華閱文章網一、攝影文學是當代現實生活不可缺少的藝術形式。
當歷史進入21世紀以來，攝影文學因為社會的需要和人們的審美需要，迅猛發展起來。
這有力地證明了攝影文學是當代現實生活不可缺少的藝術形式。
我們從以下三方面可以看出攝影文學是當代現實生活迫切需要的藝術形式。
1.旅游勝地的自然風光需要文化積淀，攝影文學可以促進這一進程的迅速完成。
我國不少風景名勝如果缺少文化積淀，那么，其魅力就會大打折扣。
人類的遺產包括自然遺產和文化遺產，有的地方是二者皆具，像泰山、武夷山、九寨溝等，既是自然遺產，也是文化遺產。
缺乏任何一個方面，她們的魅力都會大大減弱。
王夫之說“情景名為二，而實不可離。
神于詩者，妙合無垠。
巧者則有情中景，景中情。”因為二者如果在詩中實現真正的有機統一，那么詩的價值會成正比地隨它的材料的增加而增加，所以景美和情美的有機融合要比單純的景美或情美富有感染力。
這是一種“復雜的美”，而“難美”和藝術上的“偉大”看起來是等同的。
攝影文學無疑是可以增加自然景觀的文化含量的。
2002年11月8日，《文藝報·攝影文學導刊》推出了張家界風光專版《江山如此多嬌》。
可以說，在1980年以前，張家界無與論比的自然景觀是養在深閨人未識。
在著名畫家吳冠中向世人揭開張家界神秘的面紗以后，隨著人們的開發，張家界的容姿日益妖嬈。
而攝影文學將在一定的程度上促進張家界自然景觀的文化積淀。
也就是說，張家界在人們的審美觀照中愈益搖曳多姿。
她再不僅僅是單純的自然風光，也有迷人的人文風光。
2.沒有實感的想象容易縹緲、空洞。
莫·卡岡在《藝術形態學》中指出：“藝術作品首先作為某種物質結構——聲音、體積、顏色斑點、詞匯、動作的組合，也就是說，作為具有空間特征、或者時間特征、或者空間一時間特征的對象被創作出來，存在并出現在知覺面前。
正因為如此，這種作品與人們承認它具有什么尺度的藝術價值、怎樣解釋它的內容這一點無關，甚至與根本是否知覺它、或者它埋藏在地下、儲存在博物館和圖書館里這一點無關。
當然，不能把藝術作品歸結為這種物質結構，但是，沒有它、離開它、獨立于它、不依賴于它，藝術作品就不會存在；藝術作品作為精神形成物蘊涵在這種結構中，處在這種結構中，不脫離于它，只有通過它才被感知。
因此，藝術作品的物質結構方面是它的本體論狀態，是它的現實存在的主要基礎和條件，同時是它的直接的感性可感的面貌。”（見該書第278-9頁）桑塔耶納在《美感》中也說：“雖然一件衣服、一座大廈或一首詩的感性材料所提供的美多么次要，但是這種感性材料之存在是不可缺少的。”“假如雅典娜的神殿巴特農不是大理石筑成，王冠不是黃金制造，星星沒有火光，它們將是平淡無力的東西。
在這里，物質美對于感官有更大的吸引力，它刺激我們同時它的形式也是崇高的，它提高而且加強了我們的感情。
如果我們的知覺要達到強烈銳敏的最高度，我們就需要這種刺激。
舉凡不是處處皆美的東西，絕不能銷魂奪目。”（見該書第52頁）莫·卡岡認為詞匯是一種物質結構，但詞匯的韻律和我們需要從文學作品所描寫的自然美中感受的實感是兩回事。
為了追求這種實感，近幾年來，不少文學經典圖書配上了插圖。
鮑風在2002年10月30日的《長江日報》上對這種現象進行了掃描。
他指出，今年2月，北岳文藝出版社出了兩本書，即沈從文的《湘行散記》和《邊城》。
這兩本書的出版，可以稱為具有現代意識和現代特征的“圖文并茂”的書真正出現的標志。
這兩本書的封面上均注有“插圖本”三字，書有沈從文的生活照片和他描寫的地區的風光繪畫。
在《邊城》中，書中還有一幅幅飽含湘西風土人情和自然風光的攝影作品，攝影作品和小說情節發展互相映照，使“圖”和“文”均成為“小說”的有機組成部分。
在這本書中，“圖”不再成為可有可無的裝飾，而是共同完成著一種“文化旨向”的傳播。
在《湘行散記》中，不僅有黃永玉畫的湘西風情水墨畫，也有沈從文自己為自己的文章所畫的插圖。
當時沈從文因母病還鄉，每天寫信向張兆和報告沿途見聞，并在信后附上插圖，這些插圖和信的內容相得益彰，融為一體。
在插圖本《邊城》中，黃永玉用畫，卓雅用攝影作品，“圖說”小說內容，單純地看一幅幅插圖，可以感受到小說本身的那股濃得化不開的“氛圍”。
插圖本《邊城》和《湘行散記》圖片雖是黑白的，但在書中構圖不一，同樣給人以豐富多彩的感覺。
這種插圖的確有助于人們身臨其境。
否則，文學描繪如何入神如畫，也難以達到這種奇妙的效果。
這種對實感的追求是當代社會人們追求全面發展的必然產物。
可以說，攝影文學應運而生，比這更充分地開發了人們的全部潛能。
3.有些攝影藝術作品沒有文學描繪，很難展開它的豐富歷史內容。
有些攝影藝術作品只有插上了文學想象的翅膀，才能振翅高飛。
黑格爾說：“同一句格言，從完全正確地理解了它的年輕人口中說出來時，總沒有在閱歷極深的成年人心中所具有的那種含義和廣度，后者能夠表達出這句格言所包含的全部力量。”又說：“老人講的那些宗教信條，小孩也能說，可是對于老人來說，這些宗教信條包含著他的全部生活的意義。
小孩也懂得宗教內容，可是對小孩來說，這種宗教內容的意義只是這樣的東西，即全部生活和整個世界都還在它之外。”有些攝影藝術作品本來具有豐富的歷史內容，但一般的人很難感受出來，而文學就可以對攝影藝術作品所具有的豐富歷史內容進行去蔽和展示。
例如，2002年4月19日，《文藝報·攝影文學導刊》發表了李希凡的一幅攝于1954年12月25日的照片，題為《在**身邊》。
如果沒有李希凡的回憶散文，那么人們是很難從這幅照片中捕捉更多的歷史內容的。
但是，這幅照片的確蘊含了很多很多難以忘懷的歷史內容。
當然，李希凡所配的散文絕不僅僅是這幅照片的解說、補充，而是相得益彰。
因為李希凡在散文中表達了這幅照片所沒有蘊含的東西。
可以說，照片是過去的，散文是現在的。
近半個世紀過去了，經歷了多少人事蒼桑，**還活著，還活在人們的心中。
這就是這篇攝影散文告訴我們的。
攝影文學的內在構成成分的相互激活，不但展示了更為豐富的內容，而且極大地滿足了人們的審美需要。
二、攝影文學是人類藝術發展的必然產物。
攝影文學作為一門新興藝術，具有什么基本特征呢？對這個問題，我國不少學人從不同角度進行了深入的探討，先后提出了“審美復合論”、“審美錯位論”、“內爆論”、“螺旋結構論”和“互文論”等。
這些對攝影文學的界定都豐富了人們對攝影文學的認識。
起初，我們認識攝影文學是文學、攝影、編導、表演、美術等眾多藝術的審美復合。
“攝影文學不僅使攝影藝術突破了傳統的紀實性，并沖出了時間空間的局限，使攝影藝術插上了理想的雙翼，翱翔于藝術的太空，而且又把文學的藝術語言變成直觀形象，把文學相象的描寫變成可視的畫面，使它既有美的視覺形象，又有精辟的語言藝術”。
馬龍潛在這個基礎上提出了“審美復合論”。
他說：“成東方先生所講的‘審美復合’，是一個深刻的理論范疇。
在這里，既講了攝影文學所內含的各種美學、藝術因素相互間的關系，也講了攝影文學與其它各種藝術門類、藝術形式之間的關系，又講了攝影文學與歷史時代、社會生活的關系，因此也可以說是一種審美關系復合論。
在‘審美復合論’的整體結構中，其基礎的層面是審美主客體關系的層面。”“在‘審美復合論’的審美主客體關系層面上，與美的復合結構相對應的是一個多種審美類型和審美心理形式相融合的審美意識復合結構，這是對攝影文學審美認識與審美價值相統一的本質特性的具體規定。
這個結構包括自然美的審美、科學美的審美和自然美與科學美復合的文學藝術的審美。”其實，攝影文學有較復雜的一面，也有較簡單的一面。
劉綱紀認為攝影文學“還可更廣泛地深入到社會生活的各個方面。
例如，一個大學生、出租車司機、清潔工一天的生活，北京某個胡同的面貌，重要的文物古跡，科技的發明創新、時裝表演，國家重大項目（如三峽工程）的建設，重大的政治外交活動，各地的自然風景、生態保護，老百姓在公園的鍛煉健身、文化娛樂活動，各個社區的風光、建設，外國人在中國的生活，大的企業、商場、飯店的景觀，格調健康、向上的各界演藝明星的生活，均可拍攝。
我以為‘攝影文學’的‘文學’不必局限于傳統意義上的‘純文學’，可以和新聞報導、報告文學結合起來，盡可能貼近社會各界群眾的日常生活。”他提出：“攝影與詩、散文的結合較易，困難的是如何以攝影表現小說的內容，找到這種表現特有的形式、規律，以區別于連環畫，小說的插圖，這問題我一直沒想明白。”（見2002年5月10日《文藝報·攝影文學導刊》）對這個問題，人們作出了不同的探討。
有的傾向攝影藝術和文學藝術的有機結合，直接到現實生活中創作攝影小說，有的傾向攝影文學是文學、攝影、編導、表演、美術等眾多藝術的審美復合，這較適于改編小說名著。
這都是可以探索和嘗試的。
因此，我們不能一味地把簡單的東西復雜化。
“審美復合論”的確揭示了攝影文學的復雜的一面。
但有些攝影詩，攝影散文的內在構成是非常單純和簡單的，這就不能用“審美復合論”去把握。
王一川希望通過闡明攝影文學的攝影藝術和文學相互結合的緣由揭示攝影文學的特征。
他分析了攝影文學的各種構成成分，認為：“攝影藝術和文學各有其得失。
攝影藝術長于提供逼真而直接的視覺性，但在深入思維領域時卻是間接的；而文學善于造成具體而生動的思維性，卻在還原視覺效果上失于間接性。
把兩者孤立看，各自缺失是明顯的：攝影藝術無法如文學那樣提供具體而生動的思維性，而文學難以像攝影藝術那般呈現逼真而直接的視覺性。
但是，如果把這兩門各有得失的藝術相互‘匹配’走來，卻可以獲得相互開啟和相互補足效果；攝影藝術的視覺性與文學的思維性相互開啟即互啟，展現出無與倫比的新優勢；同時，前者恰好補足文學的視覺間接性，后者又補足攝影藝術的思維間接性，從而達到互補。
而正是這種相互匹配產生的互啟和互補效果，為攝影藝術與文學綜合成為攝影文學，提供了必要而充足的緣由。
于是我們就有了攝影文學這門新興邊緣藝術。
它由照片和文學兩部分相互匹配而成為一個整體。
匹配，不是完全同一或完美融合，而是各自獨立前提下的攜手合作；也不是隨意拼貼、湊合，而是要充分利用各自的優勢達成互啟互補的效果，由于產生這種互啟和互補效果，攝影文學顯示出新奇而強勁的表現力。”的確，這兩種藝術各有優勢各有局限，但這并不必然導致結合。
同時，這種結合既可能增值，1+1＞2，也可能相互損害，1+1＜2。
孫紹振在進一步地解剖了攝影文學的內在構成成分及其關系時提出了“審美錯位論”。
他說：“對于攝影文學的藝術價值，其攝影的質量自然是很重要的，但是其文字的質量卻是更為關鍵的。
它的首要條件就是擺脫被動，不能局限于對畫面的說明；然而又不能完全脫離畫面，這應該與畫面保持一種錯位，文字與畫面應該是一種若即若離的關系，而不是被動依附的關系。
這樣才能構成一種情緒的張力場。
當然，不能是抒情，直接抒情會導致濫情，它只能是一種敘述，但又是一種想象的索引。
在敘事與情感的提示之間，在畫面與文字之間保持一種錯位性張力是攝影文學的生命之所在。”攝影文學的內在構成成分的關系不一定都是錯位的。
有時，它們可能是相互規定，相互闡發。
這種關系很可能是互為比興的。
閻國忠認為：“攝影文學不同于過去的帶插畫的章回小說，帶文學說明的連環畫、卡通畫，不同于傳統的中國題詩畫，這個不同就在于它是由攝影與文學結合構成的一個整體，而在這個整體中，攝影與文學又都具有相對的獨立性。
它們之間的關系是相互發現、相互闡釋、相互擢升的對話性關系。
攝影文學中的攝影與文學在創作過程中，總是一先一后，一個是直接面對生活或自然，一個則是面對已經完成的藝術品，這就是說，一個從生活或自然中去發現，并把它藝術地再現出來，一個從已有的發現中去再發現，從而把欣賞者的目光引導到某一個特定的視角上。
當然，創作不會是一蹴而就的，很可能還要反饋回來，前一作品由后一作品的啟發而又有新的發現，于是不得不作進一步的修改。”他提出了“螺旋結構論”。
“攝影文學作為藝術整體不是平面結構，而是像遺傳基因一樣的螺旋結構。
它們不僅在互相發現和互相闡釋，而且在互相攀援和擢升。
攝影中包含的詩意啟迪著文字，文學中蘊孕的畫面照示著攝影，當在攝影文學中碰撞在一起的時候，它們都因這種碰撞而凈化了、升華了。
它們既是自己，又不再是自己。”閻國忠認為攝影文學是一種螺旋結構很有道理，但他認為攝影文學中的攝影和文學在創作過程中總是一先一后不完全符合事實。
攝影文學成為人人都可以創作的藝術形式，就因為它能夠即興創作。
這種即興創作不存在一先一后的情況。
從上可以看出，人們對攝影文學的探討雖不完善，但不同程度地揭示了攝影文學的一些本質特征，我們要在推動攝影文學的發展的基礎上進行取舍和綜合。
錢鐘書在《七綴集》中指出：“葉燮論詩文選本，曾慨嘆說：‘名為“文選”，實則人選。
’（《己畦集》卷三《選家說》）一般‘名為’文藝評論史也，‘實則’是《歷代文藝界名人發言紀要》，人物個個有名氣，言論常常無實質。
倒是詩、詞、隨筆里，小說、戲曲里，乃至謠諺和訓詁里，往往無意中三言兩語，說出了精辟的見解，益人神智；把它們演繹出來，對文藝理論很有貢獻。
也許有人說，這些雞零狗碎的東西不成氣候，值不得搜采和表彰，充其量是孤立的、自發的偶見，夠不上系統的、自覺的理論。
不過，正因為零星瑣屑的東西易被忽視和遺忘，就愈需要收拾和愛惜；自發的孤單見解是自覺的周密理論的根苗。
再說，我們孜孜閱讀的詩話、文論之類，未必都說得上有什么理論系統。
更不妨回顧一下思想史罷。
許多嚴密周全的思想和哲學系統經不起時間的推排銷蝕，在整體上都垮塌了，但是它們的一些個別見解還為后世所采取而未失去時效。
好比龐大的建筑物已遭破壞，住不得人、也唬不得人了，而構成它的一些木石磚瓦仍不失為可資利用的好材料。
往往整個理論系統剩下來的有價值東西只是一些片段思想。
脫離了系統而遺留的片段思想和萌發而未構成系統的片斷思想，兩者同樣是零碎的。
眼里只有長篇大論，瞧不起片言只語，甚至陶醉于數量，重視廢話一噸，輕視微言一克，那是淺薄庸俗的看法——假使不是懶惰粗浮的借口。”狄德羅在《關于戲劇演員的詭論》中提出：演員必須自己內心冷靜，才能惟妙惟肖地體現所扮角色的熱烈情感，他先得學會不“動于中”，才能把角色的喜怒哀樂生動地“形于外”；譬如逼真表演劇中人的狂怒時，演員自己絕不認真冒火發瘋。
其實在十八世紀歐洲，這并非狄德羅一家之言，而且堂·吉訶德老早一語道破：“喜劇里最聰明的角色是傻呼呼的小丑，因為扮演傻角的決不是個傻子”。
正如扮演狂怒的角色的決不是暴怒發狂的人。
中國古代民間的大眾智慧也覺察那個道理，簡括為七字諺語：“先學無情后學戲”。
錢鐘書說：“狄德羅的理論使我們回過頭來，對這句中國老話刮目相看，認識到它的深厚的義蘊；同時，這句中國老話也仿佛在十萬八千里外給狄德羅以聲援，我們因而認識到他那理論不是一個洋人的偏見和詭辯。
這種回過頭來另眼相看，正是黑格爾一再講的認識過程的重要轉折點：對習慣事物增進了理解，由‘識’轉而為‘知’，從舊相識進而成真相知。
我敢說，作為理論上的發現，那句俗話并不下于狄德羅的文章。”（見該書第33-5頁）這就告訴我們，引進西方的各種先進理論，是為了更好地把握和認識客觀世界，而不是管中窺豹，以一斑代替全豹。
這是我們在探討攝影文學的過程中需要注意的。
其實，攝影文學的出現是藝術發展的必然產物。
莫·卡岡在《藝術形態學》中深刻地把握了藝術世界界限的擴大和縮小的規律。
他指出：“人類藝術發展的這些整合力以三種形式表現出來，這個過程中產生的藝術結合的三種不同方法可以稱為聚集法、格局配合法和有機構成法。”（見該書第246頁）聚集法就是不同藝術作品在某一段空間或時間中的機械聯結，因此，所形成的聚集物的每個組成部分都同其它部分有著純外在的聯系，同時完全保存著自己的藝術獨立性。
例如，通常音樂會節目單上各種不同藝術的結合就是這樣，這里一個節目跟在另一個節目的后面，另一個節目演完就演它，它以一種“三一律”同所有其它節目相聯系，——地點的統一（音樂會的舞臺），時間的統一（這場演出進行的時間），而代替情節統一的是統一的報幕員……另一個例證是各種各樣的建筑物和雕刻紀念碑的聚集物。
這里樓房和紀念碑相鄰而立純屬偶然，人們對它們的知覺是獨立地和相互隔絕地進行的，它們不能形成統一和完整的藝術格局。
而當這樣的格局被創造出來時，它的每一個組成部分所具有的已經不是絕對的，而只是相對的獨立性：我們當然可以（在一定意義上說甚至是應該）逐個仔細觀察普希金劇院的建筑和小廣場上的葉卡捷琳娜二世的紀念碑，最后還有俄羅斯大街的背景，甚至連同它的每一個斷面，但是這個復雜的格局的任何一個成分都要求我們將其置于同其它成分和整體的關系中，因為沒有這個相互關系、節律的重復和明顯的對峙的體系，它便不會把它的審美意義充分地展現在我們面前。
同樣，作為藝術整體而設計的音樂會的演出中，每一個節目都以發展的情節的邏輯同其它節目相聯結，而且這樣一來就被導演一總導演引入同前后節目的相互中介的體系中，成為某種“舞臺格局”，其組成部分的獨立性又已不是絕對的，而是相對的。
這是格局配合法。
藝術整體化的第三個方法是有機構成法，它表現在兩種或幾種藝術的互相融合產生性質上獨特的和完整的新藝術結構，它的組成部分在其中融合得只有通過科學分析才能在空虛結構統一體中把它們區分開來。
藝術創作基本形式的聯系的這種方法為諸如大合唱曲所固有，在這種大合唱曲中詩文和旋律結合成一個不可分割的藝術統一體，或者為沙爾特爾斯基大教堂、西斯廷教堂、羅斯特拉圓柱類型的建筑一雕塑建筑物所固有，這里的藝術“組成部分”也同樣牢不可分。
離開建筑，著名的帕提儂神廟檐壁的結構簡直不可理解，因為可以用內接的嵌入的山墻尖三角面的形式對它作出解釋。
不同藝術聯系的第三種類型是有機構成，它有別于前兩種類型，產生于特殊的原因，獲得了特別重要的形態學意義，因為在這條道路上正在形成在質的方面獨特的新藝術結構——藝術的新樣式和新品種。
攝影文學就是攝影藝術和文學藝術的有機構成。
這種綜合的條件首先是文字，然后是印刷術的發明；由于有了文字和印刷術，人們有可能把活的語言變為固定的空間的語言，換言之，有可能把口頭語言變為書面語言，并以此為文本與徒刑和裝飾的結合創造了條件。
如果說在書籍藝術中造型和實用藝術是文學的庇護下進行綜合的話，那么在漫畫、諷刺畫和宣傳畫中情況則相反；詩文與造型和實用藝術的結合中，起主要作用的是造型和實用藝術。
而攝影文學中的文學不是攝影的注腳，攝影不是文學的圖解，是二者的有機融合，它們構成一個既豐富又充滿生命的審美意境。
同時，攝影文學也是現代科技產物。
莫·卡岡指出：“二十世紀產生了現代技術開辟的空間和時間的藝術聯結的極為豐富的可能性，——我們只要提及電影和電視就足以說明問題；在新的技術基礎上人們正在探尋著聲音結構和非再現的顏色結構和立體一選型結構相結合的前所未有的方法（色彩音樂，動力學藝術）。”（見《藝術形態學》第252頁）雖然攝影文學和中國古代題詩畫有區別，但不能把攝影對現實的反映同繪畫一書畫刻印藝術對現實的再現絕對對立起來；這里的差別是相對的，而不是絕對的。
可以說，沒有現代科技照相術的出現，就沒有攝影文學。
因此，攝影文學既是人類藝術發展的必然產物，也是現代科技的產物。
然而，莫·卡岡說：“空間結構和時間結構只有在一個條件下才能有機地結合在一起——完全從屬于后者。”（同上）這個規律就不完全適合攝影文學。
攝影文學的空間結構和時間結構更復雜，既有前者從屬于后者的情況，如有些攝影報告文學、攝影小說，又有后者從屬于前者的情況，如有些攝影詩等。
三、人人成為創造藝術的主人。
馬克思恩格斯在《德意志意識形態》中指出：“當分工一出現之后，每個人就有了自己一定的特殊的活動范圍，這個范圍是強加于他的，他不能超出這個范圍：他是一個獵人、漁夫或牧人，或者是一個批判的批判者，只要他不想失去生活資料，他就始終應該是這樣的人。
而在共產主義社會里，任何人都沒有特定的活動范圍，每個人都可以在任何部門內發展，社會調節著整個生產，因而使我有可能隨我自己的心愿今天干這事，明天干那事，上午打獵，下午捕魚，傍晚從事畜牧，晚飯后從事批判，但并不因此就使我成為一個獵人、漁夫、牧人或批判者。”馬克思恩格斯這個理想不是反對分工本身，而是反對強迫分工。
他們指出：“只要人們還處在自發地形成的社會中，也就是說，只要私人利益和公共利益之間還有分裂，也就是說，只要分工還不是出于自愿，而是自發的，那末人本身的活動對人說來就成為一種異己的、與他對立的力量，這種力量驅使著人，而不是人駕馭著這種力量。”（見《馬克思恩格斯選集》第1卷第37-8頁）
可是，在歷史的發展過程中，“‘人’類的才能的這種發展，雖然在開始時要靠犧牲多數的個人，甚至靠犧牲整個階段，但最終會克服這種對抗，而同每個人的發展相一致；因此，個性的比較高度的發展，只有以犧牲個人的歷史過程為代價。”（轉引自《回到中國悲劇》第93頁）正如莫·卡岡指出，古代藝術混合性的解體保證了藝術創作不同方法的獨立存在，同時具有積極的和消極的審美后果。
具有積極的后果是因為，這里同在物質文化和精神文化的所有其它領域中一樣，勞動分工是互相隔絕的并成為狹窄專業化的活動形式進步發展和完善的必要條件。
但同時為獲得任何成果都必須付出昂貴的代價，從古代混合的線團中抽出一些單根線來的歷史過程也具有明顯的消極后果。
巨大的成就會變成同樣嚴重的損失，即混合創作所具有的藝術反映生活的多面性和圓滿程度的喪失：須知，藝術掌握世界的不同方法的結合能夠使描述的內容得到來自不同方向的光輝的照射，能夠摹擬主、客體聯系的各個方面，創造多維的“大容量”的形象，而不是單方面的、似乎只在一個語言、音樂或舞蹈等平面上展開的形象。
在歷史上，藝術創造往往成為極少數人壟斷的領域。
當然，在藝術這種發展過程中，基層民眾也進行了藝術創造，只是這種藝術創造還處在自發階段，沒有上升到自覺階段。
這是因為歷史條件的限制。
瓦·本杰明在《機械復制時代的藝術作品》中指出：“機械復制在世界上開天辟地第一次把藝術作品從它對儀式的寄生性的依附中解放出來了。”“復制技術把被復制的對象從傳統下解脫出來，它制造了許許多多的復制品，用眾多的摹本代替了獨一無二的存在。”（見《西方馬克思主義美學文選》第243-7頁）在機械復制時代，藝術作品成為人人都可以欣賞的對象，再不是極少數人壟斷的對象。
人人成為欣賞藝術的主人。
攝影文學的出現，標志著人人都可以成為創造藝術的主人。
當前，民謠和民歌的廣泛流行，雖然形式相當粗糙，甚至有的有些粗鄙，但是因為有些民謠和民歌較為真實地反映了歷史的一些真實的東西，酣暢淋漓地抒發了人們的某些思想感情，至少減緩和減輕了人們的某些壓力和郁悶。
所以這種粗糙的藝術形式成為了當今大眾狂歡的形式。
隨著人們的物質和文化生活水平的不斷提高，尤其是隨著照相機走進千家萬戶，人們將會主動地創作攝影文學，攝影文學將成為人們喜愛的創作形式。
只是有的保存下來，發表出來，成為共享的對象。
有的僅僅以個人獨享的形式出現。
其實，不同的人對人生、對家庭、對歷史、對社會都有比較獨特的感悟，只不過這些感悟比較零散而已。
這些感悟以攝影文學的形式反映出來，就相當完整了，就構成了一部藝術作品。
可以說，單獨的攝影難以表現富有韻味的內容，單獨的思想感情的感悟也難以構成完整的文學作品，只有這兩者的有機結合，才能形成藝術作品。
例如，2002年3月29日，《文藝報·攝影文學導刊》發表的金開誠的《西湖漫步》。
“萬眾尋春擠滿山，游人佳景兩難堪。
西湖最好無名處，風自清新月自閑。”金開誠在《西湖漫步》中無一處寫“我”，但無一處不是寫“我”。
可以說，這個“西湖”既是風景名勝西湖，也是文化名人金開誠。
這首《西湖漫步》的詩和金開誠這個文化名人結合起來，產生了遠遠超出詩本身的豐富意蘊，具有味外之旨。
這種藝術形式的創作相當靈活、自由。
它的出現標志著人人將成為藝術創造的主人。