華閱文章網有人有時稱我為“建筑藝術史論家”。
將“建筑”當作“藝術”，雖然已是多數人的共識，但也還存在爭論。
這個爭論至少已有兩千多年了，《墨子》就說過，建筑只需要“高足以辟潤濕，旁足以圉風寒，上足以待霜雪雨露”就行了，“便于生，不以為觀樂也”；法國現代主義建筑大師柯比西耶也曾一度聲稱，建筑只不過是一種“住人的機器”。
按照這些說法，建筑只是一種物質性產品，與“藝術”是無緣的，因此建筑工作常不大被人當作是一種文化事業。
我認為，建筑不僅是一種物質性產品，它同時也是一種精神性產品，是物質與精神的統一，或曰是精神對物質的超越。
建筑的精神屬性及其重要體現——建筑藝術——有三個層級，其最初級的形態與物質性如物質功能和物質條件(或手段)緊密相關。
前者體現為建筑的功能美——安全感與舒適感，是“美”與物質性“善” 的統一；后者體現為材料美、結構美、施工工藝的美和環境美，是“美”與物質性“真”的統一。
第二個層級與物質性因素相距稍遠，是在達到上一個層級的建筑美的基礎上，進一步運用主從、比例、尺度、對稱、均衡、對比、對位、節奏、韻律、虛實、明暗、質感、色彩、光影和裝飾等“形式美法則”，對建筑進行的一種純形式的加工，它造成既多樣又統一的完美構圖，并取得某種風格。
上述兩個層級的藝術品位較低，大致與一般物質產品如交通工具、生活用品、產品設計所具有的美相當，重在令人悅目的“美觀”，屬于實用美學或技術美學范疇，一般只應以“建筑美”、“形式美”或“廣義建筑藝術”來定位。
大量的、一般的、以解決實用目的為主的建筑大多都屬此類。
建筑藝術最后一個層級品位最高，離物質性因素最遠，已屬于狹義的“真正的”藝術即“純藝術”的范疇，其要義不僅在于悅目，更在于賞心，它創造出某種情緒氛圍，富有表情和感染力，可以陶冶和震撼人的心靈，其價值并不在其他純藝術之下，甚至遠遠超過其他純藝術。
這類建筑包括國家性、文化性、標志性的大型公共建筑或紀念性、旅游性的建筑，保存至今的傳統建筑如宮殿、園林、教堂和寺廟、陵墓等大多也屬此類。
德國現代主義建筑大師密斯就說過：“建筑藝術從本質上是植根在實用基礎上的，但它越過了不同的價值層次，到達精神王國，進入理性王國，純藝術的王國。”他所說的“純藝術”，指的就是最后這個層級。
我幾十年來的工作，主要就是側重于這一層級建筑的研究。
所以，建筑無疑是一種藝術，從廣義到狹義，它都是藝術。
從造型藝術的角度來劃分，建筑常被列入“大美術”范疇。
但它是怎樣一種藝術呢？
建筑屬于表現性藝術，不能期望它表述情節，塑造人物性格，再現事件場景，它與音樂一樣，都具有表現的、抒情詩般的特性，其任務是直接表現情感。
所以，貝多芬才說出了“建筑是凝固的音樂”這句名言。
同樣重要的是，建筑與音樂一樣，也是一種抽象的藝術，即它所表現的情感只是情感本身，即抽象的情感，而不是某一個人因為某一件事所產生的具體的情感。
正是由于建筑藝術不承擔體現具有明確指向性的具體概念的責任，只是直接表現一種抽象的情感，所以它反而可以撥動更多人的心弦，擁有跨時空的巨大優勢和更多的“同情者”。
必須強調，建筑藝術具有深刻的文化價值。
建筑與生活密切而廣泛的聯系決定了它體現文化的必然性；豐富的建筑藝術語言——面、體形、體量、群體、空間、環境，使建筑擁有巨大的藝術表現力，決定了建筑體現文化的可能性；它的表現性與抽象性，使它具有與人類心靈直接相通的能力，決定了它體現文化的有效性；建筑藝術最重要的價值在于它與文化整體的同構對應關系并不主要在于表現某一位藝術家的獨特個性，而在于映射某一文化環境的群體心態，更多地具有整體性、必然性和永恒性的品質。
世界上諸多建筑體系莫不是各文化體系的外化，只要文化的性格體系存在，建筑的性格體系也就同樣存在。
文化是藝術的內涵，藝術是文化的外化，所以，應該強調文化的決定性作用，將建筑歷史現象放到當時當地宏觀的歷史文化背景中去考察。
基于這種認識，本人的研究方法側重于宏觀史學即“大歷史”，希望以此在建筑史論界開拓出一個新的研究側重點。
但我始終認為，紀念碑、紀念塔、凱旋門、牌樓之類的一些建筑已經不存在多少物質功能，純粹是為滿足人的精神需要而建造的，這些建筑建造時的物質條件和建筑手段也相對寬松，將其視為屬于純藝術的“雕塑”也未嘗不可。
除此之外，那些處于高層級的、已達到純藝術層次的建筑也當作如是觀。
所謂“建筑藝術”只是指建筑的“藝術性”，并不是指“建筑”這個事物的全部。
因為它們仍都具有物質與精神的雙重性，而且仍然“從本質上是植根在實用基礎上的”。
所以，我們面臨著兩方面的任務：一方面，應該反對不承認建筑為一種藝術或只承認它只是一種廣義藝術的觀念。
現實的建筑創作，不僅應遵循“適用、經濟、美觀”的方針，對于那些處于高層級狀態的建筑來說，還必須補充以體現時代性、民族性、地域性的“藝術”和“文化”等要求，并以之作為創作的追求和品評的標尺，克服所謂現代“國際建筑”忽視各國各民族文化傳統的傾向，在創新的同時，提倡對優秀傳統的繼承和對藝術性、人情、鄉土、大眾化的體現。
另一方面，也必須反對完全忽視建筑的物質性，片面強調其藝術性，將“建筑”整體作為一種以自我表現為標的的“純藝術”的風氣。
當前中國的建筑創作中，這兩種傾向都有突出的表現，既有拋棄文化的追求，忽視民族性、地域性和時代性的創造和繼承的現象，又有以追求新、奇、特、怪、洋為尚的現象。
我們主張建筑創作應回歸建筑本體，同時，在整個創作過程中，對中國的國情包括從資源消耗型轉為資源節約型、保護環境、保證可持續發展等問題加以認真考慮，都是建筑創作的前提。
所以，應該提倡建筑評論。
多年來，本人理論研究的重點即在于此。
將“建筑文化、建筑藝術”的知識和理念推向更廣大的人群，讓建筑界、決策者和社會大眾都能了解，這是本人加給自己的特別重要的任務。
因為，對于公眾性特強的建筑來說，公眾的關注是必不可少的前提。
為完成《美術觀察》交給的任務，也談談本人的簡歷和著作。
我1937年生于湖南衡陽，1961年畢業于清華大學建筑系，分配到新疆伊犁，從事建筑設計，一年后單位撤銷，在當地當了中學教師。
1963年經梁思成老師推薦，我調到敦煌文物研究所從事建筑史論研究，一干就是15年。
1978年我回到清華大學攻讀建筑歷史與理論碩士(以后又獲清華大學首屆在職論文博士學位)。
1981年調中國藝術研究院美術研究所。
1988年，院領導接受我的建議，責成我牽頭組建院屬建筑藝術研究室，這是全國惟一的建筑藝術專門研究機構。
1991年我成為**津貼學者。
1998年建筑藝術研究室改建為所，我出任所長，至 2000年退休。
退休后，我仍繼續從事建筑藝術研究工作，現任《建筑意》叢刊主編和中國藝術研究院研究生院博士生導師。
迄今為止，我已完成個人專著10種，合作專著1種，主編著作10種，還先后參加了中國科學院自然科學史研究所主編的《中國建筑技術史》、王伯敏主編8 卷本《中國美術通史》(1987年獲中國圖書獎)、王朝聞主編的國家重點項目12卷本《中國美術史》、李希凡主編的中華文化集粹叢書《藝苑篇》、全國干部培訓教材《中國藝術》、《外國藝術》和《中華藝術通史》及楊辛主編的《藝術賞析概要》等著作中建筑藝術部分的撰寫工作。
總結起來，我個人寫作、合作、主編、參與的著作共29種，發表論文一百三十余篇，共撰寫和編輯九百余萬字。
獲中國圖書獎兩次，文化部、教育部、建設部獎各一次。
我撰寫的《敦煌建筑研究》填補了中國建筑史上的高峰——魏晉至隋唐建筑研究的重大空白，完成了梁思成先生特別重視的一項建筑史學基本建設。
書初版后又再版，印數達7000冊，現已由日本東京大學田中淡博士譯為日文，由韓國建筑歷史學會會長李相海博士譯為韓文，正在日、韓出版，并被中、日、韓一些大學列為建筑史研究生必讀書。
1994年此書獲中國藝術研究院優秀專著二等獎，1999年獲文化部首屆文化藝術優秀成果二等獎。
《中國建筑藝術史》是由我任主編的哲學社會科學“八五”國家重點課題，兩院院士吳良鏞先生作序，該書獲得中國圖書獎。
此書共120萬字(本人撰寫80萬字)，2500幅圖，也已被一些大學列為建筑史研究生必讀書或考博參考書，現正在臺灣再版。
《文化紀念碑的風采——建筑藝術歷史與審美》被列為全國高等學校美育教材。
全套教材獲教育部全國高校優秀教材一等獎，又以《建筑藝術欣賞》為名在臺灣再版。
《中國建筑》以中、英兩種文字出版，被文化部定為中國駐外使館對外文化交流圖書。
我曾應印度外交部文化交流委員會之邀赴印度進行學術考察，《天竺建筑漫紀》即系匯集考察成果所著，李希凡先生為此書作序。
此外，我還曾應韓國建筑歷史學會之邀赴韓進行學術考察，赴東南亞和歐洲進行考察。
我主編的《中國八十年代建筑藝術》(獲建設部全國優秀建筑圖書榮譽獎)和《當代中國建筑藝術精品集》及時總結了中國當代建筑創作成就，出版后產生了一定的影響。
除研究工作外，我主持或獨立完成的規劃和建筑設計約三十項，其中包括“伊犁軍分區醫院”、“伊犁政治學院”、“莫高窟第三期加固工程”、“浙江余姚四明湖風景旅游區總體規劃”、“廬山東林凈土苑佛教文化區總體規劃”等。
目前本人正準備開展《中國建筑藝術概論》的研究寫作，這是在已完成的《中國建筑藝術史》基礎上的又一開拓性課題。
本人正在主編的《建筑意》叢刊及《圖說中國建筑藝術》、《圖說外國建筑藝術》的專著，也已成為團結青年、將建筑文化和建筑藝術推向廣大公眾的重要陣地。