華閱文章網咬文嚼字
郭沫若先生的劇本里嬋姢罵宋玉說：“你是沒有骨氣的文人！”上演時他自己在臺下聽，嫌這話不夠味，想在“沒有骨氣的”下面加“無恥的”三個字。
一位演員提醒他把“是”改為“這”，“你這沒有骨氣的文人！”就夠味了。
他覺得這字改得很恰當。
他研究這兩種語法的強弱不同，“你是什么”只是單純的敘述語，沒有更多的意義，有時或許竟會“不是”；“你這什么”便是堅決的判斷，而且還必須有附帶語省略去了。
根據這種見解，他把另一文里“你有革命家的風度”一句話改為“你這革命家的風度”（見文學創作第四期郭沫若札記四則）。
這是煉字的好例，我們不妨借此把煉字的道理研究一番。
那位演員把“是”改為“這”，確實改的好，不過郭先生如果記得《水滸》，就會明白一般民眾罵人，都用“你這什么”式的語法。
石秀罵梁中書說：“你這與奴才做奴才的奴才！”楊雄醉罵潘巧云說：“你這*人！你這淫婦！你這你這大蟲口里流涎！你這你這——”一口氣就罵了六個“你這”。
看看這些實例，“你這什么”倒不僅是“堅決的判斷”，而是帶有極端憎惡的驚嘆語，表現著強烈的情感。
“你是什么”便只是不帶情感的判斷。
縱有情感也不能在文字本身上見出來。
不過它也不一定就是“單純的敘述語，沒有更多的含義”。
《紅樓夢》里茗煙罵金榮說：“你是個好小子出來動一動你茗大爺！”這里“你是”含有假定語氣，也帶“你不是”一點譏刺的意味。
如果改成“你這好小子！”神情就完全不對了。
從此可知“你這”式語法并非在任何情形之下都比“你是”式語法都來得更有力。
其次，郭先生援例把“你有革命家的風度” 改為“你這革命家的風度”，似乎改得并不很妥。
“你這”式語法大半表示深惡痛嫉，在贊美時便不適宜。
二、“是”在邏輯上是連接詞（COPULA），相當于等號。
“有”的性質完全不同，在“你有革命家的風度”一句中，風度是動詞的賓詞。
在“你這革命家的風度”中，風度便變成主詞和“你（的）”平行。
根本不成一句話。
這番話不免羅嗦，但是我們原在咬文嚼字，非這樣錙銖必較不可。
咬文嚼字有時是一個壞習慣，所以這個成語的含義通常不很好。
但是在文學，無論閱讀或寫作，我們必須有一字不肯放松的謹嚴。
文學藉文字表現思想情感，文字上面有含糊，就顯得思想還沒有透徹，情感還沒有凝煉。
咬文嚼字，在表面上象只是斟酌文字的分量，在實際上就是調整思想和情感。
從來沒有一句話換一個說法而意味仍完全不變。
例如《史記》李廣射虎一段：
“李廣見草中石以為虎而射之，中石沒鏃，視之，石也。
更復射，終不能入石矣”這本是一段好文章，王若虛在《史記辨惑》里說它“凡多三石字”，當改為“以為虎而射之，沒鏃，既知其為石，因更復射，終不能入”。
或改為“嘗見草中有虎，射之，沒鏃，視之，石也”。
在表面上似乎改得簡潔些，卻實在遠不如原文，見“草中石，以為虎”并非“見草中有虎”原文“視之，石也”，有發現錯誤而驚訝的意味，改為“既知其為石”便失去這意味。
原文“終不能復入石矣”有失望而放棄得很斬截的意味，改為“終不能入”便覺索然無味。
這種分別，稍有文字敏感的人細心玩索一番，自會明白。
一般人根本不了解文字和情感的密切關系，以為更改一兩個字不過是要文字順暢些或是漂亮些。
其實更動了文字就同時更動了思想情感，內容和形式是相隨而變的。
姑舉一個人人皆知的實例，韓愈在月夜里聽見賈島吟詩，有“鳥宿池邊樹，僧推月下門”兩句，勸他把“推”字改為“敲”字。
這段文字因緣古今傳為美談，于今人要把咬文嚼字的意思說得好聽一點，都說“推敲”。
古今人也都贊賞“敲”字比“推”字下得好，其實這不僅是文字上的分別同時也是意境上的分別。
“推”固然顯得魯莽一點，但是它表示孤僧步月歸寺門原來是他自己掩的，于今他推。
他須自掩自推，足見寺里只有他孤零零的一個和尚。
在這冷寂的場合，他有興致出來步月，興盡而返，獨往獨來，自在無礙。
他也自有一副胸襟氣度。
“敲”就顯得他拘禮些，也就顯得寺里有人應門。
他仿佛是乘月夜訪友，他自己不甘寂寞，那寺里假如不是熱鬧場合，至少也有一些溫暖的人情。
比較起來，“敲”的空氣沒有“推”的那么冷寂。
就上句“鳥宿池邊樹”看來，“推”似乎比“敲”要調和些。
“推”可以無聲，“敲”就不免剝啄有聲。
驚起了宿鳥，打破了岑寂，也似乎頻添了攪擾。
所以我很懷疑韓愈的修改是否真如古今所稱賞的那么妥當。
究竟哪一種意境是賈島當時在心里玩索而要表現的，只有他自己知道。
如果他想到“推”而下“敲”字，或是想到“敲”而下“推”字，我認為那是不可能的事。
所以問題不在“推”字和“敲”字哪一個比較恰當，而在哪一種境界是他當時所要說的而且與全詩調和的。
在文字上“推敲”，骨子里實在是在思想情感上“推敲”。
無論是閱讀或是寫作，字的難處在意義的確定與控制。
字有直指的意義，有聯想的意義。
比如說“煙”，它的直指的意義見過燃燒體冒煙的人都會明白。
只是它的聯想的意義遠離不易捉摸，它可以聯想到燃燒彈，鴉片煙榻，廟里焚香，“一川煙水”“楊柳萬條煙”“煙光凝而暮山紫”“藍田日暖玉生煙”——種種境界。
直指的意義載在字典，有如月輪，明顯而確實
聯想的意義是文字在歷史過程上所累積的種種關系。
有如輪外月暈，暈外霞光。
其濃淡大小隨人隨時隨地而各各不同，變化莫測。
科學的文字越限于直指的意義就越精確，文學的文字有時卻必須顧到聯想的意義，尤其是在詩方面。
直指的意義易用，聯想的意義卻難用，因為前者是固定的后者是游離的，前者偏于類型后者偏于個性。
既是游離的個別的他就不易控制。
而且它可以使意蘊豐富，也可以使意義含糊甚至支離。
比如說蘇東坡的“惠山烹小龍團”詩里三四兩句“獨攜天上小團月，來試人間第二泉”“天上小團月”是由“小龍團”茶聯想起來的，如果你不知道這個關聯，原文就簡直不通。
如果你不了解明月照著泉水和清茶泡在泉水里那一點共同的情沁肺腑的意味，也就失去原文的妙處。
這兩句詩的妙處就在不即不離若隱若約之中。
它比用“惠山泉水泡小龍團茶”一句話來得較豐富，也來得較含混有蘊藉。
難處就在于含混中顯得豐富，由“獨攜小龍團，來試惠山泉”變成“獨攜天上小團月，來試人間第二泉”。
這是點鐵成金，文學之所以為文學就在這一點生發上面。
這是一個善用聯想意義的例子，聯想意義也是最易誤用而生流弊。
聯想起于習慣，習慣老是喜歡走熟路，熟路抵抗力最低引誘性最大，一人走過人人就都跟著走，越走就越平滑俗濫。
沒有一點新奇的意味。
字被人用得太濫也是如此。
從前作詩文的人都依*“文料觸機”，“幼學瓊林”“事類統編”之類書籍。
要找詞藻典故，都到那里去乞靈。
美人都是“柳腰桃面”“王嬙西施”，才子都是“學富五車才高八斗”，談風景必是“春花秋月”，敘離別不外“柳岸灞橋，做買賣都有“端木遺風”，到現在用鉛字排印數籍還是“付梓”“殺青”。
象這樣例子舉不勝舉。
他們是從前人所謂“套語”，我們所謂“濫調”。
一件事物發生時立即使你聯想到一些套語濫調，而你也就安于套語濫調，毫不斟酌地使用它們，并且自鳴得意。
這就是近代文藝心理學家所說的“套版反應”（stock response）。
一個人的心理習慣如果老是傾向于套板反應，他就根本與文藝無緣。
因為就作者說，“套版反應”和創造的動機是仇敵；就讀者說，它引不起新鮮而真切的情趣。
一個作者在用字用詞上離不掉“套版反應”，在運思布局上面，甚至在整個人生態度方面也就難免如此。
不過習慣力量的深度常非我們的意料所及。
沿著習慣去做總比新創更省力，人生來有惰性。
常使我們不知不覺的一滑就滑到“套板反應”里去。
你如果隨便在報章雜志或是尺牘宣言里面挑一段文章來分析，你就會發現那里面的思想情感和語言大半都由“套板反應”起來的。
韓愈談他自己做古文“惟陳言之務去”。
這是一句最緊要的教訓。
語言跟著思維情感走，你不肯用俗濫的語言自然也就不肯用俗濫的思想情感；你遇事就會朝深一層去想，你的文章也就是真正是“作”出來的，不致落入下乘。
以上只是隨便舉實例說明咬文嚼字的道理，例子舉不盡道理也說不完。
我希望讀者從這粗枝大業的討論中，可以領略運用文字所應有的謹嚴精神。
本著這個精神，他隨處留心玩索，無論是閱讀或寫作，就會逐漸養成創作和欣賞都必須的好習慣。
它不能懶不能粗心，不能受一時興會所生的幻覺迷惑而輕易自滿。
文學是艱苦的事，只有刻苦自勵推陳翻新，時時求思想情感和語文的精煉與吻合，他才會逐漸達到藝術的完美。