華閱文章網1.歌曲寫作四句式歡快主題擴展兩個樂句例子
在序言中我曾寫到，學習作曲的學生在學習歌曲寫作時，不考慮聲樂演員的能力、不研究聲樂中的各種技術手段，只顧著旋律如何發展、和聲功能是否正確，導致所做作品空洞、“沒血沒肉”，甚至有些作品被聲樂演員視為不能唱的歌曲。同樣，如果聲樂演員，憑借一副良好的聲音條件，只是一味學習聲樂技術手段，忽視了作品的內涵、情感，忽視了作品產生過程中詞、曲作者的表達意義是無法完成好一部作品的。試想，一個完整的歌曲，呈現給大家的應該是詞、曲、唱三個完整的環節。如果三者之間互不考慮，互不學習相關的知識，是不可能完成一首好作品的。
當一首歌詞拿在手里，曲作者首先想到的是整體布局，設計出符合歌詞形象的音樂形象或者找出一兩句核心音調，在此基礎上進行發展，不論怎樣首先是依詞譜曲，所寫旋律音調產生的音響要與歌詞貼切，是歌詞的升華。從這一點出發往往歌曲的結構取決于歌詞的結構，起句、落句、轉折、高潮依照詞的脈絡進行設計。樂句或者分裂綜合、或者平行雙具體、或者起承轉合、又或綜合上述旋律發展模式相互滲透進行。
分裂綜合：所謂分裂綜合就是“短短長”的樂句組合形式，也可以是“長短短”的先綜合后分裂。這種句式在歌曲中運用極為廣泛，演唱者掌握這種句式結構，有助于把握歌曲律動性進行分句、換氣包括表情意義、情緒渲染等藝術處理。如：《昭君出塞》劉麟詞、王志信曲（附譜例），上例中“別家園”兩小節、“出雄關”兩小節、“昭君琵琶馬上彈”四小節，公式化2+2=4等號的兩邊是對稱的，等號的左邊是兩個分裂等號的右邊是一個綜合。如：《媽媽你快留步》徐恩志詞、劉青曲（附譜例），上例中“千叮嚀（一小節）+萬囑咐（一小節）=媽媽送我踏上求學路（二小節）”等號的左右依然是對稱的。還有《蘆花》也是如此。
起承轉合：這種句式方法一般為一個樂段，也是中國文學藝術詩歌的典型手法，演唱者要注意起句的平穩，承句的自然，轉句的轉折點，合句的終止式。如：《我的祖國》公木詞、劉熾曲（附譜例），《共和國之戀》劉毅然詞、劉為光曲（附譜例），兩首歌曲都是起承轉合貫穿全曲或主歌部分。
平行雙具體：歌曲中多為上下樂句，合頭換尾或者節奏相同，旋法走向相同，如：《天地喜洋洋》易茗詞、徐沛東曲，樂曲開頭（附譜例）只是兩句的尾巴上有所改變，上句為“ ”下句為“ ”；如《牧笛》邵永強詞、尚德義曲，也是在兩句的后半句有所改變。
綜合式樂句：有些歌曲的樂句或樂段，并不只有一種句式結構，是由多種句式結構并列或連綴而成的。如《江山》曉光詞印青曲（附譜例），總體上是上下平行句式，而每一句又是分裂綜合的句式。如《親吻祖國》雷子明詞戚建波曲，同上列。（附譜例）。
在設計句式結構時，除了上述比較方整的樂句樂段結構外，有時還會根據歌詞的不規則的需要，或音樂內容情感的需要，來打破方整，拉長樂句，使旋律產生新意。在樂句或樂段外部（方整性結構后）進行補充，補充的可以是一個小節，也可以是一個樂句。補充小節如《母親河我喊你一聲媽媽》（附譜例）補充兩個小節，重復終止式，鞏固終止達到強調肯定的效果。如《采桑小路》（附譜例）也屬于補充小節類型。補充樂句如《烏蘇里船歌》段首段末都是樂句型補充。補充的手法是單薄的樂句變的豐滿，能夠把不規則的歌詞容納到一個整體中去，也能使旋律進行的出乎意料，打破方整性使樂曲更加動人活潑。
2.詞的句式有哪些
詞的句式長短不一，參差不齊，從一字句到十字句都有，和近體詩不 同，近體詩以五、七言為基本句式。
詞中的一字句、二字句和三字句叫做短句。以一個f單獨成句的僅有 《十六字令》。
如張孝祥《蒼梧謠》：“歸。獵獵薫風颭繡旗。
攔教住，重舉送行杯。 ”開篇第一句就是一字句。
二字句大都出現在換頭處，或是句中用韻的地方。如柳永《木蘭花 慢》：“盈盈，斗草踏青”，“歡情，對佳麗地，信金S罄竭玉山傾。”
李清照《如夢令》：“知否？知否？應是綠肥紅瘦。” 三字句通常用在詞的首句或換頭處。
如白居易《憶江南》：“江南好， 風景舊曾請。 ”辛棄疾《祝英臺近》：“寶釵分，桃葉渡。”
蘇軾《水調歌 頭》：“轉朱閣，低綺戶，照無眠。”岳飛《滿江紅》：“靖康恥，猶未雪。
臣子恨，何時滅。” 四字句是詞的基本句式之一，以上下各兩個字的形式最多，如蘇軾《念 奴嬌?赤壁懷古》，“大江東去”，“故壘 西邊”。
除用作單句外，四字句還常用作偶 句和排句。如周邦彥《風流子》：“欲說又 休，慮乖芳信，未歌先噎，愁近清觴。”
吳 文英《惜黃花慢》：“望天不盡，背城漸 杳，離亭黯黯，恨水迢迢。 ” 五字句以上二下三最多，如蘇軾《水 調歌頭》：“明月幾時有？把酒問青天。
” 也有上一下四的，如李清照《醉花陰》： “有暗香盈袖。”有上三下二的，如姜 夔《齊天樂》：“寫入琴絲，一聲聲更 苦。”
詞中五字句也可以像五言律詩中 的兩聯，用作排句，如周邦彥《紅林擒 近》：“高柳春才軟，凍梅寒更香。暮雪 助清峭，玉塵散林塘。
” 六字句中以上二下四或上四下二的句法最為普遍。如辛棄疾《永遇 樂》，“氣吞萬里如虎”，“一片神鴉社鼓”。
也有上三下三的折腰句，如陳 亮《水龍吟》：“恨芳菲世界，游人未賞，都付與、鶯和燕。”此外還有上一 下五的，如賀鑄《青玉案》：“凌波不過橫塘路，但目送、芳塵去。
” 七字句的句法有上四下三、上二下五、上三下四、上一下六等幾種，如 柳永《雨霖鈴》：“暮靄沉沉楚天闊”，“多情自古傷離別”，“楊柳岸曉風 殘月”，“念去去千里煙波”等。 七字以上的句子稱為長句，在詞中則比較少見。
3.求一篇論文,,要求列舉一至兩首當代流行音樂及原因
我國現代流行歌曲最早也是誕生在上海這個國際大都市中，流行歌曲強調個 人性，注重與主體直接相關的內心活動，體現對個人心理的觀照.它的內容貼近 日常生活，以細膩，真實的手法刻畫個人的情感世界和生活體驗，是生活狀態的 直接呈現和情感體驗的宣泄.流行歌曲中的"人"從"群體"中掙脫出來，放棄 了.大我".將目光專注在.小我"之上.另一方面，流行歌曲的接受行為也是 個人化的，它重視的并非意義的闡釋，而是自身的感性體驗，聽眾完全按照各自 的生活經歷和感情經歷來理解歌曲內容，沒有統一的標準.對于處于相似社會環 境里的人們，流行歌曲很容易給人真實的感覺，并且產生強烈的共鳴. 第六，邊緣性和顛覆性.流行歌曲屬于非主流文化，不主動承擔"載道"功 能，不關心社會重大主題，不采用宏大敘事，它也時常接觸現實題材，但常以諧 謔卻并不特別尖銳的方式對固有的社會等級和社會現象進行揭露和嘲弄，顛覆傳 統的價值標準和道德規范.流行歌曲被知識精英主導的主流文化，政府指導操縱 的輿論排擠到邊緣的位置，也因此形成了主流文化之外旁逸斜出的充滿生命力和 獨立精神的一支文學脈絡.當然隨著近幾年大眾文化的興起，流行歌曲正逐漸由 邊緣向中心移動，其是否能在當今社會奪取主流地位，還有待進一步的觀察. 綜上所述，流行歌曲是在都市中產生的以娛樂消閑為主要功能，帶有商業目 的，表現廣大市民的生活和情感，反映市民的審美情趣和思想狀態的一種大眾文 化產品.對于"流行歌曲"這一文藝形式和文藝現象來說，這樣一個概念必然是 不全面的，然而對于文學的研究，以上幾個屬性已經可以實現區分流行歌曲和古 今中外其它音樂文學的作用. 一旦將流行歌曲根據上述的定義納入中國文學史的體系，我們的視野豁然開 朗，按上述流行歌曲的基本屬性來判斷，考慮到商業性，市民性等問題，中國流 行歌曲的歷史至少可以追溯之類，為我明一絕，我們的新體詩應該從現在民間流行的曲 調詞嬗變出來……"3事實是：五四新文化運動之后，新詩取代了傳統詩詞的地 位，卻拋棄了這一傳統.新詩完成了新文學運動中的先鋒角色之后，路越走越窄， 越走越艱辛，尤其是它在民眾中的影響力一落千丈，至今都很難自信地說找到了 真正的"出路".朱先生原本是想給新詩的發展提出一種可以參考的方向，卻給 我們現在關照流行歌曲提供了一個思路.盡管流行歌曲受到了以爵士樂為主的西 方現代音樂的影響，但它同樣在很大程度上糅合了中國民間和傳統音樂的元素， 是典型的中西合璧的產物.這一點和詞的產生又何其相似！從這個意義上來說， 流行歌曲正恰巧繼承了以音樂為樞紐的中國詩體變遷的傳統，延續詞曲"詩余"， "詩余"之"余"的身份，保持著詩歌最原始本真的樣態.從這個角度來說，"詞 一曲一時調一現代流行歌曲一當代流行歌曲"有著一條完整而清晰的演變脈絡， 具有很強的整體性. 三，研究的方法和意義 基于上述原因，本文打破了狹義的"流行歌曲"的界限，把符合流行歌曲基 本屬性的詞，曲，時調一并納入"流行歌曲"的概念范疇，將它們和現當代流行 歌曲作為一個整體來看待.按照通行的歷史劃分法，我們以1911年為界，將中 國流行歌曲劃分為古代流行歌曲和現當代流行歌曲兩個部分，每個部分又分出 "詞"，"曲"和"現代流行歌曲"，.當代流行歌曲"兩個階段.本文以人性發展 為主要線索.通過對各階段具有代表性的流行歌詞文本進行微觀的分析和解讀， 觀察流行歌曲反映出來的人性的獨特狀態，尤其是它們在各自的時代中體現出來 '王國維'宋元戲曲史·自序）.上海古籍出版社1998年版. 2探究中國 流行歌曲發展的總體趨勢. 從歷史上來看，流行歌曲常常因其非正統的地位而沖破禮教的束縛，得以較 好地表現人性，現當代流行歌曲同樣如此，它能夠沖破已經過時的成見的束縛而 流露出新鮮的氣息，其價值"實則不僅僅是撫慰人們受傷的心靈，釋放他們壓抑 極深的情感，高揚他們想飛的人性欲望，而從另一個角度說，其革命意義尤不可 小覷，因為它砸碎的，焚毀的是延續千年不散的文化秩序的陰魂"I.《流行歌曲則不同，它明確自身的"娛樂"功能，接受自身的邊緣位置， 放棄了重教化美人倫的目標，不理會正統的價值判斷，從而形成了一種全新的， 輕松的，自我愉悅的歌曲形式.以詞為例，它正是在詩被經典化之后，為了滿足 人們歌唱情感的需求而產生的新的歌曲形式.錢鐘書說："愛情，尤其是在封建 禮教眼開眼閉的監視之下那種公然走私的愛情，從古體詩里差不多全部撤退到近 體詩里，又從近體詩里大部分遷移到詞里."2不僅是愛情，還有其它不同的情感 都借歌詞得以抒發.詞因表現出真實而豐富多彩的人性，也就充滿了激情和生命 力，雖然被目為"小道"，卻深得人心，大獲流行.連文人士大夫都被吸引了. 通過此次研究，我們將更加清晰地看到中國流行歌曲作為邊緣性的文學，在表現 人性方面所具備的積極意義，有助于我們探悉流行歌曲之所以具有如此強大的感 染力和影響力的深層原因.在另一個方向上，我們也可以藉由流行歌曲窺見隨著 時代的進步人性本身不斷的發展和張揚. 其次，通過對中國流行歌曲。
4.兩首詩的對比
1，兩首詩都表達的是對故鄉的思念之情。
語言上，敘述都很口語化，平實質樸的語言風格。
2，第一首，表現手法上運用了夸張，對比的手法。尤其是時間的轉換上，“才七日”和“已二年”即使表現時光流逝很快，又是對故鄉思念之深。進而后兩句說，秋天回家后，思念家鄉的情感卻是產生在春天。
第二首，這首詩很有名，移情。所謂移情就是空間的轉換，作者面對家鄉的來人，不是直接問家里情況，而是自己置身在家里的角度，看梅花是否開放，這種情感的舜轉，更是表達詩人的思鄉之情。
如有不妥，請追問。
5.古今語法比較 論文
摘要：現代漢語語法是從古代漢語語法發展而來的，二者是一脈相通的，但又存在著不少的差異。
其差異主要表現在詞類活用、雙音節語言單位的構成，判斷句式、省略句式以及語序等多個方面。我們只有善于比較，掌握規律，明確不同，才能很好地理解古文。
關鍵詞：古代漢語 現代漢語 差異 語法是語言組合的規律和規則，漢語語法是漢民族語言組合的規律和規則。現代漢語語法是從古代漢語語法發展而來的，二者是一脈相通的。
但由于它們是不同時代的語言，因此，又存在著不少的差異。這些差異主要表現在以下幾個方面。
一、詞類方面的差異1.詞的活用現象不同。古今漢語中的詞根據詞匯意義和語法功能都分為兩大類—————實詞和虛詞。
古今實詞都有活用的現象，但存在差異。現代漢語中一個詞被臨時借用為其他詞，是少數現象。
如，“大家都說你很牛氣，你就真牛了。”句中“牛”是名詞，臨時被借用為形容詞、動詞。
而古漢語中詞的活用范圍比較寬泛，包括：（1）名詞、形容詞活用為一般動詞、使動動詞、意動動詞，如：“左并轡，右援桴而鼓”中“鼓”是名詞用作動詞。“孟嘗君客我。”
中“客”是名詞的意動用法。“甘其食，美其服，安其居，樂其俗。”
中“甘”“美”“安”“樂”等都是形容詞的意動用法。（2）動詞有使動、為動用法，如：“壯公寤生，驚姜式，故名寤生，遂惡之。”
中“驚”是動詞的使動用法，表示“使……驚恐。”“邴夏御齊侯，逢丑父為右。”
中“御”是動詞的為動用法，“御齊侯”就是“給齊侯架車”。（3）形容詞可活用為名詞，如：“為肥甘不足于口與？輕暖不足于體與？”中“肥甘”“輕暖”都是形容詞活用為名詞，意思是“肥美香甜的食物”和“輕柔暖和的衣服”。
（4）數詞可活用為動詞，如：“夫金鼓旌旗者，所以一人之耳目也。”中“一”是數詞活用為動詞，是“統一”的意思。
“人一能之，己百之；人十能之，己千之。”中“百”“千”活用為動詞，就是“一百遍地去做它”、“一千遍地去做它”。
2.一些雙音節語言單位的構成不同。有些語言單位在古代漢語中是由詞與詞構成的短語，在現代漢語中卻是語素與語素構成的詞語。
例如，“可以”在現代漢語里是表示可能的動詞，如“我可以出去了嗎？”；在古代漢語里常常是由“可”和“以”兩個詞語構成的一個短語，“可”表示“可以”的意思，“以”是介詞，有“憑借”“用”等意義。如，“對曰：‘忠之屬也，可以一戰。
戰則請從。’”“雖然”，在現代漢語里是一個詞，是用來連接句子的連詞。
如“老哥哥雖然不在人間了，但他永遠活在我心中。”在古代漢語里是由“雖”和“然”兩個詞語構成的短語，表示“雖然這樣”或“即使如此”等意義。
如，“王曰：‘善哉！雖然，公輸盤為我云梯，必取宋。” 二、句式方面的差異1.判斷句式不同 現代漢語中的判斷句要使用判斷動詞“是”，表示肯定。
如“他是老實人。”而古代漢語中的判斷句一般不用“是”；“是”在古漢語中常常是“這”的意思，不是判斷詞；“是”在古漢語中還構成“惟……是……”的賓語前置的固定格式，如“惟婦言是用”。
所以，古漢語中的判斷句有其特殊的表達方式，或用“者”“也”式，如“城北徐公，齊國之美麗者也”“粟者，民之所種”“陳勝者，陽城人也”；或用副詞幫助判斷，如“魚我所欲也，熊掌亦我所欲也”；或用“為”字式，如“爾為爾，我為我”。2.省略句式不同 古今漢語語法中都存在省略句子成分的現象，都可以省略主語、謂語、賓語。
不同的是：（1）古代漢語中的主語省略以第三人稱的省略為多。如，“邴夏曰：‘射其御者，[]君子也。”
“蹇叔之子與師，[]哭而送之。”如果在現代漢語里，這兩句中的第二個主語就要用第三人稱代詞替代，而由于古代沒有真正意義上的第三人稱代詞，這里若名詞復說，文章會顯得羅嗦，所以干脆省去不提。
（2）謂語蒙后省在古代漢語中常見，而在現代漢語中則少見。如，“楊子之鄰人亡羊，既率其黨[]，又請楊子之豎追之。”
“子曰：‘躬自厚[]而薄責于人，則遠怨矣。”（3）古代漢語中常常省略介詞賓語的現象，在現代漢語中很少見。
如，“毋從[]俱死也。”中“從”的后面承前省略了賓語“沛公”。
“公輸盤為楚造云梯之械，成，將以[]攻宋。”中“將以”的后面承前省略了賓語“云梯之械”。
現代漢語中的介詞，除“被”可省略賓語之外，其他介詞的后面都必須帶上賓語，構成介賓短語，來修飾或補充動詞、形容詞，作句子的狀語、補語。（4）古代漢語有省略介詞“于”“以”的現象。
例如，“又荊州之民附操者，逼兵勢耳，非心服也。”中動詞“逼”與行為的發出者“兵勢”之間省略了介詞“于”。
3.被動句式的構成不同。現代漢語中的被動句主要由介詞“被 “構成，而古代漢語中的被動句，除由介詞”被“構成外，常常由“于”“見”“為”“見……于”“受……于”等構成。
如，“郗克傷于矢。”“秦城恐不可得，徒見欺。”
三、語序方面的差異 古今漢語的語序大致是相同的，一般是主語在前，謂語在后；謂語在前，賓語在后；修飾語在前，中心語在后；而且都存在主謂倒裝，狀語前置、后置等語。
6.兩首詩歌的比較
《春江花月夜》在思想與藝術上都超越了以前那些單純模山范水的景物詩，“羨宇宙之無窮，哀吾生之須臾”的哲理詩，抒兒女別情離緒的愛情詩。詩人將這些屢見不鮮的傳統題材，注入了新的含義，融詩情、畫意、哲理為一體，憑借對春江花月夜的描繪，盡情贊嘆大自然的奇麗景色，謳歌人間純潔的愛情，把對游子思婦的同情心擴大開來，與對人生哲理的追求、對宇宙奧秘的探索結合起來，從而匯成一種情、景、理水**溶的幽美而邈遠的意境。詩人將深邃美麗的藝術世界特意隱藏在惝恍迷離的藝術氛圍之中，整首詩篇仿佛籠罩在一片空靈而迷茫的月色里，吸引著讀者去探尋其中美的真諦。
全詩緊扣春、江、花、月、夜的背景來寫，而又以月為主體。“月”是詩中情景兼融之物，它跳動著詩人的脈搏，在全詩中猶如一條生命紐帶，通貫上下，觸處生神，詩情隨著月輪的生落而起伏曲折。月在一夜之間經歷了升起——高懸——西斜——落下的過程。在月的照耀下，江水、沙灘、天空、原野、楓樹、花林、飛霜、白去、扁舟、高樓、鏡臺、砧石、長飛的鴻雁、潛躍的魚龍，不眠的思婦以及漂泊的游子，組成了完整的詩歌形象，展現出一幅充滿人生哲理與生活情趣的畫卷。這幅畫卷在色調上是以淡寓濃，雖用水墨勾勒點染，但“墨分五彩”，從黑白相輔、虛實相生中顯出絢爛多彩的藝術效果，宛如一幅淡雅的中國水墨畫，體現出春江花月夜清幽的意境美。
詩的韻律節奏也饒有特色。詩人灌注在詩中的感情旋律極其悲慨激蕩，但那旋律既不是哀絲豪竹，也不是急管繁弦，而是象小提琴奏出的小夜曲或夢幻曲，含蘊，雋永。詩的內在感情是那樣熱烈、深沉，看來卻是自然的、平和的，猶如脈搏跳動那樣有規律，有節奏，而詩的韻律也相應地揚抑回旋。全詩共三十六句，四句一換韻，共換九韻。又平聲庚韻起首，中間為仄聲霰韻、平聲真韻、仄聲紙韻、平聲尤韻、灰韻、文韻、麻韻，最后以仄聲遇韻結束。詩人把陽轍韻與陰轍韻交互雜沓，高低音相間，依次為洪亮級（庚、霰、真）——細微極（紙）——柔和級（尤、灰）——洪亮級（文、麻）——細微級（遇）。全詩隨著韻腳的轉換變化，平仄的交錯運用，一唱三嘆，前呼后應，既回環反復，又層出不窮，音樂節奏感強烈而優美。這種語音與韻味的變化，又是切合著詩情的起伏，可謂聲情與文情絲絲入扣，宛轉諧美。
《春江花月夜》是樂府《清商曲辭·吳聲歌曲》舊題。創制者是誰，說法不一。或說“未詳所起”；或說陳后主所作；或說隋煬帝所作。今據郭茂倩《樂府詩集》所錄，除張若虛這一首外，尚有隋煬帝二首，諸葛穎一首，張子容二首，溫庭筠一首。它們或顯得格局狹小，或顯得脂粉氣過濃，遠不及張若虛此篇。這一舊題，到了張若虛手里，突發異彩，獲得了不朽的藝術生命。時至今日，人們甚至不再去考索舊題的原始創制者究竟是誰，而把《春江花月夜》這一詩題的真正創制權歸之于張若虛了。
陳子昂的《登幽洲臺歌》理解此詩視野開闊、氣象宏大、感喟深重的特點。這首詩通過作者登幽州臺所抒發的無限感慨，表現了自己懷才不遇、報國無門的悲憤孤寂的思想感情。全詩意象闊大，感喟頗為深重。詩歌前兩句“前不見古人，后不見來者”，寫詩人登臺緬懷往古，兩個“不見”，縱貫古今，有感于并欽慕燕昭王禮賢下士，嘆惋自己生不逢時，懷抱利器卻無從施展的哀怨感傷。第三句“念天地之悠悠”，寫詩人縱目廣闊的天宇和蒼茫的大地，俯仰之間，有力地突現了第四句“獨愴然而涕下”中內心世界極為苦悶而悲憤的詩人自我形象，從而抒發了宇宙無窮，人生卻很短暫，加之知音難覓的孤苦悲傷之情，以及歲月無情、時不我待的深重感喟。作為一篇登臨之作，作者側重于自身感情的抒發，但他并沒有被一己之悲哀所限，相反他的視野非常闊遠，取向宏大，寄意遙深，體現出對古今之變，人世滄桑和宇宙人生的哲思和深刻見解，從而給人以雄渾博大、沉郁悲壯的藝術美感。
7.《登幽州臺歌》句式有何特點
“前不見古人，后不見來者。”
這里的古人是指古代那些能夠禮賢下士的賢明君主。《薊丘覽古贈盧居士藏用》與《登幽州臺歌》是同時之作，其內容可資參證。
《薊丘覽古》七首，對戰國時代燕昭王禮遇樂毅、郭隗，燕太子丹禮遇田光等歷史事跡，表示無限欽慕。但是，像燕昭王那樣前代的賢君既不復可見，后來的賢明之主也來不及見到，自己真是生不逢時；當登臺遠眺時，只見茫茫宇宙，天長地久，不禁感到孤單寂寞，悲從中來，愴然流淚了。
因此以“山河依舊，人物不同”來抒發自己“生不逢辰”的哀嘆。這里免不了有對時世的感傷，但也有詩人對詩壇污濁的憎惡。
詩人看不見前古賢人，古人也沒來得及看見詩人；詩人看不見未來英杰，未來英杰同樣看不見詩人，詩人所能看見以及能看見詩人的，只有眼前這個時代。 這首詩以慷慨悲涼的調子，表現了詩人失意的境遇和寂寞苦悶的情懷。
這種悲哀常常為舊社會許多懷才不遇的人士所共有，因而獲得廣泛的共鳴。 這首詩沒有對幽州臺作一字描寫，而只是登臺的感慨，卻成為千古名篇。
詩篇風格明朗剛健，是具有“漢魏風骨”的唐代詩歌的先驅之作，對掃除齊梁浮艷纖弱的形式主義詩風具有拓疆開路之功。 在藝術上，其意境雄渾，視野開闊，使得詩人的自我形象更加鮮亮感人。
全詩語言奔放，富有感染力，雖然只有短短四句，卻在人們面前展現了一幅境界雄渾，浩瀚空曠的藝術畫面。詩的前三句粗筆勾勒，以浩茫寬廣的宇宙天地和滄桑易變的古今人事作為深邃、壯美的背景加以襯托。
第四句飽蘸感情，凌空一筆，使抒情主人公——詩人慷慨悲壯的自我形象站到了畫面的主位上，畫面頓時神韻飛動，光彩照人。 《登幽州臺歌》詩意畫 [3]從結構脈絡上說，前兩句是俯仰古今，寫出時間的綿長；第三句登樓眺望，寫空間的遼闊無限；第四句寫詩人孤單悲苦的心緒。
這樣前后相互映照，格外動人。 在用辭造語方面，此詩深受《楚辭》特別是其中《遠游》篇的影響。
《遠游》有云：“惟天地之無窮兮，哀人生之長勤。往者余弗及兮，來者吾不聞。”
此詩語句即從此化出，然而意境卻更蒼茫遒勁。 同時，在句式方面，采取了長短參錯的楚辭體句法。
上兩句每句五字，三個停頓，其式為： 前──不見──古人，后──不見──來者； 后兩句每句六字，四個停頓，其式為： 念──天地──之──悠悠，獨──愴然──而──涕下。 前兩句音節比較急促，傳達了詩人生不逢時、抑郁不平之氣；后兩句各增加了一個虛字（“之”和“而”），多了一個停頓，音節就比較舒徐流暢，表現了他無可奈何、曼聲長嘆的情景。
全篇前后句法長短不齊，音節抑揚變化，互相配合，增強了藝術感染力。
8.議論文中什么樣的句式叫正反對比
話說包裝 商品要包裝，送人的禮物要包裝，人的外表要包裝，就連人的性格也要包裝…… 我們為什么要把一切東西都“包裝”起來呢？為什么不還一切東西于真實呢？ 商品要包裝，那花花綠綠的外表，著實把顧客的眼睛迷亂了。
人們面對著這金碧輝煌的外表——僅是那外表，已經像是在把玩著小孩子手上的“七彩魔方塊”，你應該是往上轉或是往下轉，還是往左轉或往右轉呢？你一定是拿不定主意，捉不著弦了吧？然而，當你發現這有著美麗外表的商品卻是名不符實的時候，你還會因為它們的金碧輝煌而動容嗎？恐怕這時，那些造假的商人要想想怎樣包裝自己，以證明自己也不過是位受騙者罷了。 看，這又是包裝給“人類”帶來的好處。
人也要包裝，這些包裝更是五花八門，令你目不暇接。某人說：我去過英國，我去過荷蘭、馬來西亞、美國……噢，這人可是一個遍游了世界的人，他的知識一定很淵博。
于是你問：“倫敦怎樣？”他卻說：“我還沒吃過，不知道。 ”這時你才恍然醒悟，這是一個要往自己身上包金子的人。
表面上看來他很富麗堂皇，然而他的內心卻是最空虛的。他的無知、愚昧，恰恰被那漂亮的包裝襯托得更加顯眼。
禮物的包裝是為了讓收到禮物的人有一份驚喜，這無傷大雅。然而，如果試圖把一個中國包裝起來，那又會帶來怎樣的后果呢？ 過去，封建統治者為了統治自己的臣民，往往借助一些形勢的包裝，結果人民都成了他的奴隸。
再后來，當國民黨執政時，某些變了質卻又裝得很善良的國民黨官員以自己的外表欺騙了民眾，把國家出賣給了日本鬼子。而今，美國手上把玩著“民主”這一出戲在戲弄中國，而那些耀眼的包裝里面，美國的民主狀況又是如何呢？ 所有這一切虛偽的包裝，最終還不是暴露在了人們的眼前了嗎？正如紙永遠包不住火一樣。
我說，暴露也好，一切都將從包裝回到真實。人們將能夠看到更清楚，更真切。
[點 評] 包裝本無可非議，商品要包裝，禮品要包裝，甚至人也要包裝。但是，作者反其意而論之。
商品的假包裝，人物的假包裝，禮物的假包裝，甚至統治者的假包裝，無論是對己對人，還是對國家，都將帶來極大的危害性。 所以，作者強調：“一切都將從包裝回到真實。”
的確，本文的構思是很有創造性的。 。
9.李煜詩詞的語言特色我要寫一篇論文,苦于找不到資料.自己見解粗淺,
李煜的詩詞在選材、寫作方法、語言運用等方面有明顯差異。
李煜詩詞風格的不同首先表現在選材上。他把悲逝悼亡及詠史懷古一類題材寫進詩中，而把有關個人生活的內容寫進詞中。
李煜早期生活的一大變故便是他二十八歲時妻兒俱亡，此次變故的影響主要體現在占其詩總數一半之多的悼亡詩中。 這九首詩中除一首單悼愛子，兩首母子合悼外，其余六首都是痛悼亡妻的，可見對昭惠皇后的感情之深。
史載后主的四歲幼子早夭，他無從訴說，獨自承受，“孤懷痛自嗟”（《悼詩》），及至昭惠皇后撒手人寰后，他“憑闌惆悵”，“不覺潸然淚眼低”（《感懷》）。在《梅花》、《書琵琶背》等悼詩中，作者就眼前事、身邊景從各個側面反復渲染，淋漓盡致地展現了內心世界的痛苦，表達了自己的凄苦寂寞之情。
李煜的這些詩真實地記載了自己妻亡子夭的悲苦，而他的詞卻很少直接反映這段生活經歷。此外，后主詠史詩《題〈金樓子〉后并序》雖然所詠的不過是一個城破焚書的傳統題材，但也是“隱恬本性，不加藻飾”，亦堪稱“正體”（何焯《義門讀書記》）。
“不是祖龍留面目，遺篇那得到今朝”的評論，反映了李煜對這一史實的識見，頗有見地。 他的詞作中卻找不到此類題材的作品。
李煜的詞往往從個人生活及情感的角度選材，亡國入宋前的詞主要寫兩方面的內容：一是反映他的帝王享樂生活，如《浣溪紗?紅日已高三丈透》、《玉樓春?晚妝初了明肌雪》等詞真實地記述了李煜在宮中縱情逸樂的豪奢生活。 他早期的詞作中也描述了和小周后甜蜜的愛情生活，《菩薩蠻?光明月黯籠輕霧》是這一題材的代表作，描寫了一位純情少女的熾熱真率的戀情，藝術成就較高。
二是借思婦抒己情。此類題材占后主前期詞的大半，如《長相思》、《謝新恩》《清平樂》等，這些作品色彩鮮明多變，情調哀傷動人，同時融入了李煜自己的生活體驗，即在享樂的同時也存在著些許憂思，在本質上更接近于普通人的生活。
李煜詩詞風格的差異還表現在寫作方法上。首先他用詩來傾訴自己內心的苦悶和悲愁，所寫的都是真人、真事、真感情。
在他的詩中，那位肉袒出降、攜眷屬三百余口被押北上“雨打歸舟淚萬行”的亡國之君是他自己，那位痛悼妻兒、“前哀將后感，無淚可沾巾”的傷心男子是他自己，那位嘆病愁腸向往空門的多愁善感的詩人是他自己，那位與從弟臨江相送依依惜別的兄長也是他自己。 可以說他的每一首詩都是他的生活經歷和心理歷程的真實再現，而他的詞則常借思婦之口作閨怨之詞，前文已有提及，此處不再贅述。
李煜的詩詞在語言運用上也多有差異。通俗自然，精確優美的詩歌語言是李煜詞最為突出的藝術特征之一。
他的詞遣詞用語具有平易自然的本色美，讀他的詞常常覺得如話家常。 如“奴為出來難”、“高樓誰與上”這類口語色彩極濃的語言寫入詞中顯得親切自然。
雖然他的詞有許多省略句子成分或顛倒詞序，但幾乎所有的都語句通暢，給人以清水芙蓉行云流水之感，讀者無需苦苦思求字面。而他的詩則與詞不同：詩極少使用口語化的句子，多用緊縮的文言句式，因此很難達到如詞明白如話的效果。
大量使用虛字入詞，也是李煜詞不同于詩的顯著特征之一。李煜詞中虛詞較前人（特別是花間詞派）明顯增多，如《子夜歌》一首就用“獨”“重”“與”“長”“已”“還”“如”等詞。
同時副詞的運用也很成功。“心事莫將和淚說，鳳笙休向淚時吹”二句中兩個否定副詞的前后嵌置，有力地強調了詞人心靈創傷的慘重。
而他的詩中虛字使用的頻率就要低得多了。 另外，后主詩詞的差異還體現在詩中經常使用雙聲疊韻詞，而詞中少用。
如其詩《送鄧王二十弟從益牧宣城》中共使用“蕩漾”“亂山”“闌干”“向西”“咫尺”等五個雙聲疊韻詞，造成了詩歌語言的音律美，起到了“玲玲如振玉”（劉勰《文心雕龍》）的藝術效果。 不同的題材、不同的表現手法和語言特點使李煜的詩詞形成了不同的風格。
王國維在《人間詞話》中評論道：“詞至李后主而境界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞而為士大夫之詞”，可謂恰如其分。詞自后主始沖破了“花間”派的藩籬，脫離了那種無病呻吟的柔弱之氣，真正成為一種有力的抒情工具。
有一點值得注意，李煜創作的后期作品幾乎全部都是詞，詩絕少再見。此時，詞已經成為他的斗爭武器。
擴大詞的社會功能至政治斗爭武器的高度，李煜算得上第一人。他的詩則呈現出另外一種面目：情真意切，語言或清新委婉或感慨深沉，形成沉郁和浮華并存的風格。
李煜詩詞雖然有明顯差異，但是卻有不可忽視的諸多相同之處。 第一，李煜詩詞的最大相同之處便是一個“真”字。
他的作品都是從自己的親身感受出發，大膽抒寫，決無約束，從而使其中的情事景象都展現在讀者面前，具有強烈的感染力。王國維說：“詞人者，不失為赤子之心者也。
故生于深宮之中，長于婦人之手，是后主為人君短處，亦即為詞人之所長處。 ”這句話同樣也適用于詩人李煜。
通觀他的作品，亡國前寫的是自己豪奢的帝王生活，抒的是傷時悲己的情懷；入宋以后，寫的是自己對故國的懷念和亡國的哀痛，真可謂“無一字不真”，字字皆。
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