華閱文章網1.越劇的由來是什么
越劇發源于浙江省嵊州市（原嵊縣）。
越劇的前身是落地唱書。1906年，落地唱書搬上舞臺，經歷了小歌班、紹興文戲男班、紹興文戲女班、女子越劇等幾個階段，從嵊州經紹興、寧波、杭州到上海，發展成為有全國影響的地方戲曲。
新中國成立后，在黨的文藝方針指引下，在越劇藝人的努力下，越劇以其真切細膩的表演、委婉動聽的唱腔、優美抒情的風格，贏得廣大觀眾的歡迎，促進了自身的繁榮發展，成為全國性的大劇種。 嵊州是塊神奇的土地，四面環山，九曲剡溪橫貫其中，佳山秀水，風景幽麗，素有“東南山水越為最，越地風光剡領先”之說。
翻開唐詩宋詞，詠剡之名比比可見。如唐代杜甫“剡溪蘊秀異，欲罷不能忘”，宋代陸游的“便思泛樵風，次第入剡縣。
名山如高人，豈可久不見”等等。 嵊州古稱剡縣，置縣迄今已有2100多年歷史，是古今名流賢士、文人墨客攬勝游歷之地，使嵊州很早受到中原文化的熏陶，為嵊州造就了特有的人文優勢。
正因為這幽奇的溪山和悠久的歷史，使剡中涌現出眾多的英才，為越鄉積淀了豐厚的民俗文化，給越劇藝術的誕生提供了深厚根基和肥沃土壤。 落 地 唱 書 在清咸豐年間（1851-1861），嵊州有一部分農民，開始用田頭說唱、山歌小調等民間說唱藝術去“沿門唱書”， 并創造了[四工合調]。
到同治年間（1862-1874），“沿門唱書”逐漸從站立人家門口演唱變為在廳堂、茶樓內演唱，稱為“落地唱書”，是當時嵊州農民謀生的重要輔助手段。隨著唱書藝人不斷增多，唱書地域擴展到寧波、紹興、金華等地，唱書方式從地上走向臺上，成為“走臺書”。
這段時間，落地唱書、沿門唱書、走臺書并存，在越劇史上通稱“落地唱書”。“落地唱書”是嵊州農民創造的民間曲藝，它的流行為越劇藝術誕生打下了基礎。
小 歌 班 1906年春，嵊州唱書藝人在于潛、余杭兩地應聽眾的要求，開始在幾只稻桶合并鋪上木板的簡易臺上說唱，一人擔 任一角色，首次改說唱為演唱。同年清明，藝人在家鄉甘霖東王村再次搭臺上演，轟動剡南剡北。
不到一年時間，境內幾乎所有藝人都合班上臺表演，正式組成戲班。一個新的劇種就這樣在嵊州誕生了。
當時，對這樣演出的戲班有好幾種喊法，一稱“小歌班”，另稱“的篤班”（以“的的篤篤”的打擊樂聲而定名）， 以后也有人稱“剡劇”或“嵊劇”。 “小歌班”初出現的時候，在藝術上較粗糙、簡單。
劇目都是唱書書目或從兄弟劇種移植而來；唱腔沒有絲弦伴奏， 只有尺板、篤板和金剛腿，其過門和配音還是人聲幫腔。但“小歌班”有濃厚的生活氣息和鮮明的地方色彩，又能以生動的劇情和風趣的語言吸引觀眾，顯示出了旺盛的生命力。
紹 興 文 戲 小歌班從1906年誕生后，不斷吸取姚灘、紹興大班等劇種的營養，使自己在舞臺表演、唱腔和劇目等方面不斷豐富發展。演出范圍從農村進軍城市，從紹興、杭州、寧波到上海演出。
1921年，《申報》廣告始稱小歌班為“紹興文戲” 。該名一直沿用十幾年。
因為起初的戲班幾乎全是男演員，以后，逐漸變成女演員，所以又有“紹興文戲男班”和“紹興文戲女班”之說。 在上海“大世界”中，與紹興文戲同時演出的許多女班，如“女子新戲”，“女子申曲”，“女子蘇灘”等。
女子登臺，備受觀眾歡迎，也影響和沖擊紹興文戲男班。藝人們創辦紹興文戲女班的想法開始形成。
到1923年2月，剡溪南岸。
2.越劇的來歷
越劇發展歷史越劇發源于浙江省嵊州市（原嵊縣）。
越劇的前身是落地唱書。1906年，落地唱書搬上舞臺，經歷了小歌班、紹興文戲男班、紹興文戲女班、女子越劇等幾個階段，從嵊州經紹興、寧波、杭州到上海，發展成為有全國影響的地方戲曲。
新中國成立后，在黨的文藝方針指引下，在越劇藝人的努力下，越劇以其真切細膩的表演、委婉動聽的唱腔、優美抒情的風格，贏得廣大觀眾的歡迎，促進了自身的繁榮發展，成為全國性的大劇種。嵊州是塊神奇的土地，四面環山，九曲剡溪橫貫其中，佳山秀水，風景幽麗，素有“東南山水越為最，越地風光剡領先”之說。
翻開唐詩宋詞，詠剡之名比比可見。如唐代杜甫“剡溪蘊秀異，欲罷不能忘”，宋代陸游的“便思泛樵風，次第入剡縣。
名山如高人，豈可久不見”等等。嵊州古稱剡縣，置縣迄今已有2100多年歷史，是古今名流賢士、文人墨客攬勝游歷之地，使嵊州很早受到中原文化的熏陶，為嵊州造就了特有的人文優勢。
正因為這幽奇的溪山和悠久的歷史，使剡中涌現出眾多的英才，為越鄉積淀了豐厚的民俗文化，給越劇藝術的誕生提供了深厚根基和肥沃土壤。落 地 唱 書在清咸豐年間（1851-1861），嵊州有一部分農民，開始用田頭說唱、山歌小調等民間說唱藝術去“沿門唱書”，并創造了[四工合調]。
到同治年間（1862-1874），“沿門唱書”逐漸從站立人家門口演唱變為在廳堂、茶樓內演唱，稱為“落地唱書”，是當時嵊州農民謀生的重要輔助手段。隨著唱書藝人不斷增多，唱書地域擴展到寧波、紹興、金華等地，唱書方式從地上走向臺上，成為“走臺書”。
這段時間，落地唱書、沿門唱書、走臺書并存，在越劇史上通稱“落地唱書”。“落地唱書”是嵊州農民創造的民間曲藝，它的流行為越劇藝術誕生打下了基礎。
小 歌 班1906年春，嵊州唱書藝人在于潛、余杭兩地應聽眾的要求，開始在幾只稻桶合并鋪上木板的簡易臺上說唱，一人擔任一角色，首次改說唱為演唱。同年清明，藝人在家鄉甘霖東王村再次搭臺上演，轟動剡南剡北。
不到一年時間，境內幾乎所有藝人都合班上臺表演，正式組成戲班。一個新的劇種就這樣在嵊州誕生了。
當時，對這樣演出的戲班有好幾種喊法，一稱“小歌班”，另稱“的篤班”（以“的的篤篤”的打擊樂聲而定名），以后也有人稱“剡劇”或“嵊劇”。“小歌班”初出現的時候，在藝術上較粗糙、簡單。
劇目都是唱書書目或從兄弟劇種移植而來；唱腔沒有絲弦伴奏，只有尺板、篤板和金剛腿，其過門和配音還是人聲幫腔。但“小歌班”有濃厚的生活氣息和鮮明的地方色彩，又能以生動的劇情和風趣的語言吸引觀眾，顯示出了旺盛的生命力。
紹 興 文 戲小歌班從1906年誕生后，不斷吸取姚灘、紹興大班等劇種的營養，使自己在舞臺表演、唱腔和劇目等方面不斷豐富發展。演出范圍從農村進軍城市，從紹興、杭州、寧波到上海演出。
1921年，《申報》廣告始稱小歌班為“紹興文戲”。該名一直沿用十幾年。
因為起初的戲班幾乎全是男演員，以后，逐漸變成女演員，所以又有“紹興文戲男班”和“紹興文戲女班”之說。在上海“大世界”中，與紹興文戲同時演出的許多女班，如“女子新戲”，“女子申曲”，“女子蘇灘”等。
女子登臺，備受觀眾歡迎，也影響和沖擊紹興文戲男班。藝人們創辦紹興文戲女班的想法開始形成。
到1923年2月，剡溪南岸上碧溪（今屬城關鎮）試辦女子科班。同年5月，蒼巖鎮施家岙正式開辦女子科班，獲得成功，涌現了施銀花、沈興妹、趙瑞花，屠杏花等名演員。
這副科班在越劇史上稱為第一副女子科班。從始辦到解散歷時6個年頭，為女子越劇的興起和發展開了頭。
1929年，剡溪兩岸的女子科班如雨后春筍。出科后即流動演出于浙江城鄉，特別是杭嘉湖甬一帶。
這段時間，越劇史上一般稱為“紹興文戲女班”時期。“紹興文戲”比“小歌班”在藝術上有了很大提高，演員演唱有絲弦伴奏，動作過門有鑼鼓配音，演出配備專門樂隊，舞臺表演開始走向程式化，演出演出劇目也有了自己的特色女 子 越 劇三十年代中期，嵊州（縣）農村女子科班（紹興文戲女班）十分普及。
據1935年統計，全境40萬人口有2萬多參加女班演出，女班總數達200多個。到1938年，日寇侵襲浙江，大批紹興、寧波一帶的人士去上海避亂和謀生，為女班進上海演出提供了大量的觀眾。
那時起，“紹興文戲女班”接踵擁入上海，影響也逐漸擴大，報刊、廣告開始稱其為“越劇”。其實，“越劇”兩字早在1925年已有出現，但不多用，與“紹興文戲”、“的篤班”、“小歌班”等混用了很長一段時間。
女班在上海落腳后，姚水娟等一批藝人開始實行編劇制，轟動上海，為越劇蓬勃發展起了打開局面的作用。“越劇”這一名稱也進一步被觀眾、輿論界和演員所接受，替代了其它名稱。
1942年，越劇在袁雪芬為代表的一批演員的倡導下，掀起了一場全面的越劇改革，建立子編導制，還把魯迅先生的《祝福》搬上舞臺，成功地上演了《祥林嫂》。這段時間，涌現了大量的新劇目，創造了《尺調》和《弦下調》，“女子越劇”步入了一個嶄新的階段。
新中國成立以后，越劇在黨的關懷重視。
3.越劇的由來
越劇前身是浙江嵊縣一帶流行的說唱形式“落地唱書”（主要是馬塘村為主，可以說是越劇的起源了，越劇起源應該是在馬塘了，因而越劇應該有近150年的歷史了）。
男子越劇起源于嵊州東王村，女子越劇起源于嵊州施家岙。 1906年（即清朝光緒三十二年）春開始演變為在農村草臺演出的戲曲形式，曾稱小歌班、的篤班、紹興文戲等。
藝人初始基本上是半農半藝的男性農民，故稱男班。1925年（中華民國14年）9月17日上海《新聞報》演出廣告中首次以“越劇”稱之。
1917年（即民國6年）5月13日，小歌班初次進入上海，在十六鋪“新化園”演出，因藝術上粗糙簡陋，觀眾寥寥。以后續有3班藝人來上海，但均告失敗。
藝人們在學習紹興大班和京劇的表演技巧后，藝術上有所提高，1919年（即民國8年）小歌班始在上海立足。 1920年（即民國9年）起，小歌班集中了一批較知名的演員，編演了一些引人入勝的新劇目，如《梁山伯與祝英臺》《碧玉簪》《孟麗君》等。
這些劇目，適應了“五四運動”后爭取女權和男女平等思潮的興起，受到觀眾歡迎。之后，升平歌舞臺老板周麟趾，從嵊縣請來民間音樂組織“戲客班”的3位樂師組成越劇史上第一支專業伴奏樂隊，演奏時以15兩音定弦，沿用紹興大班習慣，稱為“正宮調”，簡稱“正調”，從此“絲弦正調”成了主腔；并借鑒紹興大班的板式，初步建立起板腔體的音樂框架。
1921年（即民國10年）9月至1922年（即民國11年），男班藝人相繼將劇種改稱“紹興文戲”，吸收京劇、紹劇的表演程式，向古裝大戲方面發展。劇目則受海派京劇影響，主要編演連臺本戲，在“大世界”、“新世界”等游樂場以及茶樓、旅社、小型劇場演出。
主要演員有小生王永春、支維永，小旦衛梅朵、白玉梅、金雪芳，老生馬潮水，小丑馬阿順、大面金榮水等。 1923年（即民國12年）7月，嵊縣籍商人王金水請男班藝人金榮水回鄉辦起第一個女班，招收13歲以下的女孩二十余人。
翌年1月14日，該女班在上海升平歌舞臺演出，稱“髦兒小歌班”。 1929年（即民國18年），嵊縣辦起第二個女班，之后續有舉辦。
1931年（即民國20年）底開始，一些女演員如王杏花、陳苗仙、呂福珠以及“東安舞臺”、“四季春班”等先后來滬，但仍為男女混合演出的形式。 1928年（即民國17年）1月起，女班蜂擁來滬（上海），1941年（即民國30年）下半年增至36個。
女子越劇的所有著名演員幾乎都薈萃于上海。報紙評論稱“上海的女子越劇風靡一時，到近來竟有凌駕一切之勢”。
而男班由于演員后繼無人，最終被女班取代。 女子越劇在上海立足后，為適應環境和觀眾需求，以姚水娟為代表的一批越劇從業者進行了變革，當時稱為“改良文戲”。
各劇團、班社競相編演新劇目。4年間，編演的新劇目超過了400個，劇目題材廣泛，風格、樣式多種多樣，編劇多半曾從事過“文明戲”，劇目一般采用幕表制，當時主要的編劇有樊籬、聞鐘、胡知非、陶賢、劉濤等。
劇目內容的多樣化，引起演出形式相應的變化，出現紛紛向兄弟劇種學習的趨勢。當時有的學海派京劇，如商芳臣曾搬演周信芳的名劇《明末遺恨》；有的學申曲，如施銀花、屠杏花移植上演西裝旗袍戲《雷雨》；有的則學習電影、話劇，如姚水娟演的《蔣老五殉情記》《大家庭》，采用寫實布景，人力車上臺。
在經營方式方面，破除了封建性陳規，實行經理制，統一掌管前后臺。 這時期，最有名的演員旦角為“三花一娟一桂”，即施銀花、趙瑞花、王杏花、姚水娟、筱丹桂，小生為屠杏花、竺素娥、馬樟花；青年演員如袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟、傅全香、徐玉蘭等，都已嶄露頭角。
“越劇十姐妹” 1942年（即民國31年）10月，袁雪芬以話劇為榜樣，在大來劇場開始改革。前兩年陸續聘請的編導有于吟（姚魯丁）、韓義、藍明（流）、蕭章、呂仲、南薇、徐進等，大多數是年輕的業余話劇工作者。
他們把進行改革的越劇稱為“新越劇”。1944年（即民國33年）9月，尹桂芳、竺水招也在龍門戲院進行改革。
此后，上海的主要越劇團都投入“新越劇”的行列，越劇的面貌在短短幾年中發生了巨大變化。 越劇改革，首先是編演新劇目，建立劇本制，廢除幕表制。
即使演出傳統劇目，也經過整理改編。新劇目內容比過去有較大變化。
許多編導和主要演員們，重視劇目的社會效益，主張給觀眾以積極有益的影響，編演了大量反封建、揭露社會黑暗和宣揚愛國思想的劇目。1946年（即民國35年）5月雪聲劇團將魯迅小說《祝福》改編為《祥林嫂》，這引起了中國**地下組織對越劇和整個地方戲曲的重視。
是年9月**在上海，看了雪聲劇團的演出，之后又對中共地下組織如何做好地方戲曲界的工作作了指示和部署。中共黨員錢英郁、劉厚生等被派到越劇界擔任編導。
之后，上海文藝界和新聞界的進步人士對袁雪芬被流氓拋糞事件、“越劇十姐妹”（袁雪芬、尹桂芳、筱丹桂、范瑞娟、傅全香、徐玉蘭、竺水招、張桂鳳、徐天紅、吳小樓）聯合義演《山河戀》及為筱丹桂申冤的斗爭中，也都給予了支持。 唱腔也有重大突破。
40年代前期，袁雪芬演出《香妃》和范瑞娟演出《梁祝哀史》時。
4.越劇的起源
越劇，它的前身是流行于浙江嵊縣一帶的“落地唱書”，至三十年代逐步發展成為“女子紹興文戲”。
四十年代初女子越劇在上海蓬勃發展，在藝術上吸取了昆劇、話劇的營養，逐漸成熟。以袁雪芬、尹桂芳為代表的老一輩藝術家，較早地受到了中國**的關懷，在體制和藝術上進行了大膽的改革，新編越劇《祥林嫂》的演出是越劇發展史上的“里程碑”。
正是這批老藝術家的勇于改革、積極創新，在繼承傳統的基礎上，根據自身的條件，博采眾長，創造了自己獨特的風格，逐漸形成了各具藝術特色的越劇流派。 新中國成立以來，在黨的文藝方針指引下、越劇進入了一個大發展的黃金時期，創作出了《梁山伯與祝英臺》、《紅樓夢》、《西廂記》等打批優秀劇目。
八十年代中期，浙江小百花越劇團在杭州成立，隨之，浙江出現了令人矚目的“小百花”現象。一大批優秀“小百花”如雨后春筍脫穎而出。
如“二度”梅花獎獲得者茅威濤，梅花獎得主周云鵑、吳鳳花等，他們又代表了新一代的越劇藝人，在百花園里競相綻放，預示著越劇事業的進一步繁榮與發展。
5.越劇的來歷
越劇發展歷史越劇發源于浙江省嵊州市（原嵊縣）。
越劇的前身是落地唱書。1906年，落地唱書搬上舞臺，經歷了小歌班、紹興文戲男班、紹興文戲女班、女子越劇等幾個階段，從嵊州經紹興、寧波、杭州到上海，發展成為有全國影響的地方戲曲。
新中國成立后，在黨的文藝方針指引下，在越劇藝人的努力下，越劇以其真切細膩的表演、委婉動聽的唱腔、優美抒情的風格，贏得廣大觀眾的歡迎，促進了自身的繁榮發展，成為全國性的大劇種。嵊州是塊神奇的土地，四面環山，九曲剡溪橫貫其中，佳山秀水，風景幽麗，素有“東南山水越為最，越地風光剡領先”之說。
翻開唐詩宋詞，詠剡之名比比可見。如唐代杜甫“剡溪蘊秀異，欲罷不能忘”，宋代陸游的“便思泛樵風，次第入剡縣。
名山如高人，豈可久不見”等等。嵊州古稱剡縣，置縣迄今已有2100多年歷史，是古今名流賢士、文人墨客攬勝游歷之地，使嵊州很早受到中原文化的熏陶，為嵊州造就了特有的人文優勢。
正因為這幽奇的溪山和悠久的歷史，使剡中涌現出眾多的英才，為越鄉積淀了豐厚的民俗文化，給越劇藝術的誕生提供了深厚根基和肥沃土壤。落 地 唱 書在清咸豐年間（1851-1861），嵊州有一部分農民，開始用田頭說唱、山歌小調等民間說唱藝術去“沿門唱書”，并創造了[四工合調]。
到同治年間（1862-1874），“沿門唱書”逐漸從站立人家門口演唱變為在廳堂、茶樓內演唱，稱為“落地唱書”，是當時嵊州農民謀生的重要輔助手段。隨著唱書藝人不斷增多，唱書地域擴展到寧波、紹興、金華等地，唱書方式從地上走向臺上，成為“走臺書”。
這段時間，落地唱書、沿門唱書、走臺書并存，在越劇史上通稱“落地唱書”。“落地唱書”是嵊州農民創造的民間曲藝，它的流行為越劇藝術誕生打下了基礎。
小 歌 班1906年春，嵊州唱書藝人在于潛、余杭兩地應聽眾的要求，開始在幾只稻桶合并鋪上木板的簡易臺上說唱，一人擔任一角色，首次改說唱為演唱。同年清明，藝人在家鄉甘霖東王村再次搭臺上演，轟動剡南剡北。
不到一年時間，境內幾乎所有藝人都合班上臺表演，正式組成戲班。一個新的劇種就這樣在嵊州誕生了。
當時，對這樣演出的戲班有好幾種喊法，一稱“小歌班”，另稱“的篤班”（以“的的篤篤”的打擊樂聲而定名），以后也有人稱“剡劇”或“嵊劇”。“小歌班”初出現的時候，在藝術上較粗糙、簡單。
劇目都是唱書書目或從兄弟劇種移植而來；唱腔沒有絲弦伴奏，只有尺板、篤板和金剛腿，其過門和配音還是人聲幫腔。但“小歌班”有濃厚的生活氣息和鮮明的地方色彩，又能以生動的劇情和風趣的語言吸引觀眾，顯示出了旺盛的生命力。
紹 興 文 戲小歌班從1906年誕生后，不斷吸取姚灘、紹興大班等劇種的營養，使自己在舞臺表演、唱腔和劇目等方面不斷豐富發展。演出范圍從農村進軍城市，從紹興、杭州、寧波到上海演出。
1921年，《申報》廣告始稱小歌班為“紹興文戲”。該名一直沿用十幾年。
因為起初的戲班幾乎全是男演員，以后，逐漸變成女演員，所以又有“紹興文戲男班”和“紹興文戲女班”之說。在上海“大世界”中，與紹興文戲同時演出的許多女班，如“女子新戲”，“女子申曲”，“女子蘇灘”等。
女子登臺，備受觀眾歡迎，也影響和沖擊紹興文戲男班。藝人們創辦紹興文戲女班的想法開始形成。
到1923年2月，剡溪南岸上碧溪（今屬城關鎮）試辦女子科班。同年5月，蒼巖鎮施家岙正式開辦女子科班，獲得成功，涌現了施銀花、沈興妹、趙瑞花，屠杏花等名演員。
這副科班在越劇史上稱為第一副女子科班。從始辦到解散歷時6個年頭，為女子越劇的興起和發展開了頭。
1929年，剡溪兩岸的女子科班如雨后春筍。出科后即流動演出于浙江城鄉，特別是杭嘉湖甬一帶。
這段時間，越劇史上一般稱為“紹興文戲女班”時期。“紹興文戲”比“小歌班”在藝術上有了很大提高，演員演唱有絲弦伴奏，動作過門有鑼鼓配音，演出配備專門樂隊，舞臺表演開始走向程式化，演出演出劇目也有了自己的特色女 子 越 劇三十年代中期，嵊州（縣）農村女子科班（紹興文戲女班）十分普及。
據1935年統計，全境40萬人口有2萬多參加女班演出，女班總數達200多個。到1938年，日寇侵襲浙江，大批紹興、寧波一帶的人士去上海避亂和謀生，為女班進上海演出提供了大量的觀眾。
那時起，“紹興文戲女班”接踵擁入上海，影響也逐漸擴大，報刊、廣告開始稱其為“越劇”。其實，“越劇”兩字早在1925年已有出現，但不多用，與“紹興文戲”、“的篤班”、“小歌班”等混用了很長一段時間。
女班在上海落腳后，姚水娟等一批藝人開始實行編劇制，轟動上海，為越劇蓬勃發展起了打開局面的作用。“越劇”這一名稱也進一步被觀眾、輿論界和演員所接受，替代了其它名稱。
1942年，越劇在袁雪芬為代表的一批演員的倡導下，掀起了一場全面的越劇改革，建立子編導制，還把魯迅先生的《祝福》搬上舞臺，成功地上演了《祥林嫂》。這段時間，涌現了大量的新劇目，創造了《尺調》和《弦下調》，“女子越劇”步入了一個嶄新的階段。
新中國成立以后，越劇在黨的關懷重視。
6.越劇簡介、起源、特色
越劇誕生于1906年，時稱“小歌班”。其前身是浙江嵊縣一帶流行的說唱藝術——落地唱書。藝人基本上是半農半藝的男性農民，曲調沿用唱書時的〔呤哦調〕，以人聲幫腔，無絲弦伴奏，劇目多民間小戲，在浙東鄉鎮演出。
1910年小歌班進入杭州，1917年到達上海，1920年起，演出用絲弦伴奏，因板胡定弦1—5兩音，稱〔正宮調〕。 20年代初，劇種被稱為“紹興文戲”。1923年7月，在嵊縣施家岙開辦了第一個女班。1925年坤伶施銀花在琴師王春榮的合作下，產生了63定弦的〔四工調〕，成為紹興文戲時期的主腔。30年代初，女班大批涌現。這時期，除男班、女班外，還有男女混合演出的形式。
越劇長于抒情，以唱為主，聲音優美動聽，表演真切動人，唯美典雅，極具江南靈秀之氣；多以“才子佳人”題材為主。
越劇流派包括劇目、唱、念、做等各種藝術因素，集中體現在所塑造的典型藝術形象中，其中，唱腔所具有的獨創性最強，特點最突出，影響也最大，因此人們稱之為流派唱腔。 然而，唱腔雖然重要，流派卻并非僅指唱腔，更包含舞臺表演藝術等多重內容。通常同一劇目不同流派演繹會有不同風采。
被公認的越劇流派有十三個，即袁雪芬派、范瑞娟派、尹桂芳派、傅全香派、徐玉蘭派、戚雅仙派、王文娟派、陸錦花派、畢春芳派、張云霞派、呂瑞英派、金采風派、張桂鳳派。曾得到專業人士地區性推派的則有：竺水招派、陳佩卿派、毛佩卿派、金寶花派、高愛娟派，以及周大風創立的浙派越劇男女合演中基本男調。
擴展資料
越劇在影響遍及全國的同時，還走出國門，在國際上贏得盛譽，在國外被稱為“中國歌劇”。浙江越劇團的足跡遍及英國、法國、馬來西亞、新加坡、泰國、日本等地，享譽海內外。在芬蘭演出時，以一曲“蝴蝶戀人”（即《梁山伯與柷英臺》）看得歐洲人如癡如醉，引得芬蘭總統夫人潸然淚下。
2001年8月17日月日，紹興小百花越劇團赴泰國參加“亞洲民間戲劇節”的演出，在泰國文化中心演出了兩場越劇優秀傳統劇目《梁山伯與祝英臺》，受到了泰國觀眾及海外友人的好評，被稱為“戲美、演員美、唱腔美、音樂美”。演出場內掌聲不絕，不少觀眾看了首場后，紛紛爭購第二場戲票。
中國駐泰國大使館文化參贊秦裕森先生觀看演出后欣喜地說：“紹興小百花表演很精彩，很感人，充分體現了中國優秀文化和越劇的魅力，對促進中泰兩國的文化交流起到了良好的作用。”
浙江小百花越劇團赴美國進行商業性演出，從洛杉磯、舊金山到紐約，他們用自己完美的藝術，在那里掀起了令人目眩的“小百花旋風”。各大媒體紛紛報道，《國際日報》的消息說：“這個在國內享有極高聲譽的劇團在演出前的確不知進美國的觀眾會有什么反映，但是伴隨至終場的熱烈掌聲，說明了美國觀眾和華人不只是看懂了戲，而且也為劇情和演員的精湛表演所深深打動。”
參考資料來源：百度百科-越劇
7.越劇的起源
越劇起源 越劇發源于浙江嵊縣。
它位于紹興南鄰，東有高聳云霄的四明山，西有陡峭險峻的太白山，富有神話色彩的天姥山在嵊縣的南面，北面則是巍娥的雩山。清澈的剡溪穿過群山注入曹娥江。
嵊縣古稱剡縣，有悠久的歷史和豐富多采的民間文藝。溪山相映如畫的秀麗景秀景象，在東南山水中久負盛名。
古人稱這里“氣聚山川之秀，景開圖畫之奇”。謝靈運、李白、杜甫、白居易、王維、陸游、蘇軾、王安石、歐陽修、湯顯祖、袁枚等杰出詩人，都曾赤到這里游歷，并留下了膾灸人口的詩篇。
在嵊縣一帶，流行著“看牛山歌”、“三番十二朗”、“搖船調”等民間音樂，“轅門”、“十番”“繡球”等大型器樂，布龍、草龍、高蹺、跳無常、舞獅、劃龍船、仙鶴舞、翠瓶舞、回頭拜、大頭等民間舞蹈，還流行著紹興大班“紫云班”、“新昌高腔”、“東陽灘簧”、“余姚灘簧”（即“鸚歌班”）等戲曲。徽戲和本地道士班組成的“目蓮戲”、“孟姜班”以及佛曲“宣卷”等也很普遍。
這些扎根在群眾之中的藝術形式，五光十色，是越劇產生的肥沃土壤。越劇的前身“落地唱書”。
這是一種當地群眾喜聞樂見的說唱。這種說唱，最初是由民間藝人金其炳創造的。
金其炳是嵊縣西鄉馬塘村人，原是個農民。一八五二年的一天，他在田頭曬谷場上唱幾句新聞，每句的尾部都帶有{工尺普}上的{四工合上尺}幾個音，作為襯音拖腔。
這種唱法，有點類似佛曲“宣卷”中每唱一兩句就宣一聲佛號“南無佛，南無彌陀佛”。不過，唱的內容都是日常生活中的所見所聞，與佛無關，拖腔不能宣佛號，于是用上了{四工合上尺}。
群眾覺得曲調簡潔流暢，靈活動聽，便紛紛向金其炳學，不少人還正正經經地拜他為師。金其炳教出的一些徒弟，日后都成為有名的唱書藝人。
這種曲調，就稱為{四工唱書調}。 唱書，起農民的一種自娛性的形式，勞動之后，用唱書來進行娛樂，稱為“田頭唱書”。
一八六零年前后，自娛性開始改變了。為什么呢？原來清朝政府由于加緊鎮壓太平天國起義，進一步加重了田賦捐稅，農民生活更加困苦。
貧苦的各破產的農民為了謀生，開始用唱書作為彌補經濟厄的手段。那時是一個人單獨出門，大門，左肩背一個干糧袋，手里拿一根長長的旱煙袋，敲著門檻作伴秦。
沿北京時間賣唱，乞討年糕、粽子。從秋收之后到第二年清明播種之前，是一段農閑時期，會唱書的農民紛紛外出，從本縣漸漸流入附近的東陽、義烏、桐廬一帶。
唱的內容一是小段，多是吉利話，當地叫“彩話”，譬如到了一家商店門口就唱“南貨老板發大財，金銀財寶滾進來”之類；一是農村生活中的小故事，如《蠶姑娘》，唱姐妹二人在養蠶中的樂趣，《繡荷包》，唱美多嬌和趙文標的熱戀。后來，唱書藝人丟掉了旱煙袋，改用毛竹做起的尺板和毛竹做的篤鼓來伴奏，又從一人單獨唱發展兩個人搭檔，主唱者拿尺板，稱上檔，幫唱者拿篤鼓，稱下檔，這個時期，稱為“沿門唱書”。
“沿門唱書”主要是在農村里，幾年之后，民間藝人逐漸進入城鎮茶樓，并且與茶樓訂好合同，有了相對穩定的演唱地點。這時“沿門唱書”便 發 展 為 “落地唱書”。
演唱的形式也相應地起了變化：主唱者前面放著一個案桌，邊說唱邊用手一些簡單的動作，幫腔的人在案桌旁邊，以尺板、篤鼓伴奏，并和以尾腔。由于聽眾成分變成城鎮居民，而且不只是一家一戶，演唱的內容如仍是一些通俗的小段便不能滿足聽眾的要求，于是增加了一些反映古代的生活的大書，包括才華佳人的愛情故事和帝王相處理軍國大事的故事，俗稱“武書”。
當時有“文書走田莊，武書進茶坊”的說法。演唱長篇高，幫腔呆板，比較單調。
藝人們在實踐中尋求新的曲調。一八八九年，藝人金藝堂在余杭縣葫蘆橋茶樓唱書。
唱書之余，他還要修鞋子。一次，他修鞋時聽到“湖州三跳”藝人賣唱，曲調比較舒緩，幫腔也較靈活，就耐心地聽，偷偷地學，把“湖州三跳”的長處吸收過來，融化進{四工唱書調}之中，部幫腔用“呤嚇呤呤嚇”，所以稱{呤嚇調}。
由于這種曲調吸收了“湖州三跳”的成分，所以藝人們又稱之為“湖調”。這種曲調，唱長篇書目比較靈活多變，適應性和表現力也較強。
嵊縣的藝人以剡溪為界，分為南、北兩派，雖然共同奉金其炳為祖師，但演唱風格各有不同。{呤嚇調}在 實踐中也發展成{呤嚇南調} 和 {呤嚇北調}。
{南調}比較粗獷激昂、爽郎明快，旋律進行多跳躍跌宕，書目多從民間故事和民間戲曲中翻來，如《烏金記》、《桂花亭》等。{北調}則比較委婉舒緩，發音講究音準確和口形變化，板式和曲調吸收了多方面的長處，比較豐富，變化較多，曲目則主要從“傳書”如《珍珠塔》、《七美圖》、《倭袍》等中翻編。
到二十世紀初，演唱形式又有了發展：演唱時，主唱者先拍凈木，念定場詩；唱書不但伴以身段動作，還根據故事中人物的身分區別出生、旦、凈、末、丑五色嗓音。伴唱的人除幫腔外，還插入簡短的對白；位奏也增加了“三跳板”。
這時，稱為“臺里書”或“走臺書”。以“田頭唱書”到“沿門唱書”“落地唱書”，直到“走臺書”，曲調逐漸豐富，表演成分增加，戲劇色彩日益濃厚，為越。
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