，其內容是相當廣闊的。其中“有邊客游子之呻吟，忠臣義士之壯語，隱君子之怡情悅志；少年學子之熱望與失望，以及佛子之贊頌，醫生之歌訣，莫不入調。其言閨情與花柳者，尚不及半。”（見王重民《敦煌曲子詞集·敘錄》）其中最突出的是歌頌愛e799bee5baa6e997aee7ad94e58685e5aeb931333361303066國統一這一內容的作品。如《菩薩蠻》（“敦煌古往出神將”）、《獻忠心》（“生死大唐好”）等。這些詞表達了“安史之亂”以后邊地人民所遭受的苦難以及熱誠盼望國家強盛使大唐帝國再獲統一這一強烈愿望。此外，有的民間詞還反映了商人游子的旅況與艱辛，反映歌兒舞女的戀情生活及對幸福生活的渴望，有的詞還抒發了征夫思婦對不義之戰的厭倦情緒，等等。現存的敦煌曲子詞，不僅題材廣闊，內容豐富，同時在藝術上也保留了民間作品那種質樸與清新的特點，風格也較為多樣。正是這種流傳在下層人民中間的民間詞哺育了文人，促進了文人詞的創作和發展。同時，在敦煌發現的曲子詞里，還保存下一些在現存唐代文人詞中很少見的長調。
值得注意的是，在敦煌曲子詞中寫得最好、最多的依然是言男女情愛的作品。配合公私宴飲等娛樂場所中流行之燕樂歌唱的曲子詞，必然會受到創作環境、氛圍的影響，表現出一個大概的創作傾向，即多言男女艷情以侑酒助樂。可以想象，在花前月下酒宴歌舞的環境里，唱小曲勸酒助興的妙齡歌女突然高唱“天生我才必有用，千金散盡還復來”，或者沉重端莊地緩歌“致君堯舜上，再使風俗淳”，是多么地與周圍的氣氛不協調，一定會大殺風景。這時，如果唱艷曲小調以助酒興，則與氣氛非常和諧。所以，在敦煌曲子詞中，言閨情花柳的雖不及半，但卻是被表現得最為頻繁的。如果將《敦煌曲子詞集》做一次分類歸納，就能發現言閨情花柳的作品占三分之一以上，所占比例最大。市民階層喜歡談論俗艷的話題，敦煌曲子詞從一開始就顯露出來的多言男女艷情相思的創作傾向，便迎合了他們的欣賞口味與審美習慣，這類作品也寫得最為生動活潑，藝術成就最高。試舉二首詞為例：
珠淚紛紛濕羅綺，少年公子負恩多。當初姊妹分明道，莫把真心過于他。子細思量著，淡薄知聞解好么？（《拋球樂》）
天上月，遙望似一團銀。夜久更闌風漸緊，為奴吹散月邊云，照見負心人。（《望江南》）
《拋球樂》是一篇青樓歌妓的“懺悔錄”，寫一女子被玩弄、被拋棄的遭遇以及因此帶來的內心痛苦與事后的追悔。她懊恨自己的真情付出，悔不該不聽從姊妹們當初好意的勸戒，沉摯深切，動人心扉。其感受之真、體味之切、語意之痛，惟有此中人才有這般訴說。《望江南》也是閨中怨歌，想起“負心人”，就抑制不住內心的苦恨。“多情女子負心漢”，是古代民間的一個常見性主題。這首詞構思的新穎別致，增加了抒情的藝術表現力，這就是民歌的風韻。
作為詞的初期形態，敦煌曲子詞也明顯不同于后來成型的歌詞。它的初期形態的特征，吳熊和先生《唐宋詞通論》歸納為六點：有襯字、字數不定、平仄不拘、葉韻不定、詠調名本意者多、曲體曲式豐富多樣。同時在藝術表現上，許多作品還過于俚俗粗糙，往往令人不堪卒讀。曲子詞這顆明珠，還掩埋在沙土之中，需要文人去挖掘、揩拭、磨光。
