華閱文章網影視藝術概論講義（第一章到第五章）
影視藝術概論
電影藝術的產生揭開了人類文化歷史新的一頁。
電影引發了人類思維的一次革命——影像思維。
電影的發明意味著人類的藝術思維進入了一個新境界——影像階段。
電影：作為藝術的理解
電影是運用現代科技手段，以蒙太奇為主要表現手法，在銀幕時空中塑造運動的視覺形象，以表現生活、傳達思想情感。
電影是看見的世界
電影是夢幻工廠
電影是長以公里計的滾滾而流的視覺鴉片河
電影是詩與畫的特別組合
第一章 電影藝術特性
視像性與運動性
*真性與假定性
綜合性
第一節 視象性與運動性
一、視像性
“看見的世界”。
“肖似代碼”，有意味的視覺符號，在視覺直感中獲得滿足。
視覺元素：色彩、光線、構圖、人物
等銀幕造型。
色彩造型
人物造型
二、運動性( Moving picture)
1客體運動：拍攝對象的運動
2主體運動：攝影機的運動。
機位距離、角度、焦距的變化。
3主客體復合運動
4蒙太奇運動：畫面組接切換產生的運動
三、運動性與視像性的關系
空間狀態與時間變化，運動中的造型和造型中的運動。
第二節 *真性與假定性
一、*真性
——真實感、接近生活的自然形態。
直觀的真實：形式與表象的真實
內在本質的真實：故事的真實、情感的真實、符合生活的邏輯、藝術 的邏輯。
二、假定性
假定性
——創造性、人為性、主觀性。
非自然、非現實性形態。
“假定性是藝術家的偉大的同盟者。”
電影藝術的假定性：a 時空的假定性
b 沖突的假定性 c 造型構圖的假定性
d角色的假定性 e 聲音（音響）的假定性。
三、*真性與假定性的關系
第三節 電影藝術的綜合性
一、各種藝術門類手段與媒介的融合
電影與文學
電影與戲劇
電影與繪畫雕塑
電影與音樂
二、空間藝術與時間藝術的融合
“視覺列車”。
造型與敘事藝術。
“攝影機捕捉瞬間，把瞬間從延續不斷的時間過程中抽區和分離出來，強調意義，使之成為審美對象。
電影的本質特征是空間 的動態化和時間的空間化。”
靠鏡頭畫面敘事，具有畫面的空間感和時間的連續性。
空間結構中的時間和時間鏈條中的空間。
三、藝術與技術與商業的融合
電影的商業性。
供大眾消費的文化產品。
“電影是一門昂貴的藝術。”
投入、產出與回報。
市場流通，經濟效益與票房價值。
企業化生產，機械復制。
藝術性與商業性的矛盾：創造與消費、超越與媚俗。
電影的技術性
“影視藝術是科學與藝術的結晶。
一部世界電影史，既是視聽藝術的發展史，也是影視技術的發展史。
它是批著現代科學技術戎裝屹立于藝術之林的。”
起源照相術。
照明師、攝影師、錄音師、剪輯師、布景設計師。
材料：膠片、影帶、聲帶、攝影、照明。
電腦成像。
傳播媒介：放映機、銀幕。
影碟、多媒體。
第二章 電影語言（上）
——電影語言的獨特元素：
鏡頭、畫面、蒙太奇
第一節 鏡頭與畫面
一、電影語言的基本要素：鏡頭與畫面
“畫面是電影語言的基本元素。
”—— [法]阿爾諾·馬爾丹
影視語言是依托鏡頭、以聲音和圖象的綜合形態進行思想情感交流的視聽語言。
電影語言的基本元素是鏡頭。
是攝影機開始轉動到停機這一過程中的一組畫面。
[美]梭羅門、[法]麥茨
鏡頭與畫面的關系。
關于畫面
影象畫面是藝術符號、美學的現實。
畫面的視野和焦點。
影象畫面與人的視界的對應性。
畫面的形成取決于鏡頭的運用。
電影語言的問題是如何運用鏡頭組織拍攝畫面的問題（“攝影筆”的問題）。
1、鏡頭的距離
遠景。
遠距離，大視野。
介紹環境背景、渲染氣氛。
全景。
表現人物動作及其與環境的關系。
中景。
注意力引向人物，環境空間小。
近景。
主體局部，面目表情及情感變化。
特寫。
特定局部占整個畫面，視覺沖擊，強迫注意。
突出與強化作用。
2、鏡頭的運動
推
拉
搖
移
跟
3、鏡頭的角度
平拍
俯拍
仰拍
4、鏡頭的視點
主觀鏡頭與客觀鏡頭。
機位與軸線：
頂角機位、平行機位、正、反打機位。
跳軸與反跳軸。
反跳軸原則是攝影機機位設置的一條定律，為保證攝影對象在空間中的正確位置、方向的統一，使觀眾得到正確的空間結構順序，需在軸線的180度之內設置攝影機角度。
跳軸是指越過軸線安排機位。
5、鏡頭的焦距
標準鏡頭
短焦距鏡頭
長焦距鏡頭
變焦鏡頭
第二節 蒙太奇
蒙太奇概念——法文“montage”，原建筑學術語，組裝、裝配、構成。
指鏡頭、畫面、聲音有機組合的方式手段，通過連接、組合。
構成時間空間的統一性、連貫性、完整性。
“電影不是拍攝成的，而是剪輯成的。
是由它的素材即一段一段的膠片剪輯成的。
”——普多夫金
蒙太奇是電影的思維方式，具有文法、表意、修辭意義。
一、蒙太奇的功能、作用
敘述故事——組織富有戲劇性的素材，形成完整的事件、情節。
連接的手法技巧：無技巧切換；有技巧切換。
表達思想——運用畫面間的隱喻、對比、象征等關系來表達思想情感、闡發意義。
創造時空、運動和節奏——自由的虛擬的時空。
蒙太奇運動。
畫面節奏與敘事節奏。
鏡頭組合時間長度、運動速度、幅度和強度。
二、蒙太奇的分類：敘事蒙太奇、表現蒙太奇、修飾蒙太奇
1、敘事蒙太奇
順接式： A、B、C……
平行式：A123、B123、A345、B345……
交叉式：A1、B1、A2、B2……
顛倒式（或插入式）：Z、A、B、C……;
或A、X、B、C、D、X、F……
2、表現蒙太奇
抒情蒙太奇
心理蒙太奇
思想蒙太奇
3、修飾蒙太奇
隱喻蒙太奇
對比蒙太奇
類比蒙太奇
排比蒙太奇
第三節 巴贊長鏡頭理論
長鏡頭概念
安德烈·巴贊的長鏡頭理論
長鏡頭的美學特點：敘述的完整性、*真性；表意的豐富性；畫面的開放性。
長鏡頭與蒙太奇的關系
第三章 電影語言（下）
——電影的非獨特元素
構圖、色彩、聲音
第一節 構圖
一、構圖及其意義
構圖指影像畫面的構成，畫面內一切視覺元素（可見物）的安排、配置、比例關系。
如人景物的位置、大小、遠近、透視關系等。
構圖的意義：建立興趣中心；引導觀眾注意力，吸引觀眾視線。
演繹畫面內容。
構圖的基本組成部分：主體、陪體、環境。
二、構圖的方法和原則
1、構圖的方式方法：
平衡/非平衡構圖
封閉式構圖/開放式構圖
2、構圖的原則：
敘事性原則
表意性原則
修辭性原則
整體性原則
三、場面調度
1、解說
原戲劇術語，指導演對一個場景內演員的位置、行動路線、交流表演活動所做的藝術安排、處理。
引入電影創作是指導演對畫框內事物的安排。
如場景的設置、演員的位置、行動路線以及攝影機的運動。
電影場面調度兩層次：演員調度、鏡頭調度。
2、場面調度的作用和方法
構成銀幕畫面，尋求造型美。
刻劃人物性格，揭示內心活動，渲染環境氣氛，寄予思想哲理。
縱深場面調度；重復性場面調度；對比性場面調度；象征性場面調度。
第二節 光影和色彩
一、光影
1、光源：自然光與人工光
2、光線三元素；
♦質量——柔光與硬光
♦ 方向——前置光、側光、背光、頂光、
底光
♦強度——強光、弱光
3、照明方式
三點照明與自然光效
高調照明與低調照明
二、色彩
色彩的美學
色彩的處理配置
色彩的基調
第三節 聲音
一、聲音的構成：人聲、音響、音樂。
◆人聲：對話、獨白、旁白。
◆音響：自然音響、機械音響、特殊音響。
◆音樂：聲樂、器樂。
二、電影音樂的特點與作用：
◆從屬；共融；簡明；非連續性。
從屬畫面，與畫面平行協調、共融。
分段陳述，間斷出現。
音符歌詞較簡單明了。
◆抒發情感；參與敘事；展示時代、地域、環境；表達思想、創造節奏。
三、聲音與畫面的關系
聲畫同步（聲畫合一）
聲畫分離
聲畫對位
靜默（無聲）
第四節 電影符號學
電影的符號學性質。
“肖似代碼”。
強編碼符號與若編碼符號。
電影符號的編碼形式：具象層面、抽象層面、審美層面。
結構。
麥茨的八大組合段。
第四章電影藝術發展概略（上）
第一節 電影的誕生及早期探索
一、最初的實驗發明
●從詭盤、電影透視箱到活動的攝影機
●電影之父：盧米埃爾兄弟
●早期電影的紀實風格
●梅里愛：電影與戲劇的聯姻
二、鮑特和格里菲斯的貢獻
鮑特 剪輯手法的確立
格里菲斯（1875—1948） 現代電影觀念的奠基者
《一個國家的誕生》《黨同伐異》
格里菲斯的貢獻：
將獨立的鏡頭組成段落，形成電影特有的節奏和敘事性。
平行蒙太奇與“最后一分鐘營救”的經典敘事模式。
特寫、閃回、分割畫面等拍攝技巧的運用。
第二節 電影的成長與成熟時期
一、前蘇聯早期電影的蒙太奇學派
⒈ “庫里肖夫效應”
⒉ 維爾多夫的“電影眼睛理論”
⒊普多夫金的蒙太奇理論
⒋ 愛森斯坦的對比蒙太奇
蒙太奇學派
二十世紀二三十年代活躍于前蘇聯的藝術家群體，認為“蒙太奇原則是電影特性的基礎”，對蒙太奇理論與實踐做出過貢獻。
該學派代表人物有庫里肖夫、愛森斯坦、普多夫金、維爾多夫。
庫里肖夫效應
庫里肖夫帶領學生在自己的工作室做的剪輯實驗 ，將影帝莫茲尤辛毫無表情的面部特寫與不同鏡頭組合，產生不同意義。
面部特寫 一杯羹------饑渴
一具尸體----憂傷
嬉戲的小女孩----慈愛
結論：有目的地將不同鏡頭加以并列，可以獲得新的涵義、新的藝術特質。
維爾多夫：“我是一只眼睛，一只機械的眼睛……我從時空的束縛中解放出來，我協調宇宙中個別的或所有的點，由我主宰它們的立足之地。
如此這般，我創造了認識世界的新觀念。”
普多夫金：“分散的鏡頭猶如分散的詞匯，必須組成句子才具有完全的意義。
一部電影是一系列影像的組合，并非是僅僅自成一體的個別鏡頭。
鏡頭之間必須相互建立
聯系，才能實現電影敘事。
在銀幕上對真
實事件用特定的方式予以描述，使它有別于事件本身，這就使電影成了一門藝術。
——《電影技術和電影表演》
二、好萊塢電影的崛起
好萊塢：電影經營的樂土
制片廠制和明星制
默片時代的喜劇片：卓別林與基頓
三十年代好萊塢的類型片：
西部片； 科幻片；歌舞片；偵探片
西部片的經典模式
最富于美國民族精神和文化特點；植根于美國西進的歷史。
以廣袤奇險的西部曠野為背景。
寫正義與邪惡、文明與野蠻的沖突。
文化殖民主義傾向。
模式化的情節和人物：鐵騎劫美、英雄解困、除暴安良、打斗槍殺。
智勇雙全的牛仔、警長；殺人越貨的盜寇草莽；妖魔化的印第安人。
西部片的發展：50年代的殖民文化心理批判，60年代后的反英雄化過程與歷史文化反思。
歌舞片
舞蹈與歌唱的融合（以歌為主或以舞為主）。
歌劇式的舞臺空間與大型舞蹈場面。
喜劇氣氛。
敘事的真實性與歌舞的抒情性。
第一部歌舞片：《爵士歌王》（1927）
歌舞片的經典之作：《雨中曲》（1952）
科幻片：科學幻想與恐怖
飛動科學想象，展現世界奇觀，反思現代科學，感受震驚體驗。
內容構成：科學與生命倫理；史前探險與外星人挑戰；超自然力威脅。
好萊塢第一部、影響最大的科幻片：《弗蘭肯斯坦》（1931，環球公司）
當代美國影壇著名科幻三杰：斯坦利·庫布里克、斯皮爾伯格、喬盧·盧卡斯。
第三節：電影的發展與創新 ——二戰后的現代電影
現代電影更具有人文性，關注社會、哲學、人生。
現實、歷史與文化思考，較少娛樂性。
形式上的反亞里斯多德式。
變線性結構為非線性或輻射式結構，變封閉式明確表意為開放式自由詮解。
影像本體顯義；非邏輯組合；跳接；潛意識自由聯想。
《公民凱恩》（1941）：傳統向現代的轉折
一、意大利新現實主義電影
1、新現實主義電影的美學特點：
◆內容題材的真實性。
取材生活，反映普通人的日常生活。
◆日常性、紀實性美學原則。
兩大口號：“還我普通人”、“把攝影機扛到大街上去” 。
◆生活流的結構，反對戲劇化模式與人為編織的矛盾糾葛。
◆實景拍攝；自然光；拒絕明星制，雇傭非職業演員。
2、新現實主義代表人物及作品
羅西里尼《羅馬，不設防的城市》1945 “新現實主義的宣言書”。
維斯康蒂《大地在波動》1947 最全面徹底貫徹新現實主義電影創作原則的影片。
德·西卡《偷自行車的人》1950 真實客觀的敘述，深刻而理性的社會批判。
跟拍、固定鏡頭和慢移動鏡頭；非職業演員。
二、法國新浪潮派與左岸派
新浪潮派：1959年法國嘎納國際電影節，若干部由法國青年導演拍攝的影片，以嶄新的電影觀念和表現形式令觀眾耳目一新。
此后四五年間大約有200多位電影新人推出他們的新作 1962年《電影手冊》在特刊上正式使用“新浪潮”來概括這次影響巨大的電影運動。
新浪潮電影的主要導演最初作為批評家集結在法國著名電影雜志《電影手冊》麾下（故稱電影手冊派）。
雜志主編安德烈·巴贊是著名電影理論家，也是新浪潮派的理論導師。
新浪潮派理論主張
●強調電影的紀實本性。
●運用長鏡頭與景深鏡頭保持時空的完整性避免蒙太奇的強制切割。
● “作者電影”理論
——攝影機如同作家手中的筆，書寫創作者的個性。
拍電影就是寫作。
電影是個人化的導演藝術，其真正作者是導演。
電影是創作者個性的表現，是導演對生活的理解闡釋。
確立導演中心地位。
新浪潮派創作特點
受存在主義哲學影響，反映世界的荒誕性、非理性。
當代都市人的處境、心態。
強烈的主觀性和悲觀色彩。
隨意性和即興性特點。
非線性敘事結構，時空表現更為靈活。
以跳接、快速剪接取代化入化出、淡入淡出。
跟拍、搶拍和長鏡頭等拍攝手法，自然、*真、偶發的紀實風格。
代表人物：戈達爾（《筋疲力盡》1963）、特呂弗（《四百下》1959）
戈達爾的電影
“今天的藝術，那就是戈達爾；今天的電影，那就是戈達爾。”
戈達爾以存在主義哲學認識理解生活，對人物行為的動機、社會和心理因素不做任何解釋，以展示生活的荒誕、無邏輯。
打破事件的因果連接，即興自發地表現事物的真實面貌。
跳接的手法。
法國左岸派電影
左岸派形成于50年代末，主要代表人物有阿侖·雷乃、瑪格麗特·杜拉、羅伯·格里耶等。
由于居住在塞納河左岸，故稱“左岸派”。
該派在電影觀念和電影語言的探索上比“新浪潮派”更具有實驗性。
“左岸派”電影的藝術特點
“左岸派的題材圍繞兩個綱：一是錯綜交替地表現時間，一是對人的精神作用加以探索。
”——克來爾·盧克佐
展現現代資本主義的異化境遇，關注人的精神狀態和內心世界，表現回憶、記憶、遺忘、潛意識等主題。
意識流電影。
打破傳統的時空觀，以閃回、跳躍的結構連接過去與現在、想象與現實。
建構錯綜復雜的心理時空。
講究構圖與用光效果。
拓展聲音空間。
獨白、旁白、對白的魅力與音響的設計。
左岸派電影代表人物阿侖·雷乃
雷乃的電影被稱為意識流電影。
時間與記憶的主題；以心理活動的非連續性取代敘事的有序性；用倒敘、閃回、跳接手法將現在與過去、現實與回憶夢境交織在一起。
代表作《廣島之戀》（1959）平行對位的時空：1958年廣島—1944年內韋爾。
內視線（回憶）與外視線（現實）交叉。
《去年在馬里昂巴德》（1961）
雷乃的電影創新與探索
注重人的意識與精神活動的探索。
時空藝術的獨特處理——重建屬于內心世界的時間和空間。
注重畫面造型；有效利用畫外音。
“我們要求觀眾不是從外部重建故事，而是和角色一起從內心經歷它……現實永遠不全是外部的，也不全是內心的，而是感覺和體察雙重類型的混合。
”——阿侖·雷乃
相關連接：法國二十年代的電影探索
印象派電影
先鋒派電影：純電影
達達主義電影
超現實主義電影
印象派電影
受印象派繪畫影響，注重主觀印象和感受，不注重影片的故事情節，以風景和背景為重要角色，追求造型美與情境氛圍，視覺形象和拍攝角度新穎奇特。
代表人物：德呂克、萊比埃、岡斯等。
先鋒派電影
純電影：“讓畫面主宰一切”。
講究畫面效果，突出造型美，通過快速組接獨立的畫面，表現富有節奏的運動。
追求純粹的運動、純粹的節奏、純粹的情緒。
達達主義電影：無主題、無情節，追求離奇怪誕的效果。
超現實主義：受精神分析學說影響，將心理欲望搬上銀幕，顯示夢幻和被壓抑的潛意識。
沒有完整的故事情節，現實場景與怪誕的、象征的場面相交織，表現主觀世界的扭曲、混亂。
三、新浪潮派影響下的現代主義電影
（一）新德國電影
“奧伯豪森宣言”：新德國電影運動的宣言。
1962年2月28日，德國奧伯豪森市舉辦第八屆西德電影短片節。
來自慕尼黑的一批年輕導演起草宣言，要求與傳統的商業電影決裂，創立德國新電影。
二十余位導演在宣言上簽名。
新德國電影的兩次高潮：六十年代；七八十年代。
代表人物是克魯格；施隆多夫、法斯賓德等。
施隆多夫與《鐵皮鼓》（1979）
施隆多夫：德國新電影第二代導演。
運用新浪潮派虛構與紀實相結合的手法表現二戰后的德國現實。
《鐵皮鼓》新德國電影的重要代表作。
獨特的視角與夸張、怪誕、變形的手法。
對成人世界的拒絕，暴露德國社會眾生相。
被稱為“沖擊納粹德國要害的政治電影”。
法斯賓德的“好萊塢式德國電影”
法斯賓德（1946-1982）新德國電影運動的主將。
將好萊塢的敘事技巧與深刻的歷史內容、清醒的理性批判相結合，創立“好萊塢式德國電影”。
“我想拍的是這樣一種德國電影，它盡管也具備好萊塢的特征，但是不象它那樣虛假騙人，它們應該同時是能夠對體制進行批判的電影。”
代表作：“德國女性四部曲”（《馬麗婭·布勞恩的婚姻》、《莉莉·瑪蓮》、《洛拉》、《維洛尼卡·福斯的欲望》）
（二）意大利、瑞典的現代主義電影
安東尼奧尼：
意大利現代主義電影大師。
從新現實主義走向現代主義。
打破傳統敘事規則，以心理意緒或哲學觀念為核心，側重展示紛繁的意識或潛意識。
“無情節電影”：事件的非邏輯組合，空鏡頭的使用，松散的結構與緩慢的節奏。
代表作：愛情三部曲——《奇遇》（1960）
《夜》（1961）、《蝕》（1962）
費里尼的電影
“費里尼色彩”：自傳因素，表現切身體驗、敘述個人經歷。
費里尼電影的美學風格：自傳因素；感傷的幽默風格；幻想的超現實主義的銀幕世界。
《八部半》（1963）最具代表性的現代主義電影，展現現代人的精神危機、無望混亂的內心生活。
打破幻想與現實的界限，內心生活視覺化。
“我想敘述的是一個處于混亂中的靈魂。”
“斷斷續續的精神分析、雜亂無章的自我反省。
”（阿克艾梅）
“銀幕哲學家”—英格瑪·伯格曼
瑞典現代主義電影大師，最早運用意識流等復雜的電影語言表達人的內心世界和哲理思考，開現代哲理電影先河。
孤獨的主題，封閉的世界，生命價值與終極意義的關懷。
“靈魂的電影。”
《第七封印》：以圣經故事隱喻世界末日的到來，對上帝的存在發出質疑。
《野草莓》：意識流電影的經典之作。
自我反省、自我審判的過程。
大量直接的心理畫面，夢境與現實交織并行的復調結構。
美國新電影
六七十年代紐約出現的一批電影新人，主創人員是紐約大學電影學院培養的有才華的導演兼劇作家。
創作融新浪潮電影與好萊塢電影制作風格為一體，含蓄敘事，關注社會政治、歷史、倫理等問題，注重人際心理關系和內心矛盾。
敘事與內省相結合。
代表人物：馬丁·斯克塞斯、奧立弗·斯通、斯派克·李。
第五章電影藝術發展概略（下）
——中國電影發展概況
第一節 萌芽時期的中國電影
1905年，北京豐泰照相館經營者任慶泰主持拍攝中國第一部電影《定軍山》。
由譚派京劇創始人譚鑫培主演。
戲曲片形式。
1913年，鄭正秋、張石川承包“亞細亞影戲公司”，拍攝第一部故事片《難夫難妻》。
1918年商務印書館創辦“活動影戲部”。
1922年，鄭正秋、張石川籌建“明星影片公司”，舊中國規模最大、出片最多、歷史最長的制片機構。
中國電影萌芽時期的第一代導演：鄭正秋、洪深、歐陽予倩。
早期電影的題材特點
時尚娛樂的工具，滑稽片、武打片、言情片，“鴛鴦蝴蝶派”與沒落文明戲的組合。
游離社會現實。
表現民主主義、人道主義追求的健康影片，對女性命運的關注、對邪惡勢力的鞭撻。
《姊妹花》、《天涯歌女》等。
早期電影觀念：影戲論
電影是戲劇的一種，是用攝影機照下來的戲劇。
以簡單的拍攝方法再現戲劇。
再現戲曲藝術的載體。
以戲劇觀念、戲劇程式理解電影、創作電影；情節設計與表現方式的戲劇化，如：激烈熱鬧的動作場景、起承轉合的情節結構。
固定的攝影機位、銀幕畫面以中景為主、缺少時空變換。
第二節成長成熟時期的電影 （30-40年代）
三四十年代，中國電影的成長成熟時期。
電影從消遣娛樂工具變為反映生活、審視現實文化的嚴肅藝術。
電影主要內容題材：民族存亡的反帝反封建主題。
抗日戰爭烽火、關注生活揭露黑暗、封建文化批判、社會人生思考。
承擔啟蒙教化、推動社會變革使命。
電影觀念的變化：
電影不是戲劇的改裝，也不是戲劇的延長，必須擺脫戲劇，走自己的路。
洪深：“電影本是給人看的，故事的敘述，應當是許多幅連綴的好看的畫面。
一件事的意義，一個人的人事情緒，都得用醒目有趣的行動明顯地表達出來，無需再有語言的解釋……”
鄭君里：我們說過蒙太奇是從畫面間的編接著手。
組成電影的全部構成；從全部構成的概念著眼，去整理安排各個畫面。
前者通過編接創造影象；后者是通過影象構成編接。
主要電影事件及運動
左翼電影運動：1931年，“中國左翼戲劇家聯盟”成立，除演出外加盟電影公司活動，提出電影要面向工農大眾。
1932年中共領導下的地下電影小組成立，夏衍為組長。
翻譯介紹蘇聯電影理論，輸送文藝骨干進入電影界，在報紙上開辟電影評論專欄。
推動了中國電影的成熟發展。
三十年代，中國電影創作的第一個高峰期。
《馬路天使》、《夜半歌聲》、《十字街頭》《新女性》、《漁光曲》等。
抗戰及戰后的現實主義電影
國統區“中制”“中電”官辦電影制片廠。
解放區“延安電影團”。
抗戰勝利后中國電影的現實主義高峰期。
涌現大批體現時代精神、批判否定功能極強的作品。
《萬家燈火》、《麗人行》《八千里路云和月》、《一江春水向東流》《烏鴉與麻雀》。
1946年，東北電影制片廠成立。
三四十年代中國第二代導演：沈西苓、鄭君里、史東山、袁牧之、沈浮。
三四十年代中國電影的藝術成就
現實主義創作追求，以藝術的真實展現民族矛盾、階級矛盾、社會弊端。
銀幕形象豐富典型。
藝術觀念的自覺，電影語言的豐富。
多種蒙太奇手法的運用、烘托、渲染、音樂的有機構成。
連續疊化、俯仰鏡頭、段落長鏡頭等。
細節與人物心理刻劃。
相關連接
1、軟電影（軟性電影）
與左翼電影相對立的理論派別。
主張藝術至上，反對在電影中塞進“革命、奮斗”生硬的意識形態說教。
批評左翼電影重內容輕形式、階級斗爭化。
以對民族、社會有利與否為標準。
代表人物：劉吶鷗、黃嘉謨、穆時英等。
2、 孤島電影運動
37年到41年上海處于孤島時期，在租界當局管轄下，電影業復蘇，出產大量神怪武俠片、古裝片、時裝片。
孤島時期最優秀的電影劇作《亂世風光》。
第三節 新中國電影
一、建國到**前十七年電影
1、國營電影制片基地與私營電影業改造。
1949年7月中華全國電影藝術工作者協會在北平成立。
1949年4月東北電影制片廠 攝制完成新中國第一部故事片《橋》。
三家國營電影制片廠：東北、北京、上海。
國產影片占領國內市場。
1951年3月“國營電影廠新片展覽月”。
1956年，北京電影學院成立。
1958年，北京電影資料館建立。
2、電影與政治
1951年電影《武訓傳》批判與文藝整風運動。
文藝批評的主觀武斷、簡單粗暴。
1956年調整文藝政策，“雙百”方針，建國后電影創作的第二次高潮。
1957年反右斗爭，電影創作陷入低谷。
1958年**、“拔白旗”，思想的禁錮。
建國十周年國慶獻禮片。
“難忘的1959年。”
60年-61年反**擴大化。
電影生產的徘徊。
1962年全國電影工作會議，**“尊重藝術民主和藝術創作規律”的講話。
電影創作的第四次高潮。
3第四次創作高潮與第三代導演
六十年代（62-65年）新中國電影創作的第四次高潮。
出現題材、樣式多樣化、具有鮮明民族風格特點的作品。
題材廣泛。
記錄歷史風云；歌頌新民主主義革命英雄；歌頌新生活；反映社會主義革命和建設。
藝術上的民族性。
從古典詩歌、戲曲、小說、繪畫中吸取營養，講求情節的完整性，敘事簡單明了，含蓄平淡，注重意境和氣氛的烘托。
第四次高潮的主要作品
1960年《劉三姐》《紅旗譜》《革命家庭》
1961年《暴風驟雨》《洪湖赤衛隊》《紅色娘子軍》《枯木逢春》
1962年《甲午風云》《停戰以后》《李雙雙》
1963年《早春二月》《小兵張嘎》《紅日》《冰山上的來客》
1964年：《英雄兒女》《兵臨城下》《阿詩瑪》。
1965年《舞臺姐妹》《烈火中永生》
《早春二月》
◆ 五四運動與第一次國內革命戰爭時期知識分子的處境、彷徨。
情節線：蕭澗秋拯救文嫂的努力和與陶嵐的愛情；蕭澗秋與小鎮的落后保守勢力的矛盾。
◆寫實與寫意的融合，散文詩式的風格。
敘事的流暢簡潔。
抒情性，明麗、感傷、細膩。
有效控制人物的語言臺詞，用鏡頭與畫面講話。
第三代導演
北影：成蔭、崔嵬、凌子鳳、謝鐵驪、水華。
上影：鄭君里、謝晉、白沉、魯韌
八一：嚴寄州、王蘋
長影：王炎、王家乙、沙蒙。
二、文
參考資料：http://**dvbbs/*?BoardID=4&RootID=16847&id=32424
