華閱文章網1.誰能對帕格尼尼做一下評價
帕格尼尼 意大利小提琴家、作曲家。
為音樂史上最負盛名的演奏家之一，被稱為小提琴魔術師。他最輝煌的成就在于演奏自己的作品，他身材瘦長，拉琴時情緒激越，如癡如醉。
技巧之精湛有24首小提琴獨奏曲為證。 出生于義大利北部熱內亞，父親安東尼歐·帕格尼尼，母親狄蕾莎。
波姬亞蒂，皆未受過正式音樂教育，夫婦倆在酒店唱歌賺取賞金，帕格尼尼大概繼承了父母天份，他的身體似乎天生就是為了拉琴的，肩膀；手肘；手腕關節異常柔軟，寬大的胸幅使他不必使用肩墊及腮托，小腦特別發達聽覺格外敏感，即使是用調音不準的琴依然可以拉出準確的音.還有他可以將曲子任意升高或降低半音來拉，當然不是藉由調音，而是從指法的改變，學過樂器的人都知道一首曲子調半音以后，會使得升降記號大變，即使看譜已很困難何況是即時的演奏。 帕格尼尼的手是不可思議的大，一般提琴家必須在高把位才能用1、3指在兩條弦上拉出八度音，但據說帕格尼尼可以用四根手指在四條弦拉出四個八度，這相當于在手掌彎曲狀態下，食指和小指指尖要相距至少20公分以上，各位把手拉開看看吧！試試能張開到幾公分呢？ 帕格尼尼在提琴界有如神一般的地位，技巧如魔鬼般，其小提琴樂譜看起來有點像鋼琴譜，許多技巧簡直不可思議，雙泛音；雙顫音；左手撥弦；連續跳弓等超高難度技巧，這或許跟他長相有很大關系.小提琴家都希望能親眼目睹他的現場演奏，不過看過他表演的人現在至少200歲了，我們也只能從他留下的曲目感受他的技巧。
帕格尼尼六首小提琴協奏曲里包含各種艱難技巧，令人嘆為觀止，其中第一號第三樂章"鐘"更被李斯特拿來改編為鋼琴曲演奏.第三樂章以輕快"飛躍斷奏"開始，是大家最喜愛部分！接下來技巧"近馬奏法"對樂壇貢獻更是功不可沒，所謂"近馬奏法"顧名思義就是拉琴時弓靠近黑色琴馬部份甚至超過，一般弓要維持在琴橋和琴馬間，靠近琴橋則聲音變硬變尖，靠近琴馬則變軟變模糊，由此創造出特殊音效.其他帕格尼尼創造技巧以左手撥奏及連續跳弓最常被運用。 第一號協奏曲是D大調，但神奇之處在于當年帕格尼尼演奏時是把四條弦調低半音，因此是看D大調譜按降E調指法，當今演奏家可能沒這能力.他的技巧才會被稱為是魔鬼所賜，好一個小提琴魔神！帕格尼尼的演奏相當商業化，他的技巧為他賺進無數錢財，音樂演奏會票價極高，但卻場場爆滿，聽眾無法抗拒他的魅力.此傳奇人物生活相當糜爛，隨著巡回各地演奏也到處談戀愛，即使婚后依然如此，他自20歲以來就一直受到病魔纏身，可能是因為幼年時生活環境較差，年長后生活不正常所致，喉病和肺病一直伴隨著他，病痛使他的個性古怪，死后留下東西并不多且大部分失傳.從古至今多位作曲家曾根據他第二十四首綺想曲發展主題變奏曲，較知名的包括布拉姆斯，舒曼，拉赫曼尼諾夫等。
出生于義大利北部熱內亞， 父親安東尼歐. 帕格尼尼， 母親狄蕾莎. 波姬亞蒂，皆未受過正式音樂教育， 夫婦倆在酒店唱歌賺取賞金，帕格尼尼大概繼承了父母天份，他的身體似乎天生就是為了拉琴的，肩膀； 手肘； 手腕關節異常柔軟， 寬大的胸幅使他不必使用肩墊及腮托， 小腦特別發達聽覺格外敏感， 即使是用調音不準的琴依然可以拉出準確的音. 還有他可以將曲子任意升高或降低半音來拉， 當然不是藉由調音，而是從指法的改變， 學過樂器的人都知道一首曲子調半音以后， 會使得升降記號大變，即使看譜已很困難何況是即時的演奏. 帕格尼尼的手是不可思議的大， 一般提琴家必須在高把位才能用1、3指在兩條弦上拉出八度音， 但據說帕格尼尼可以用四根手指在四條弦拉出四個八度， 這相當于在手掌彎曲狀態下， 食指和小指指尖要相距至少20公分以上， 各位把手拉開看看吧！試試能張開到幾公分呢？ 帕格尼尼在提琴界有如神一般的地位， 技巧如魔鬼般， 其小提琴樂譜看起來有點像鋼琴譜， 許多技巧簡直不可思議， 雙泛音； 雙顫音； 左手撥弦； 連續跳弓等超高難度技巧， 這或許跟他長相有很大關系. 小提琴家都希望能親眼目睹他的現場演奏， 不過看過他表演的人現在至少200歲了， 我們也只能從他留下的曲目感受他的技巧. 帕格尼尼六首小提琴協奏曲里包含各種艱難技巧， 令人嘆為觀止， 其中第一號第三樂章"鐘" 更被李斯特拿來改編為鋼琴曲演奏.第三樂章以輕快 "飛躍斷奏" 開始， 是大家最喜愛部分！ 接下來技巧"近馬奏法" 對樂壇貢獻更是功不可沒， 所謂 "近馬奏法"顧名思義就是拉琴時弓靠近黑色琴馬部份甚至超過， 一般弓要維持在琴橋和琴馬間，靠近琴橋則聲音變硬變尖， 靠近琴馬則變軟變模糊， 由此創造出特殊音效. 其他帕格尼尼創造技巧以左手撥奏及連續跳弓最常被運用. 第一號協奏曲是 D大調， 但神奇之處在于當年帕格尼尼演奏時是把四條弦調低半音，因此是看 D大調譜按降 E調指法， 當今演奏家可能沒這能力. 他的技巧才會被稱為是魔鬼所賜， 好一個小提琴魔神！ 帕格尼尼的演奏相當商業化， 他的技巧為他賺進無數錢財， 音樂演奏會票價極高，但卻場場爆滿， 聽眾無法抗拒他的魅力. 此傳奇人物生活相當糜爛， 隨著巡回各地演奏也到處談。
2.帕格尼尼英文介紹要簡短易懂,最好適合六年級
尼可羅·帕格尼尼于1782年10月27日出生在意大利，是卓越的小提琴家。因為他曾經因演出過于投入而拉斷過弦，為此，人們也就把帕格尼尼的演奏稱作“惡魔的演奏”。
Nicolo Paganin was born in October 27, 1782 in Italy, is an excellent violinist. Because he had too much investment and pull off a chord performance, therefore, people also put Paganini play called "devil's play".
3.尼科羅·帕格尼尼的歷史評價
十九世紀前半葉整個浪漫主義演奏藝術思潮的興起是由他首先掀起的：他在器樂效果方面的創新曾經是柏遼茲和李斯特改革管弦樂和鋼琴音樂的典范；舒曼十分贊賞他的隨想曲，并且由此特意把它們改編成鋼琴曲；羅西尼、梅耶貝爾、肖邦、李斯特從事創作無不接受過他或多或少但不容忽視的影響；勃拉姆斯根據他第二十四首隨想曲的主題進一步盡意發揮地寫出一首鋼琴變奏曲，到了我們這個時代，拉赫瑪尼諾夫又用同一個主題創作出一首樂隊演奏的《狂想曲》。
一百多年以來帕格尼尼的作品始終沒有離開過音樂會舞臺，它們以明朗的配器、鮮明的造型和滿含深情而又永葆青春的旋律使人百聽不厭。然而在今天也可能聽得到這樣的見解：只就表演而論，帕格尼尼是個很了不起的偉人，至于說到他的創作，無非依*炫示絕技動人心目而已。
在這方面，看來他的命運倒和李斯特頗有類似的懷才不遇之處，李斯特的創作才能長期以來也是未曾得到大多數人的許可。但是帕格尼尼一生之所以如此光輝而至今仍然不朽，恰恰證明他同時還是一位杰出的作曲家。
1782年10月27日帕格尼尼在熱那亞誕生。他的童年時代過得極不愉快。
父親——安東尼奧·帕格尼尼——開了一家小雜貨店，店里的收入就連供應全家粗衣淡飯的需要也嫌不夠，何況他還是個賭起錢來不要命的賭徒，這種惡習使他變得越來越貪婪，越來越想發財。這個人一碰就愛發脾氣，肝火旺得很，難得有心平氣和的時候，簡直是這個家庭里的暴君。
安東尼奧對音樂十分喜歡，可是他那點能力充其量只夠在家里或者朋友小圈子里拿起曼多林彈一段民間小調開開心而已。當他在兒子身上發現了一種絕非尋常的才能時，他激動得差一點變成了個白癡。
從此兒子就成了他手里一副可以用性命去賭輸贏的活的撲克牌。他開始親自教尼科洛，起先教孩子彈曼多林和吉他然后又教他拉小提琴，逼著他從清晨一直練到深夜，要是他覺得孩子似乎還不夠刻苦，那就干脆不給他留什么吃的東西。
極其繁重的課業損害了尼科洛的健康；結核菌和神經衰弱癥在他身上一步一步地蔓延開來。本來已經削弱的體質很容易聽從病魔的擺布。
麻疹和猩紅熱又差一點兒要了他的命；之后，尼科洛一輩子也未曾擺脫掉這種強直性的昏厥和肌肉不時痙攣的毛病。 母親——捷列扎·鮑拉爾多——真心地疼愛著孩子，但這個對丈夫百依百順的女人是個頭腦簡單的農民，一向篤信上帝而又講究迷信，幾乎從尼科洛剛剛哇哇落地起，她就十二分肯定地預言這個嬰兒前程遠大，將來會成為一位大音樂家。
好幾種帕格尼尼的傳記都提到過，在父親管教之后，尼科洛曾經到一個名叫喬萬尼·塞韋托的普通樂師那里上課。大家確實都知道，小提琴家又是作曲家的弗朗切斯科·涅科（Francesco Gnecco）對他相當關心。
不能說沒有受過他影響的帕格尼尼開始到賈科·科斯塔（Giacomo Costa）那里學琴，這位老先生向來緊緊抓住小提琴古典學派已經過時的教學原則不撒手。這種迂腐而嚴格的教學當然不會使這個極其任性的學生老實聽話。
后來帕格尼尼在寫信時提到他：“我懷著愉快的心情想起親愛的老科斯塔，可是當時我跟他上課未必給他帶來過很多愉快，因為我意識到他的指示有不少地方是違反自然的……” 在1794到1795年間熱那亞音樂會上的聽眾就曾聽過還是科斯塔學生的帕格尼尼表演。按照當地的慣例，音樂會總是要在教堂里舉行。
那個時期對熱那亞來說是個風波迭起的年代。相當多的熱那亞人對法國革命抱著十分同情的態度。
因此象這樣的聽眾對少年小提琴家在1795年7月31日那場音樂會上首次表演的《卡馬尼奧拉》革命歌曲主題變奏曲會懷著何等欣喜若狂的心情去歡迎，那就不難想象了。在尼科洛和極其愛慕他藝術的季·涅格羅侯爵之間的深厚友誼據認為是從1796年前不久開始的。
正好是那一年，克萊策在侯爵的沙龍里聽到了帕格尼尼表演，當場預言這個少年的前程將會無限光明。受到鼓勵的帕格尼尼由侯爵和父親陪同去實現他生平第一次到意大利各地巡回的公演。
在帕爾馬，他想拜著名的亞歷山德羅·羅拉（Alessandro Rolla）為師。不過，聽過他表演的羅拉聲稱實在想不出還有什么東西可以教他了。
有次路過帕爾馬，尼科洛曾經到加斯帕羅·吉雷蒂（Gasparo Gldretti）那里上作曲課，并從菲迪·帕埃爾（Ferdinand Paer）的好心勸告中得到不少啟發。經過這個時期的學習，他寫了兩首小提琴協奏曲和不少的器樂曲。
午后的陽光穿過玻璃窗，灑在窗臺前的地面上，音響里放著帕格尼尼的小提琴曲，陽光的波紋隨著音樂時而散發出朦朧的暈，時而形成犀利的光束…… 黑夜籠罩城市的天空，帕格尼尼的音樂回蕩在我的小屋里。熱咖啡的水汽在空氣中繚繞成美好的弧線…… 尼科洛·帕格尼尼，這位18世紀80年代出生的意大利熱亞那人，在迄今的小提琴家中有著空前絕后的巨大聲望。
童年的他就在音樂方面表現出絕非尋常的才能，然而日子卻由于家庭的貧困和父親急功近利的教育過得非常不愉快，貧窮以及違反自然的深度沉重的課業，使他的個性桀傲而且叛逆，并是他的一生都沒有擺脫強直性昏厥和肌肉的不。
4.尼科羅·帕格尼尼的人物生平
尼科羅·帕格尼尼是意大利小提琴及吉他演奏家、作曲家，屬于歐洲晚期古典樂派，早期浪漫樂派音樂家。
他是歷史上最著名的小提琴大師之一，對小提琴演奏技術進行了很多創新。 他于1782年10月27日出生在意大利北部，靠近地中海的良港熱那亞。
父親是小商人，沒受過多少教育，但非常喜愛音樂，是一個吉他和曼陀鈴業余愛好者。父親教他彈曼陀鈴并請了一位劇院小提琴手在他7歲時教他小提琴，后又與熱那亞最有名的小提琴家學習。
他幼年充分顯露出音樂才能，不論什么曲子，他都立刻能輕松地演奏出來。同時他還學習作曲，8歲就會寫小提琴奏鳴曲。
12歲，他在熱那亞舉行公開演奏會，獲得極大成功。他13歲開始旅行演出。
從十余歲起，帕格尼尼跟著許多不同的老師學習，包括了Giovanni Servetto和Alessandro Rolla，但是對于這早來的成功，他沒有辦法妥善的處理。在他十六歲時，他就開始賭博和酗酒，就在這個時候，荻達拯救了他，把他帶到她的家去，在那里他又開始學習小提琴，共學了三年。
在這三年之中，他也彈奏吉他。1805年他擔任盧加宮廷樂隊小提琴獨奏家。
1825年后，他足跡遍及維也納、德國、巴黎和英國，他還會演奏吉他和中提琴。在他的《二十四首隨想曲》中，表現了高超的技巧。
1840年5月27日夜，這位被譽為“小提琴之神”和“音樂之王”的人離開了人世，年僅五十八歲。 帕格尼尼的父親安東尼歐·帕格尼尼，母親狄蕾莎.波姬亞蒂，皆未受過正式音樂教育，夫婦倆在酒店唱歌賺取賞金，帕格尼尼大概是繼承了父母天份。
他的身體似乎天生就是拉琴的，他的肩膀，他的手肘，他的手腕關節異常柔軟。寬大的胸幅使他不必使用肩墊及腮托，小腦特別發達，聽覺格外靈敏，即使是用調音不準的琴依然可以拉出準確的音.他還可以將曲子任意升高或降低半音來拉，當然不是基于調音，而是從指法的改變。
帕格尼尼的演奏將小提琴的技巧發展到了無與倫比的地步，為小提琴演奏藝術的發展作出了不可磨滅的貢獻。他不僅影響了后來的小提琴作品，也影響了后來的鋼琴作品。
他還將吉它的技巧運用于小提琴的演奏中，大大豐富了小提琴的表現力。由于技巧保密，他生前出版作品極少，絕大部分系去世后出版。
著名的音樂評論家柏遼茲稱帕格尼尼是“操琴弓的魔術師”，歌德評價他“在琴弦上展現了火一樣的靈魂”。帕格尼尼的手是不可思議的，一般小提琴家必須在高把位才能用1、3指在兩條弦上拉出八度音，但據說帕格尼尼可以用四根手指在四條弦拉出四個八度，這相當于在手掌彎曲狀態下，食指和小指指尖要相距至少20公分以上。
帕格尼尼的身材瘦長，拉琴時情緒激越，如癡如醉，如魔鬼附身，技巧十分精湛。在帕格尼尼五十八年的音樂生涯中，共創作了二十四首小提琴隨想曲，包括《鐘》、《狩獵》等名曲。
他才華橫溢，風流倜儻，他一度揮金如土，賭博成性，與妓女鬼混。那雙拉琴的手，那雙抓住音樂翅膀的手，一只伸進了骯臟的賭場，一只伸進了狐臭飄香的妓女幔帳。
他把金質的音符當作了籌碼，輸掉了不僅是自己的尊嚴，還有人格。脫掉音樂的盛裝，帕格尼尼背上了桎梏一樣的債務，他被饑餓、疾病困擾著，最后不得不將心愛的小提琴變賣度日。
他的小提琴要比約瑟夫·托查的杰西（意大利制琴名師瓜爾內里·德爾·杰蘇1739年制造的小提琴，托查為它取名為杰西）命運還慘。有人說，帕格尼尼的雙手和靈魂，被撒旦掌握了。
在帕格尼尼輝煌的時期，人們聆聽他的演奏時這樣說：“才華橫溢的大師你拉錯幾個音符吧，那樣我們覺得你還像人類。”但帕格尼尼還算是幸運的，當他墮落到窮困潦倒的時候，一個善良的貴婦人，像天使一樣降臨到他的身邊。
這個貴婦人叫荻達。荻達清楚地知道，拯救帕格尼尼的生命和靈魂，必須從他的雙手開始。
因為帕格尼尼的墮落是雙手開始的。首先，荻達將帕格尼尼接到鄉村自己的一個別墅，對他開始了三年的精心調養：生活上的多滋味調養，心靈上的仁愛撫慰，還有音樂上的指導輔助。
荻達手把手地教會了帕格尼尼吉它演奏指法，使他學會了用手指拔出與長笛相似的泛音和雙音。帕格尼尼重新找到了手感和樂感，并創造出了小提琴演奏新技法。
《狩獵》是帕格尼尼二十四首小提琴隨想曲第九曲的別名，其中一段雙音，像是狩獵號角聲，就是從荻達那里學來的。手指的靈性恢復，取決于一位善良的女人之手的把握；而心靈的復蘇，緣于荻達心中愛的呵護。
帕格尼尼的音樂再生，是荻達用愛心拯救復活的。在鄉村別墅靜養的三年中，帕格尼尼學會了珍愛自己和他酷愛的音樂。
在荻達的調養下，他重新回到了自己的家鄉熱那亞，并在盧卡重新舉辦了小提琴音樂會。 帕格尼尼開拓了近代小提琴的演奏技巧，成為名震歐洲的最著名小提琴家。
他的演奏技巧高超，表情豐富，情緒激奮，如癡如醉，引人入迷。他常在音樂會上才華橫溢地即興演奏。
為了炫耀技巧，他甚至故意弄斷小提琴上的一兩根弦，然后在剩下的琴弦上繼續演奏。他的作品和演奏技巧幾乎懾服了歐洲所有的藝術家，如文學大師司湯達、巴爾扎克、梅涅、大仲馬，音樂大師肖邦、舒曼、李斯特等，聽過他的演奏無不為之激動不已。
5.終軍和房玄齡的簡短人物評價
房謀杜斷之房玄齡房玄齡，（579年~648年），別名房喬，字玄齡（一說名玄齡，字喬松），漢族，唐代齊州臨淄（今濟南章丘相公莊人），是中國唐朝時的開國宰相，父房彥謙。玄齡博覽經史，工書善文，18歲時本州舉進士，先后授羽騎尉、隰城尉。隋末大亂，李淵率兵入關，玄齡于渭北投李世民，屢從秦王出征，參謀劃策，典管書記，任秦王府記室。每平定一地，別人爭著求取珍玩，他卻首先為秦王幕府收羅人才。他和杜如晦是秦王最得力的謀士。唐武德九年（626）他參與玄武門之變的策劃，與杜如晦、長孫無忌、尉遲敬德、侯君集五人并功第一。唐太宗李世民即位，房玄齡為中書令。貞觀三年（629）二月為尚書左仆射，監修國史。十一年封梁國公。與杜如晦、魏徵等同為太宗的重要助手。至十六年七月進位司空，仍綜理朝政。曾受詔重撰《晉書》。太宗征高句麗時，他留守京師。二十二年病逝。
貞觀前，他協助李世民經營四方，削平群雄，奪取皇位。李世民稱贊他有“籌謀帷幄，定社稷之功”。貞觀中，他輔佐太宗，總領百司，掌政務達20年；參與制定典章制度，主持律令、格敕的修訂，又曾與魏徵同修唐禮；調整政府機構，省并中央官員；善于用人，不求備取人，也不問貴賤，隨材授任；恪守職責，不自居功。后世以他和杜如晦為良相的典范，合稱“房謀杜斷”。
終 軍（約前133~前112） 字子云。西漢濟南人。少年時代刻苦好學，以博聞強記、能言善辯、文筆優美聞名于郡中。18歲被舉薦為博士弟子，赴京師。過函谷關時，守關吏卒交給他一件帛制的“繻”。終軍初不識此為何物，當得知這是一個返回過關的憑證時，慨然擲之于地，自信地說：“大丈夫西游，終不復還。”守關吏卒為之瞠目。到長安后，終軍以上書稱旨官拜謁者給事中，奉命巡視東方郡國。他手持朝廷符節，騎高頭大馬，再過函谷關，守關人員認出此人正是前次棄繻的青年，嘆服其志遠才高。有一次，朝廷需要遣使赴匈奴，終軍上書自薦，博得漢武帝賞識，升他為諫大夫。
終軍（？—公元前112年）
武帝時，南越（今廣東、廣西及越南北部）割據政權尚未歸附，他又自請出使南越，表示“愿受長纓，必羈南越王而致之闕下”（“請纓”一詞即典出于此）。至南越后，他說服南越王臣服漢朝，但南越丞相呂嘉極力反對，發兵攻殺南越王及漢使者，終軍亦被殺。死時年僅20余歲，時人稱之為“終童”。
終軍死后歸葬何處，史書說法不一。今濟南南部仲宮即終軍出生地。終軍著述見于史載有8篇，其后散佚，清代學者馬國翰輯得4篇，流傳于世。
6.上杉升的人物評價
每個人都有偶像，上杉也不例外。一直以來，上杉的偶像都是那個曾經在歐美引起轟動的神話般的樂隊Nirvana的主唱Kurt。上杉其實一開始就打算成為像Nirvana一樣的歌手，但是他很清楚，在
日本這種Grunge風格的歌曲根本不會有什么人聽（上杉轉型后人氣大跌就證明了這一點），很難取得像Nirvana在美國那樣的輝煌成就。于是，他決定先不急著做自己理想中的音樂，而是先想辦法打響自己的名氣再說。
1994年4月5日，上杉最欣賞的樂隊Nirvana主唱Kurt自殺，這使得逐漸成熟的上杉重新審視自己的音樂觀，并決定對WANDS一貫走的POP ROCK路線進行改變。于是，Wands最后一首流行音樂作品《世界が終るまでは…》（直到世界盡頭）發行（事實上這首歌的曲風已經有些偏向Hard Rock了），這首歌在中國的影響力就不用我多說了，作為《灌籃高手》最經典的片尾曲，大多數中國的歌迷都是因為這首歌才喜歡上Wands的。《世界が終るまでは…》雖然依然屬于流行音樂，卻截然不同一般的流行音樂，不管在哪里，不管在什么時候，不管有怎樣的心情，每次聽到它，都會引起許多人的共鳴。也許整首歌的基調并不積極，但卻能讓人感到一種無法抗拒的榮耀，就像三井那雙眼里的榮耀，就像上杉對于搖滾精神的榮耀
現在的上杉，已經真正到了一種“淡泊名利”的境界。實際上滿足是抵制傷害的良藥，也就是古人所說的“知足者常樂”，知足者不是不求進取，而是在衣食無憂之后，淡泊名利，追求一種精神上的超脫于愉悅。歷史上許多文人，如袁枚，看開了名利場上的爭奪，年僅四十歲便歸隱山林，潛心創作。而有些人為了名利、為了金錢斤斤計較，多了還想再多，總感到不滿意，無限度的攀比，于是，總有失落感。被名利及金錢的欲望折磨得雙眼通紅、頭腦發昏、筋疲力盡、煩惱叢生，豈有幸福和歡樂可言？也許上杉看上去總是孤單一人，但他確是幸福的，這是一種超脫世俗的幸福。
上杉曾經說過：“并不認為繼續就是全部。因為再繼續下去的話，也有可能毀掉很多。”這大概也就是上杉當初毅然宣布退出Wands的原因吧。“無論如何（絕對地）也不能在WANDS中把音樂繼續下去了嗎？”在雜志里面對這樣的提問，上杉回答：“要說是“絕對”的話，也有不能回答得很“絕對”的地方”。也許，上杉一直有一種想法，如果繼續留在Wands里的話，就還會像以前那樣違心地做著一些自己不喜歡的音樂，這顯然不是他所期望的。繼續Wands的音樂，就會毀滅上杉的夢想，于是，在這種情況下，他選擇了退出，這不是所有人都能做到的。試想，那些只知道名利的中國流行歌手們，會為了自己的夢想而放棄自己如日中天的人氣嗎？顯然不會。
舞臺上的上杉，雖然不像Toshi那樣有著驚人的爆發力、高水準的演唱、強烈的現場意識、巨大的感染力，一邊平衡狂暴的鼓飛揚的吉他堅韌沉穩或是跳脫不拘的貝司，一邊近乎完美地控制場上節奏與氣氛，但是，他的歌曲卻可以從靈魂深處默默地感動著每個聽眾。
上杉升，已不僅是一位音樂家，更是一位哲學家。在他的身上，有一種無法抗拒的榮耀，那種上杉對于搖滾精神的榮耀。而且，上杉是我所見到的為數不多的出道十幾年還擁有極大的潛力并一直在進步的歌手，很多歌手都只是在一開始有著很強的實力，后來的作品就開始退步了（事實上就算是X-Japan后期的作品也不如從前了），而上杉則不同，從《Wands》到今天的《Blackout In The Galaxy》，每一張專輯跟上一張相比都有著很大的突破。
7.尋帕格尼尼《二十四首隨想曲》的評論及解析
（ 別人寫的..）宜聽宜觀的帕格尼尼《二十四首隨想曲》/劉樵- - 意大利作曲家、小提琴家尼科洛·帕格尼尼在所有學琴者眼中都是一個魔鬼。
筆者自幼習琴，至今十載有余，在這方面也是深有體會。他的作品中大量出現的跳弓、飛躍斷奏、十度、雙泛音等技術實在難以駕馭。
帕格尼尼能夠創作出這樣的高難度作品，自然首先得益于他那登峰造極的小提琴演奏技巧。相傳，年僅13歲的帕格尼尼曾和父親一同前往帕爾馬拜意大利著名的小提琴家、作曲家羅拉（*,1757-1841）為師，當時父子倆在隔壁一間房里等候臥病的羅拉接見時，父親看見桌上放著一把小提琴和羅拉新創作的協奏曲譜子，就讓兒子視奏。
羅拉聞聲驚起，當他跑出臥房發現拉得如此出色的竟是個孩子時，他叫道：“我沒有什么可教你了，我的孩子……” 《二十四首隨想曲》在帕格尼尼不到20歲的時候便問世了，在他畢生的創作中占有重要地位。這部作品充滿了年輕的激情，曲調優美，既反映出濃郁的民族風格，又顯示出作曲家豐富的想象力及精妙絕倫的演奏技術，故成為了現代小提琴演奏者的“試金石”。
世人都知道繪畫是視覺的藝術，音樂是聽覺的藝術，然而帕格尼尼的作品不僅具有可聽性，同樣具有可視性。這點從何談起呢？假如說你有機會到現場聆聽提琴家演奏帕格尼尼的作品，或是從音像資料中觀摩大師的演奏，你就會被演奏者左右手協調的配合，技巧與力度完美的結合所征服。
《二十四首隨想曲》中第一首隨想曲便是很好的例證。演奏者右手快速地上下起伏使弓子來回往復于E弦和G弦之間，弓子儼然成為了演奏者身體的延伸，急速而靈巧地跳動在四根弦之上，小精靈般輕盈。
第五首隨想曲中，演奏者左手勝似飛火流星，在指板上“移形換位”，仿佛一個武林高手，速度、力度、準確度無不讓人嘆為觀止。更令人叫絕的是第二十四首隨想曲中的一段“左手撥奏”，演奏者的右手已經失去了傳統上的意義。
左手或按或撥，忽上忽下，僅使用一只手便制造出了“大珠小珠落玉盤”的效果，華麗且精致。 當然，從視覺上欣賞帕格尼尼的《二十四首隨想曲》未免有“外行看熱鬧”之嫌，細品味音樂的內涵，你才會感受到這部作品的真諦：在炫技中流露音樂之美。
第九首隨想曲《狩獵》（The Hunt）的第一個主題模仿的是長笛和圓號的音色，時而靈巧機敏，時而雄壯豪邁；第十三首《魔鬼的獰笑》，旋律詭異而又充滿韻律，似乎與穆索爾斯基的《荒山之夜》有異曲同工之妙；第十四首《進行曲》（March）節奏堅定有力，像閱兵式上的軍隊，步伐整齊。帕格尼尼用和弦的方式來表現這種步伐感，因而使聲音充滿了彈性和張力；第二十首《牧歌》（Pastoralle）旋律優美如歌，洋溢著濃郁的民族風情，為我們勾勒出一派田園風光：閑雅、恬靜、幽遠。
最后一首隨想曲是整部作品壓軸好戲，共由12段變奏曲組合而成。每一段變奏自成體系，形疏神聚，而組合到一起又天衣無縫，難怪鋼琴大師拉赫瑪尼諾夫會將這首隨想曲移植到鋼琴上演奏。
20世紀上半葉，雖然誕生了許多偉大的小提琴家，如海飛茲（Jascha Heifetz），克萊斯勒（Fritz Kreisler），米爾斯坦（Nathan Milstein），卻一直未有人公開演奏過帕格尼尼全部二十四首隨想曲，更沒有人將之全部錄音；直到70年代，新生代的小提琴家如阿卡多（Salvatore Accardo）、里茲（Ruggiero Ricci）、帕爾曼（ltzhak Perlman）、拉賓（Michael Robin）、美島莉等，才完整地演奏了這部作品。這里向大家推薦的版本是帕爾曼于70年代錄制的《二十四首隨想曲》（EMI7 47171-2），和收錄在拉賓全集之中的這部作品（EMI CMS7 64123-2 5CD）。
帕爾曼和拉賓同為加拉米安的學生，但對這部作品的理解與處理上卻各有特色。帕爾曼雙手粗壯有力，但卻將作品處理得輕松歡快，他琴聲飽滿，技術扎實，處理高難度的技巧游刃有余。
他錄制的《二十四首隨想曲》在很長一段時期內被推崇為正宗的標準版本。而才華橫溢的小提琴家拉賓琴聲如伏特加酒一般濃烈，富有表現力，技術上更是應付自如。
拉賓對這部作品的詮釋顯得瀟灑無比同時又充滿陽剛的野性，欣賞起來感到魅力無窮。 帕格尼尼，作為所有習琴人的“祖師爺”，為小提琴這件樂器賦予了非凡的生命力。
《二十四首隨想曲》——小提琴演奏曲目中的極品，將永遠散發著迷人的光彩。
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